Кристофер Нолан { снова и снова } объясняет концовку «Начала».
В новом эпизоде подкаста Happy Sad Confused Нолан напомнил, что Коббу в финальной сцене все равно на волчок — поэтому и ему не хотелось бы искать точный ответ на вопрос, выбрался ли главный герой из сна.
«Это не тот вопрос, на который мне удобно отвечать».
В интервью для Wired, которое вышло месяцем ранее, Нолан разворачивал свое видение чуть шире, поясняя, что волчок в финальной сцене не имеет никакого влияния на эмоциональную развязку истории и не ломает путешествие героя — а лишь создает «интеллектуальную неопределенность» для зрителя.
«В этом смысле, мне кажется, есть некая связь между концовками «Начала» и «Оппенгеймера», которую следовало бы изучить. У «Оппенгеймера» сложный финал».
#news | #writers | #listen | #read
В новом эпизоде подкаста Happy Sad Confused Нолан напомнил, что Коббу в финальной сцене все равно на волчок — поэтому и ему не хотелось бы искать точный ответ на вопрос, выбрался ли главный герой из сна.
«Это не тот вопрос, на который мне удобно отвечать».
В интервью для Wired, которое вышло месяцем ранее, Нолан разворачивал свое видение чуть шире, поясняя, что волчок в финальной сцене не имеет никакого влияния на эмоциональную развязку истории и не ломает путешествие героя — а лишь создает «интеллектуальную неопределенность» для зрителя.
«В этом смысле, мне кажется, есть некая связь между концовками «Начала» и «Оппенгеймера», которую следовало бы изучить. У «Оппенгеймера» сложный финал».
#news | #writers | #listen | #read
❤10💘2
«Барби» — третий совместный фильм Греты Гервиг и монтажера Ника Хюи (после «Леди Берд» и «Маленьких женщин»). И третья попытка вставить в фильм шутку про пердеж.
Но, как и в первых двух фильмах, у них это не получилось, рассказала Гервиг.
«В середине «Барби» у нас была пердежная опера. Мне показалось это очень смешным. Но мое мнение оказалось не единогласным».
Хюи добавил, что это было «не к месту», и поэтому в следующий раз они должны будут сделать это «более значимым моментом повествования».
#news | #writers | #read | #listen
Но, как и в первых двух фильмах, у них это не получилось, рассказала Гервиг.
«В середине «Барби» у нас была пердежная опера. Мне показалось это очень смешным. Но мое мнение оказалось не единогласным».
Хюи добавил, что это было «не к месту», и поэтому в следующий раз они должны будут сделать это «более значимым моментом повествования».
#news | #writers | #read | #listen
😁13🤮9❤5😍2👎1
За что я обожаю Script Apart: каждое препарирование истории настолько же уникально и индивидуально — насколько универсально. Так что даже если не смотрел обсуждаемый фильм — все равно каким-то поразительным образом вовлекаешься в обсуждение истории с ее автором и даже начинаешь подчеркивать отдельные ремесленные инструменты и приемы.
Поэтому и новый эпизод с Кристофером МакКуорри рекомендую к прослушиванию целиком. МакКуорри написал «Подозрительные лица» 95-го, «Туриста» 2010-го, «Джека Ричера», «Грань будущего», а еще — «Топ Ган: Мэверик» и новую «Миссию невыполнима». В выпуске он рассказывает, например, про первый драфт «Миссии» (спойлер: его не было) и каково это — делать многомиллиардрный кинотеатральный блокбастер, когда все люди не выходят из дома, чтобы не умереть.
#news | #writers | #listen
Поэтому и новый эпизод с Кристофером МакКуорри рекомендую к прослушиванию целиком. МакКуорри написал «Подозрительные лица» 95-го, «Туриста» 2010-го, «Джека Ричера», «Грань будущего», а еще — «Топ Ган: Мэверик» и новую «Миссию невыполнима». В выпуске он рассказывает, например, про первый драфт «Миссии» (спойлер: его не было) и каково это — делать многомиллиардрный кинотеатральный блокбастер, когда все люди не выходят из дома, чтобы не умереть.
#news | #writers | #listen
🔥7
Новый выпуск моего любимого подкаста Script Apart — это полуторачасовой разбор новых «Черепах» с режиссером мультфильма Джеффом Роу. Обсудили мета-юмор, отсылки и импровизации актеров, главную задачу открывающей сцены, драматургию «новой» Эйприл, «логику» появления черепах в школе и многое другое.
Например, Джефф поделился клевой личной историей, которая связывает его со Сплинтером, и признался, что хотел бы в будущем глубже исследовать травму этого персонажа. А еще рассказал, как сцена со снятием маски в финале мультфильма оказалась техническим пластырем.
Но для меня всегда самое интересное в таких разговорах — это обсуждение разных версий сценария с подробным разбором каждого изменения, и Джефф в деталях рассказал почти про весь процесс написания «погрома мутантов».
В первой версии мультфильма главным злодеем истории был Шреддер с кланом Фут, и герои внедрялись в школу под прикрытием, чтобы вычислить «футов», выйти на Шреддера и одолеть его. Но проблема была в том, что в этой истории Черепахи были просто уличными линчевателями, и на личном уровне их ничего не связывало с преступлениями.
Плюс, Шреддер был таким же картонным, как и весь сюжет: в этой версии он был обыкновенным криминальным боссом с типажом Винса Вона, в нем не было вообще ничего самурайского, он занимался импортом и экспортом нелегальных товаров, в том числе животных, Стокман работал на него и в конце концов оказывался предан, а его единственной целью было что-то вроде «заработать миллиард долларов».
Тогда авторы мультфильма решили приземлить сюжет до уровня «они просто хотят пойти в школу, даже не подозревая, есть ли вокруг них преступления». Герои просто приходили в школу, и поначалу общество ополчалось на них — но затем правительство все-таки разрешало им посещать занятия, директор представлял их ученикам, и вся история разворачивалась внутри школы, в которой Стокман был одним из учителей.
В этом контексте история про подростков, которые впервые знакомятся с людьми, работала уже интереснее, появилось больше глубины, и в целом все было клево — вот-вот должны были начаться записи, подготовка анимации и так далее. Но затем Сет Роген — как один из сценаристов — подошел к Джеффу и такой, типа: «мне одному кажется, что весь фильм сломан, потому что они получают то, что хотят, в самом начале?».
И только тогда родилась финальная версия фильма — но, поскольку все уже было утверждено и готово к производству, переписывать историю пришлось буквально за неделю: со вторника до пятницы им нужно было придумать новый сюжет, а за выходные расписать его. К счастью, шутит Джефф, после утверждения «финальной» версии, у них появилось время, чтобы переписать ее еще раз, и затем в этот черновик было внесено еще множество разной величины изменений.
Так, изначально Суперфлай осознавал свою ошибку и приносил себя в жертву, чтобы спасти своих мутантов — и авторам действительно нравилась эта идея, но она выглядела слишком мрачной и трагичной, никак при этом не работая на главных героев. А жители Нью-Йорка в одной из ранних версий никак не помогали Черепахам в финальной битве — но это только выставляло их очень странными и глупыми на фоне, например, обычных людей из фильмов о Человеке-Пауке Сэма Рэйми.
#news | #writers | #listen
Например, Джефф поделился клевой личной историей, которая связывает его со Сплинтером, и признался, что хотел бы в будущем глубже исследовать травму этого персонажа. А еще рассказал, как сцена со снятием маски в финале мультфильма оказалась техническим пластырем.
Но для меня всегда самое интересное в таких разговорах — это обсуждение разных версий сценария с подробным разбором каждого изменения, и Джефф в деталях рассказал почти про весь процесс написания «погрома мутантов».
В первой версии мультфильма главным злодеем истории был Шреддер с кланом Фут, и герои внедрялись в школу под прикрытием, чтобы вычислить «футов», выйти на Шреддера и одолеть его. Но проблема была в том, что в этой истории Черепахи были просто уличными линчевателями, и на личном уровне их ничего не связывало с преступлениями.
Плюс, Шреддер был таким же картонным, как и весь сюжет: в этой версии он был обыкновенным криминальным боссом с типажом Винса Вона, в нем не было вообще ничего самурайского, он занимался импортом и экспортом нелегальных товаров, в том числе животных, Стокман работал на него и в конце концов оказывался предан, а его единственной целью было что-то вроде «заработать миллиард долларов».
Тогда авторы мультфильма решили приземлить сюжет до уровня «они просто хотят пойти в школу, даже не подозревая, есть ли вокруг них преступления». Герои просто приходили в школу, и поначалу общество ополчалось на них — но затем правительство все-таки разрешало им посещать занятия, директор представлял их ученикам, и вся история разворачивалась внутри школы, в которой Стокман был одним из учителей.
В этом контексте история про подростков, которые впервые знакомятся с людьми, работала уже интереснее, появилось больше глубины, и в целом все было клево — вот-вот должны были начаться записи, подготовка анимации и так далее. Но затем Сет Роген — как один из сценаристов — подошел к Джеффу и такой, типа: «мне одному кажется, что весь фильм сломан, потому что они получают то, что хотят, в самом начале?».
И только тогда родилась финальная версия фильма — но, поскольку все уже было утверждено и готово к производству, переписывать историю пришлось буквально за неделю: со вторника до пятницы им нужно было придумать новый сюжет, а за выходные расписать его. К счастью, шутит Джефф, после утверждения «финальной» версии, у них появилось время, чтобы переписать ее еще раз, и затем в этот черновик было внесено еще множество разной величины изменений.
Так, изначально Суперфлай осознавал свою ошибку и приносил себя в жертву, чтобы спасти своих мутантов — и авторам действительно нравилась эта идея, но она выглядела слишком мрачной и трагичной, никак при этом не работая на главных героев. А жители Нью-Йорка в одной из ранних версий никак не помогали Черепахам в финальной битве — но это только выставляло их очень странными и глупыми на фоне, например, обычных людей из фильмов о Человеке-Пауке Сэма Рэйми.
#news | #writers | #listen
❤10👍3
«Знаешь вот это чувство, когда ты понял, как написать что-то. Когда ты такой, типа: «Да, я распутал это». Так вот, ты должен написать это сразу же. Потому что это чувство испарится. Его не станет, и ты вернешься к своему сценарию с пустыми руками. Ты можешь попытаться использовать заметки — но это не поможет. Нужно сесть и написать это сразу».
Советует Нолан в новом эпизоде Scriptnotes и рассказывает, что последние 3-4 страницы «Оппенгеймера» писал посреди ночи, в одних трусах, от руки в блокноте — еще до того, как закончил основную часть истории. Просто потому что именно в таких обстоятельствах понял, как должен был закончиться фильм.
Также в почти часовом разговоре с Джоном он вспоминает, как на съемках «Довода» Роберт Паттинсон в каком-то смысле помогал ему собирать фактуру к «Оппенгеймеру», признается, за какую строчку «Дюнкерка» ему стыдно, оправдывается за использование 1-го лица и делится еще множеством полезных советов.
Например, что мне особенно откликнулось, Нолан предпочитает расписывать сцены гораздо шире, чем они должны быть — особенно диалоговые — чтобы потом найти в этом потоке их суть, и всегда старается сделать хотя бы половину от дневной нормы — чтобы на следующий день было проще начать.
#news | #writers | #listen
Советует Нолан в новом эпизоде Scriptnotes и рассказывает, что последние 3-4 страницы «Оппенгеймера» писал посреди ночи, в одних трусах, от руки в блокноте — еще до того, как закончил основную часть истории. Просто потому что именно в таких обстоятельствах понял, как должен был закончиться фильм.
Также в почти часовом разговоре с Джоном он вспоминает, как на съемках «Довода» Роберт Паттинсон в каком-то смысле помогал ему собирать фактуру к «Оппенгеймеру», признается, за какую строчку «Дюнкерка» ему стыдно, оправдывается за использование 1-го лица и делится еще множеством полезных советов.
Например, что мне особенно откликнулось, Нолан предпочитает расписывать сцены гораздо шире, чем они должны быть — особенно диалоговые — чтобы потом найти в этом потоке их суть, и всегда старается сделать хотя бы половину от дневной нормы — чтобы на следующий день было проще начать.
#news | #writers | #listen
🔥25👍5
Люблю хорошие подкасты. А хорошие подкасты о драматургии, да еще и на русском — люблю вдвойне. Поэтому не могу не оставить здесь эпизод нового подкаста «Иллюзион» с Андреем Золотаревым.
Сценарист «Слова пацана» рассказывает, как вообще начался сериал, о своем «криминальном опыте», о библейских отсылках, о своем отношении к милиции того времени, о единственном «нормальном пацане» в сериале, о диктаторских наклонностях Жоры Крыжовникова, о нарушении правил драматургии, о взаимодействии между сценаристами и продюсерами, и подробнее углубляется в причины переписывания финала, разбирая проблемы третьего эпизода.
Выпуск с Золотаревым — второй в подкасте «Иллюзион», который запустила сценаристка и создательница канала «Не Скорсезе» Екатерина Богомолова. Первым гостем был Юрий Колокольников, и разговор с ним — тоже не только о его актерской карьере, но и о работе сценаристов, и взаимодействии с ними, поэтому рекомендую начать ознакомление с новым клевым подкастом о драматургии на русском — с начала.
#news | #writers | #listen
«Сопереживание — это довольно простой механизм подключения, который в 90% случаев работает, когда с героем случается несправедливость.
В жизни эмпатия требует от нас некого действия. Ты идешь, увидел кошечку, тебе ее жалко, она замерзает. Твоя эмпатия к ней высказана и требует дальнейшего действия. Ты не можешь сказать «ой, какая кошечка, жалко, что замерзает», и мимо пройти — это минус в карму. Чтобы получить плюсик и потом себя не корить, нужно эту кошечку как-то поднять, взять и так далее.
А когда ты смотришь кино, ты ту же эмпатию можешь расходовать как хочешь, потому что это не требует от тебя никаких действий, ты максимально защищен. Поэтому мы все становимся супер-эмпатами, когда смотрим кино или сериал. Мы включаемся на 100500% в персонажей. Достаточно небольшой несправедливости, чтоб мы включились и сказали «я так хочу, чтоб этому человеку повезло, чтоб он разделался со всеми врагами и у него все было хорошо».
И в этом смысле это довольно простой инструмент».
Люблю хорошие подкасты. А хорошие подкасты о драматургии, да еще и на русском — люблю вдвойне. Поэтому не могу не оставить здесь эпизод нового подкаста «Иллюзион» с Андреем Золотаревым.
Сценарист «Слова пацана» рассказывает, как вообще начался сериал, о своем «криминальном опыте», о библейских отсылках, о своем отношении к милиции того времени, о единственном «нормальном пацане» в сериале, о диктаторских наклонностях Жоры Крыжовникова, о нарушении правил драматургии, о взаимодействии между сценаристами и продюсерами, и подробнее углубляется в причины переписывания финала, разбирая проблемы третьего эпизода.
Выпуск с Золотаревым — второй в подкасте «Иллюзион», который запустила сценаристка и создательница канала «Не Скорсезе» Екатерина Богомолова. Первым гостем был Юрий Колокольников, и разговор с ним — тоже не только о его актерской карьере, но и о работе сценаристов, и взаимодействии с ними, поэтому рекомендую начать ознакомление с новым клевым подкастом о драматургии на русском — с начала.
#news | #writers | #listen
👍20❤8❤🔥4
Люблю «Blamo!» — подкаст о поп-культуре, моде и шмотках — за разговоры со сценаристами.
В контексте формата авторы освобождаются от очередного рассказа о своих проектах и больше раскрываются как личности, обсуждая отстраненные вещи. Например, именно в эфире «Blamo!» Кристофер Сторер рассказывал о своем опыте работы со шмотками и любви к ним, нигде до этого особо не распространяясь об этом.
Новый эпизод со сценаристкой Эмили Йошидой не стал исключением. Полтора часа эфира болтали об обустройстве домов, состоятельности истории в последней «Миссии Невыполнима», зависимости от соцсетей, культурном феномене «Наследников», винтажной одежде, миссис Шаламе и еще многом другом.
Но все-таки совсем без сценарных внутряков, конечно же, не обошлось — Йошида рассказала, что в комнате шоу, над которым она работала, все постоянно смеялись, шутили и угорали. Что, казалось бы, совсем не ожидаешь от комнаты «Сёгуна». Ну и еще я узнал, что у сериала тоже есть подкаст, продюсером которого как раз является Йошида.
Больше о самом шоу можно почитать, например, в огромном материале Variety — либо в версии материала на русском языке, переведенной автором канала «Денис, посоветуй». У Дениса же можно почитать и о красоте сериала. А «Заскриптованный» выкладывал ранний драфт пилота, датированный '17-м годом.
#news | #writers | #listen | #read | #watch
В контексте формата авторы освобождаются от очередного рассказа о своих проектах и больше раскрываются как личности, обсуждая отстраненные вещи. Например, именно в эфире «Blamo!» Кристофер Сторер рассказывал о своем опыте работы со шмотками и любви к ним, нигде до этого особо не распространяясь об этом.
Новый эпизод со сценаристкой Эмили Йошидой не стал исключением. Полтора часа эфира болтали об обустройстве домов, состоятельности истории в последней «Миссии Невыполнима», зависимости от соцсетей, культурном феномене «Наследников», винтажной одежде, миссис Шаламе и еще многом другом.
Но все-таки совсем без сценарных внутряков, конечно же, не обошлось — Йошида рассказала, что в комнате шоу, над которым она работала, все постоянно смеялись, шутили и угорали. Что, казалось бы, совсем не ожидаешь от комнаты «Сёгуна». Ну и еще я узнал, что у сериала тоже есть подкаст, продюсером которого как раз является Йошида.
Больше о самом шоу можно почитать, например, в огромном материале Variety — либо в версии материала на русском языке, переведенной автором канала «Денис, посоветуй». У Дениса же можно почитать и о красоте сериала. А «Заскриптованный» выкладывал ранний драфт пилота, датированный '17-м годом.
#news | #writers | #listen | #read | #watch
❤10🔥3🗿1
Чтобы описать эмоциональное путешествие собаки в сценарии фильма «Артур, ты король», Майкл Брандт — вопреки классическим правилам кинодраматургии — расписывал все ее мысли. То есть, он буквально писал, о чем думает пес, и что происходит у него в голове, а уже затем подбирал действия, которые лучшим образом иллюстрировали бы эти мысли.
Интересно будет почитать, как это выглядит на бумаге, когда (/если) сценарий появится в сети, а пока можно послушать и почитать, как Брандт работал над этой историей, срезая десятки страниц первоисточника и формируя идейно-тематические якоря совершенно новыми битами.
#news | #writers | #read | #listen
Интересно будет почитать, как это выглядит на бумаге, когда (/если) сценарий появится в сети, а пока можно послушать и почитать, как Брандт работал над этой историей, срезая десятки страниц первоисточника и формируя идейно-тематические якоря совершенно новыми битами.
#news | #writers | #read | #listen
❤🔥11🔥5🗿1
Я знал, что «Air» — очень авторский сценарий. О том, как Алекс Конвери писал его не под заказ, а просто в качестве writing sample, даже не рассказав никому, и как вообще появилась эта история из очередного просмотра «The Last Dance» на карантине и огромного ресёрча, я уже читал.
Но оказывается, Nike не просто не вмешивались в производство «Air» — они вообще не имели к нему никакое отношение и увидели его только после премьеры. На этом настоял Бен Аффлек. Именно поэтому в фильме нет рекламных логотипов Nike и из названия было убрано имя Майкла Джордана, а сам Конвери писал сценарий, словно оригинальную историю о никому неизвестном бренде.
С одной стороны, так появились определённые ограничения. Например, как можно раньше объяснить зрителю, кто эти персонажи, каковы ставки, и о чём вообще эта история. С другой — так Ковери удалось вернуться к основам драматургии, задавать себе правильные вопросы и в конечном итоге избежать множества штампов спортивных байопиков.
Например, Конвери стремился показывать, а не рассказывать (так появилась сцена в казино), писать о том, о чём он знает (отсюда рифмы между историями Сонни и самого Конвери), и использовал базовые инструменты саспенса, чтоб передать зрителю то напряжение, которое испытывает главный герой — и не важно, что для этого пришлось буквально прятать Майкла Джордана.
Обо всём этом Конвери рассказал в подкасте Script Apart, и весь часовой разговор, по сути, — важное напоминание о разнице сценариев для чтения и сценариев для производства. Но моя любимая история из этого диалога — о мотивации Сонни Вакаро, главного героя истории, спортивного менеджера, подписавшего контракт с Майклом Джорданом на рекламу кроссовок Nike.
Когда Конвери писал эту историю, у него не было доступа к реальным прототипам персонажей, поэтому всю информацию о них, их поступках и мотивации приходилось собирать самому из открытых источников. И проблема с Сонни была в том, что он «просто знал, что в Джордане есть нечто особенное» — во всех интервью он рассказывал об этом, но ни слова о том, почему, зачем, как и откуда.
Поэтому когда Конвери удалось встретиться с настоящим Сонни, это был его первый вопрос — он надеялся услышать что-нибудь, что Сонни до этого ещё никому не рассказывал. Но его ответ остался тот же: «он просто знал».
#news | #writers | #listen | #read
«Если бы меня попросили написать фильм о Майкле Джордане, он наверняка начинался бы иначе. Но поскольку я писал его, по сути, как «образец сценария», мне пришлось спросить себя, как рассказать, о чём этот фильм, за десять страниц? А ещё лучше — за одну».
Я знал, что «Air» — очень авторский сценарий. О том, как Алекс Конвери писал его не под заказ, а просто в качестве writing sample, даже не рассказав никому, и как вообще появилась эта история из очередного просмотра «The Last Dance» на карантине и огромного ресёрча, я уже читал.
Но оказывается, Nike не просто не вмешивались в производство «Air» — они вообще не имели к нему никакое отношение и увидели его только после премьеры. На этом настоял Бен Аффлек. Именно поэтому в фильме нет рекламных логотипов Nike и из названия было убрано имя Майкла Джордана, а сам Конвери писал сценарий, словно оригинальную историю о никому неизвестном бренде.
С одной стороны, так появились определённые ограничения. Например, как можно раньше объяснить зрителю, кто эти персонажи, каковы ставки, и о чём вообще эта история. С другой — так Ковери удалось вернуться к основам драматургии, задавать себе правильные вопросы и в конечном итоге избежать множества штампов спортивных байопиков.
Например, Конвери стремился показывать, а не рассказывать (так появилась сцена в казино), писать о том, о чём он знает (отсюда рифмы между историями Сонни и самого Конвери), и использовал базовые инструменты саспенса, чтоб передать зрителю то напряжение, которое испытывает главный герой — и не важно, что для этого пришлось буквально прятать Майкла Джордана.
Обо всём этом Конвери рассказал в подкасте Script Apart, и весь часовой разговор, по сути, — важное напоминание о разнице сценариев для чтения и сценариев для производства. Но моя любимая история из этого диалога — о мотивации Сонни Вакаро, главного героя истории, спортивного менеджера, подписавшего контракт с Майклом Джорданом на рекламу кроссовок Nike.
Когда Конвери писал эту историю, у него не было доступа к реальным прототипам персонажей, поэтому всю информацию о них, их поступках и мотивации приходилось собирать самому из открытых источников. И проблема с Сонни была в том, что он «просто знал, что в Джордане есть нечто особенное» — во всех интервью он рассказывал об этом, но ни слова о том, почему, зачем, как и откуда.
Поэтому когда Конвери удалось встретиться с настоящим Сонни, это был его первый вопрос — он надеялся услышать что-нибудь, что Сонни до этого ещё никому не рассказывал. Но его ответ остался тот же: «он просто знал».
#news | #writers | #listen | #read
🔥12
В новом выпуске подкаста «The Screenwriting Life with Meg LeFauve and Lorien McKenna» ведущие обсудили пять распространенных проблем в сценарии, которые могут сломать всю историю, и способы их решения.
● Избыток экспозиции
Проблема
Экспозиция не являются частью нарратива.
Решение
Подать экспозицию через действие, использовать экспозицию в качестве «награды», использовать экспозицию как разрешение установленной ранее интриги.
● Недостаток конфликта или ставок
Проблема
Слабый или недостаточно ясный конфликт и/или ставки.
Решение
Добавить ставки уровня «жизнь или смерть», объяснить эмоциональные ставки как можно раньше (и как можно яснее), определить протагониста и антагониста и найти ответ, почему они по разные стороны.
● Пассивный герой
Проблема
Поступки героя не определяют сюжет.
Решение
Найти ответ, почему именно этот персонаж является героем истории. Определиться, кто создает сцены и зачем они нужны. Создать самые необычные пассивные реакции и сделать их как можно более уникальными.
● Слишком бережное отношение к герою
Проблема
Неуверенность в силах своего героя.
Решение
Сделать жизнь героя сложнее, позволить ему активно действовать, а не только реагировать. Создать последствия для его действий и, самое главное, бездействия.
● Повторение
Проблема
Недостаточное количество драфтов.
Решение
Перечитывать целиком весь сценарий и его структуру, каждую сцену. Определить, что происходит с персонажами в каждой сцене, как они меняются, чего достигают, и избавиться от повторов.
#essay | #listen
● Избыток экспозиции
Проблема
Экспозиция не являются частью нарратива.
Решение
Подать экспозицию через действие, использовать экспозицию в качестве «награды», использовать экспозицию как разрешение установленной ранее интриги.
● Недостаток конфликта или ставок
Проблема
Слабый или недостаточно ясный конфликт и/или ставки.
Решение
Добавить ставки уровня «жизнь или смерть», объяснить эмоциональные ставки как можно раньше (и как можно яснее), определить протагониста и антагониста и найти ответ, почему они по разные стороны.
● Пассивный герой
Проблема
Поступки героя не определяют сюжет.
Решение
Найти ответ, почему именно этот персонаж является героем истории. Определиться, кто создает сцены и зачем они нужны. Создать самые необычные пассивные реакции и сделать их как можно более уникальными.
● Слишком бережное отношение к герою
Проблема
Неуверенность в силах своего героя.
Решение
Сделать жизнь героя сложнее, позволить ему активно действовать, а не только реагировать. Создать последствия для его действий и, самое главное, бездействия.
● Повторение
Проблема
Недостаточное количество драфтов.
Решение
Перечитывать целиком весь сценарий и его структуру, каждую сцену. Определить, что происходит с персонажами в каждой сцене, как они меняются, чего достигают, и избавиться от повторов.
#essay | #listen
🔥14❤🔥4✍3💩2
Вторая часть выпуска подкаста «The Screenwriting Life with Meg LeFauve and Lorien McKenna» о распространённых проблемах сценария, которые могут сломать всю историю, и способах их решения.
● Нехватка подтекста
Проблема
Рассказывание вместо показывания.
Решение
Не озвучивать эмоции персонажей, а демонстрировать их через действия. Не объяснять метафоры и эмоциональные арки до их [как можно более позднего] разрешения.
● Скучный дизайн сцен
Проблема
Отсутствие баланса в содержании сцен.
Решение
Развивать эмоциональные качели и не повторяться. Не перегружать сцены событийностью. Следовать нарративу.
● Слишком много диалогов
Проблема
Скучные диалоги.
Решение
Использовать узнаваемые языковые паттерны. Использовать диалоги для развития характеров и/или нарратива. Попробовать написать историю без диалогов вообще. Попробовать написать спек для любимого шоу. Сокращать диалоги.
● Незнание жанра
Проблема
Незнание отличительных черт жанров.
Решение
Ознакомиться с классическими тропами жанров и использовать их по-своему. Вот здесь есть хорошая библиотека.
● Незнание, о чём история
Проблема
Отсутствие противоборствующих идей.
Решение
Сформулировать тему конкретным предложением (хорошо об этом в своё время рассказывал ещё Крейг Мейзин). Определить центральные конфликты и эмоциональные арки. Переписывать.
#essay | #listen
● Нехватка подтекста
Проблема
Рассказывание вместо показывания.
Решение
Не озвучивать эмоции персонажей, а демонстрировать их через действия. Не объяснять метафоры и эмоциональные арки до их [как можно более позднего] разрешения.
● Скучный дизайн сцен
Проблема
Отсутствие баланса в содержании сцен.
Решение
Развивать эмоциональные качели и не повторяться. Не перегружать сцены событийностью. Следовать нарративу.
● Слишком много диалогов
Проблема
Скучные диалоги.
Решение
Использовать узнаваемые языковые паттерны. Использовать диалоги для развития характеров и/или нарратива. Попробовать написать историю без диалогов вообще. Попробовать написать спек для любимого шоу. Сокращать диалоги.
● Незнание жанра
Проблема
Незнание отличительных черт жанров.
Решение
Ознакомиться с классическими тропами жанров и использовать их по-своему. Вот здесь есть хорошая библиотека.
● Незнание, о чём история
Проблема
Отсутствие противоборствующих идей.
Решение
Сформулировать тему конкретным предложением (хорошо об этом в своё время рассказывал ещё Крейг Мейзин). Определить центральные конфликты и эмоциональные арки. Переписывать.
#essay | #listen
❤🔥15
Эрик Крипке объясняет, почему именно 5-й сезон станет для «Пацанов» финальным:
Но вселенная продолжит расширяться, и в новом эпизоде подкаста «The Playlist Podcast Network» Крипке упомянул, что помимо уже известных спинофов, есть как минимум ещё один в процессе написания, который пока не был анонсирован.
#news | #writers | #read | #listen
«Честно, как телевизионного сценариста меня просто научили работать с пятью актами».
Но вселенная продолжит расширяться, и в новом эпизоде подкаста «The Playlist Podcast Network» Крипке упомянул, что помимо уже известных спинофов, есть как минимум ещё один в процессе написания, который пока не был анонсирован.
#news | #writers | #read | #listen
❤🔥10
Привет.
Меня зовут Маркс, я изучаю сценаристику, сторителлинг и кинодраматургию, «look mom i can script» — моя рабочая тетрадь.
Актуальное оглавление канала с главными ссылками и избранными материалами — здесь.
А ниже немного о том, что здесь вообще происходит.
• #scripted_start / #scripted_final / #scripted
большие разборы сценариев с переводами
• #shorts
маленькие разборы сценариев без переводов
• #writers
новости о сценаристах и их работах от них самих или их коллег
• #essay
эссе, статьи и прочие полезные материалы о сценаристике и сторителлинге
• #awards
сценарные церемонии, премии и награды
• #digest
ежемесячный дайджест интересных постов с других каналов
• #read / #watch / #listen
способ употребления
Меня зовут Маркс, я изучаю сценаристику, сторителлинг и кинодраматургию, «look mom i can script» — моя рабочая тетрадь.
Актуальное оглавление канала с главными ссылками и избранными материалами — здесь.
А ниже немного о том, что здесь вообще происходит.
• #scripted_start / #scripted_final / #scripted
большие разборы сценариев с переводами
• #shorts
маленькие разборы сценариев без переводов
• #writers
новости о сценаристах и их работах от них самих или их коллег
• #essay
эссе, статьи и прочие полезные материалы о сценаристике и сторителлинге
• #awards
сценарные церемонии, премии и награды
• #digest
ежемесячный дайджест интересных постов с других каналов
• #read / #watch / #listen
способ употребления
🔥28❤🔥9
Обычно, Лантимос пишет быстро: закончил с одним фильмом — написал следующий. Но с «Видами красоты» сразу не получилось — потребовалось 5 лет, чтоб написать этот сценарий. Истории нужно было время, чтобы «созреть».
В течение этого времени Лантимос периодически возвращался к сценарию, чтобы взглянуть на него иначе: в другом формате, с несколькими центральными героями и так далее. В конце концов ему удалось прийти к трём несвязанным между собой историям, соединить их между собой в альманахе и найти, как он должен выглядеть.
#news | #writers | #listen
В течение этого времени Лантимос периодически возвращался к сценарию, чтобы взглянуть на него иначе: в другом формате, с несколькими центральными героями и так далее. В конце концов ему удалось прийти к трём несвязанным между собой историям, соединить их между собой в альманахе и найти, как он должен выглядеть.
#news | #writers | #listen
🔥18❤🔥8
Почти месяц откладывал подкаст с Джеффом Николсом о «Байкерах» для Script Apart, потому что сперва хотел посмотреть фильм — а он оказался скучный. Не фильм. Подкаст. Фильм хороший.
Впрочем, несколько интересных тезисов из почти часового разговора всё-таки выцепил.
● В книге не было Вьетнамских мотивов, ярко выраженных в фильме, но их появление — заслуга автора книги Дэнни Лайона.
Дело в том, что 20 лет назад автор «Байкеров» вернулся к своему фото-альбому с интервью, чтоб подготовить переиздание, и обратился к героям своего исследования — узнать, как сложились их судьбы. Тогда он и выяснил, насколько сильное влияние оказала на них Вьетнамская война. А Николс использовал это в сценарии, над которым он как раз начал работать ещё тогда, в начале нулевых.
● Разделение интервью с Кэти на три временных периода с разницей в несколько лет — целиком идея Николса.
В книге интервью с Кэти это просто одно интервью, в то время как в фильме оно происходит в трёх таймлайнах с разницей в несколько лет. Таким образом Николс стремился создать 3 разных настроения и 3 разных образа и состояния одного персонажа. Нравится, как об этом написал Артём «Ремизорро»: «Какими мы были, какими стали, и какими будем — вот три главных аспекта, о которых говорит Николс».
А для удобства во время съёмок, год действия был указан в каждой сцене — даже в тех, где это было не важно.
● История Джонни, по большей степени, придумана самим Николсом.
Вообще, Николсу пришлось придумать очень многое, потому что оригинальная книга хоть и наполнена множеством интервью, это всё-таки фотокнига, а не подробная документальная литература.
В случае с Джонни, Николс взял из книги только две отдельные короткие истории. Первая: история с цветами, которые байкеры отправили на похороны, несмотря на отказ от них родителями погибшего. Это была реальная история. А вторая: история о том, как Джонни увидел Байкеров по телевизору. Правда, в книге это не было причиной, по которой Джонни организовал клуб, а подавалось просто как комичный гэг — драматизма этому придал уже Николс.
Ну исмерть реального Джонни была один-в-один такой же, как в фильме. До мельчайших деталей в контексте, причинах и месте. Правда, это Николс взял уже не из книги, а как раз когда Лайон узнавал о судьбе героев для переиздания.
#news | #writers | #listen
Впрочем, несколько интересных тезисов из почти часового разговора всё-таки выцепил.
● В книге не было Вьетнамских мотивов, ярко выраженных в фильме, но их появление — заслуга автора книги Дэнни Лайона.
Дело в том, что 20 лет назад автор «Байкеров» вернулся к своему фото-альбому с интервью, чтоб подготовить переиздание, и обратился к героям своего исследования — узнать, как сложились их судьбы. Тогда он и выяснил, насколько сильное влияние оказала на них Вьетнамская война. А Николс использовал это в сценарии, над которым он как раз начал работать ещё тогда, в начале нулевых.
● Разделение интервью с Кэти на три временных периода с разницей в несколько лет — целиком идея Николса.
В книге интервью с Кэти это просто одно интервью, в то время как в фильме оно происходит в трёх таймлайнах с разницей в несколько лет. Таким образом Николс стремился создать 3 разных настроения и 3 разных образа и состояния одного персонажа. Нравится, как об этом написал Артём «Ремизорро»: «Какими мы были, какими стали, и какими будем — вот три главных аспекта, о которых говорит Николс».
А для удобства во время съёмок, год действия был указан в каждой сцене — даже в тех, где это было не важно.
● История Джонни, по большей степени, придумана самим Николсом.
Вообще, Николсу пришлось придумать очень многое, потому что оригинальная книга хоть и наполнена множеством интервью, это всё-таки фотокнига, а не подробная документальная литература.
В случае с Джонни, Николс взял из книги только две отдельные короткие истории. Первая: история с цветами, которые байкеры отправили на похороны, несмотря на отказ от них родителями погибшего. Это была реальная история. А вторая: история о том, как Джонни увидел Байкеров по телевизору. Правда, в книге это не было причиной, по которой Джонни организовал клуб, а подавалось просто как комичный гэг — драматизма этому придал уже Николс.
Ну и
#news | #writers | #listen
❤🔥7🕊2
Ни на монтаже, ни на бумаге [ по крайней мере, на той, что я разбирал ] у интервьюеров «Начальной школы Эбботт» нет реплик. Интервью персонажей — это их монологи.
Но в процессе производства сценаристы прописывают и вопросы из-за камеры. Режиссёры озвучивают их на площадке перед началом интервью и добавляют от себя ещё и в процессе основного действия.
С точки зрения нарратива это помогает укрепить вовлечённость в историю [ камера = глаза зрителя / диалог с камерой = диалог со зрителем ] и помогает задать настроение сцены через, по сути, прямой диалог автора с персонажами.
А ещё рассказывает, что первый сезон «Офиса», оказывается, снимали не просто в реальном офисе — а в реальном офисе Джей Джей Абрамса. И как раз по его подобию затем строили свой.
#writers | #listen
Но в процессе производства сценаристы прописывают и вопросы из-за камеры. Режиссёры озвучивают их на площадке перед началом интервью и добавляют от себя ещё и в процессе основного действия.
С точки зрения нарратива это помогает укрепить вовлечённость в историю [ камера = глаза зрителя / диалог с камерой = диалог со зрителем ] и помогает задать настроение сцены через, по сути, прямой диалог автора с персонажами.
«Вы можете дать направление. Вроде: «Давай попробуем реакцию потяжелее». Но вместо этого я лучше задам более агрессивный вопрос. Вроде: «Грегори только что отвернулся и бросил тебя одну, не так ли?»», — рассказывает Эйнхорн.
А ещё рассказывает, что первый сезон «Офиса», оказывается, снимали не просто в реальном офисе — а в реальном офисе Джей Джей Абрамса. И как раз по его подобию затем строили свой.
#writers | #listen
🔥10
Это в общем-то было очевидно, но в гостях у Крейга с Джоном на подкасте Scriptnotes Рейнольдс рассказал, что 5 лет назад между Disney и Fox произошло ровно то, что происходит в «Дэдпуле и Росомахе»: Дэдпула хотели забрать, а итерации остальных персонажей — выбросить.
То есть, вообще всех, включая ключевых персонажей из фильмов про самого Дэдпула: Ванессу, местных Иксов и остальных. И это настолько задело, расстроило и возмутило Рейнольдса, что именно об этом он и захотел рассказать историю, чтобы по-человечески попрощаться с этим миром.
Хотя главной задачей всех задач было конечно не напартачить с Хью: с его историей, его представлением и его наследием. Этим были продиктованы и сюжетные решения, и продакшн фильма [вплоть до музыки на титрах], и намеренная искренность всего маркетинга без утаиваний.
#writers | #listen
То есть, вообще всех, включая ключевых персонажей из фильмов про самого Дэдпула: Ванессу, местных Иксов и остальных. И это настолько задело, расстроило и возмутило Рейнольдса, что именно об этом он и захотел рассказать историю, чтобы по-человечески попрощаться с этим миром.
Хотя главной задачей всех задач было конечно не напартачить с Хью: с его историей, его представлением и его наследием. Этим были продиктованы и сюжетные решения, и продакшн фильма [вплоть до музыки на титрах], и намеренная искренность всего маркетинга без утаиваний.
#writers | #listen
🗿6🕊3
Хайлайты из выпуска Script Apart с Бобом Гейлом в честь 35-летия фильма «Назад в будущее 2».
• Студия собиралась сделать сиквел в любом случае — либо с Гейлом и Земекисом, либо без них. Так что они решили «если кто-то и испортит «Назад в будущее», лучше это будем мы».
• Студия подписала Фокса и Ллойда на 2 следующих фильма после успеха оригинала — ещё до того, как сиквел был даже написан. Потому что «лучше подписать их сразу, пока их стоимость снова не выросла».
• Закрывающая сцена первого фильма была просто комедийным гэгом, никаких планов о путешествии в будущее в сиквеле не было. Но затем пришлось как-то подстраиваться, «пообещали ведь уже».
• Изначальную идею сиквела, в котором герои отправлялись в 1967-й и встречались с хиппи, придумал Гейл. Она была весёлая, но слишком сильно повторяла сюжет первого фильма, и Земекис предложил вернуться к оригиналу, но посмотреть на него иначе.
• Главное отличие второго фильма от первого в том, что в первом меняется отец Марти, а не он сам. Поэтому во втором у него должны были появиться слабости, и история должна была начинаться из более мрачного места.
• Мрачный тон сиквела объясняется также главным источником вдохновения — фильмом «It's a Wonderful Life» Фрэнка Капры, в котором ангел убеждает героя не совершать суицид в канун Рождества, показывая ему, какой была бы жизнь вокруг без него.
• Все прекрасно понимали, что никаких летающих машин повсюду в 2015 не будет, но Гейл ещё в 9 лет увидел какую-то документалку о том, каким могло бы быть будущее, и больше всего его впечатлили именно летающие машины.
• Многие «предсказания» были сделаны просто по приколу, без попытки попасть в правду — но в том, что в 2015 люди будут ностальгировать по временам 30-летней давности, Гейл был уверен на 100%.
• В раннем драфте сиквела был 4 акт с возвращением на Дикий Запад — так Гейл расписал идею Земекиса. Но это абсолютно не работало с точки зрения истории, потому что появилялось слишком много незнакомых ранее персонажей.
Тогда Гейл за неделю переписал сценарий, позволив персонажам «просто делать то, что им хочется». История растянулась со 160 страниц до 210, но зато её середина оказалась ровно в том месте, где мог бы начаться третий фильм.
Гейл и Земекис предложили студии сдвинуть дату второго фильма, но зато сразу написать третий. Босов такой расклад не устроил: им нужны были не 2 сценария, а 1 готовый сиквел — и как можно быстрее. Тогда Гейл снова переписал сценарий, сократив его обратно до 160 страниц.
Вот только в продакшн для подсчёта бюджета он отнёс обе версии и оказалось, что сокращённая — самый дорогой фильм студии. А расширенная — всего на 15 млн дороже. После этого удалось убедить студию снять оба фильма друг за другом без сокращения материала.
• Гейлу понравилась отсылка на «Назад в будущее» в последних «Мстителях».
А вот здесь Гейл 3 года назад рассказывал о разработке и написании первого фильма.
#writers | #listen
• Студия собиралась сделать сиквел в любом случае — либо с Гейлом и Земекисом, либо без них. Так что они решили «если кто-то и испортит «Назад в будущее», лучше это будем мы».
• Студия подписала Фокса и Ллойда на 2 следующих фильма после успеха оригинала — ещё до того, как сиквел был даже написан. Потому что «лучше подписать их сразу, пока их стоимость снова не выросла».
• Закрывающая сцена первого фильма была просто комедийным гэгом, никаких планов о путешествии в будущее в сиквеле не было. Но затем пришлось как-то подстраиваться, «пообещали ведь уже».
• Изначальную идею сиквела, в котором герои отправлялись в 1967-й и встречались с хиппи, придумал Гейл. Она была весёлая, но слишком сильно повторяла сюжет первого фильма, и Земекис предложил вернуться к оригиналу, но посмотреть на него иначе.
• Главное отличие второго фильма от первого в том, что в первом меняется отец Марти, а не он сам. Поэтому во втором у него должны были появиться слабости, и история должна была начинаться из более мрачного места.
• Мрачный тон сиквела объясняется также главным источником вдохновения — фильмом «It's a Wonderful Life» Фрэнка Капры, в котором ангел убеждает героя не совершать суицид в канун Рождества, показывая ему, какой была бы жизнь вокруг без него.
• Все прекрасно понимали, что никаких летающих машин повсюду в 2015 не будет, но Гейл ещё в 9 лет увидел какую-то документалку о том, каким могло бы быть будущее, и больше всего его впечатлили именно летающие машины.
• Многие «предсказания» были сделаны просто по приколу, без попытки попасть в правду — но в том, что в 2015 люди будут ностальгировать по временам 30-летней давности, Гейл был уверен на 100%.
• В раннем драфте сиквела был 4 акт с возвращением на Дикий Запад — так Гейл расписал идею Земекиса. Но это абсолютно не работало с точки зрения истории, потому что появилялось слишком много незнакомых ранее персонажей.
Тогда Гейл за неделю переписал сценарий, позволив персонажам «просто делать то, что им хочется». История растянулась со 160 страниц до 210, но зато её середина оказалась ровно в том месте, где мог бы начаться третий фильм.
Гейл и Земекис предложили студии сдвинуть дату второго фильма, но зато сразу написать третий. Босов такой расклад не устроил: им нужны были не 2 сценария, а 1 готовый сиквел — и как можно быстрее. Тогда Гейл снова переписал сценарий, сократив его обратно до 160 страниц.
Вот только в продакшн для подсчёта бюджета он отнёс обе версии и оказалось, что сокращённая — самый дорогой фильм студии. А расширенная — всего на 15 млн дороже. После этого удалось убедить студию снять оба фильма друг за другом без сокращения материала.
• Гейлу понравилась отсылка на «Назад в будущее» в последних «Мстителях».
А вот здесь Гейл 3 года назад рассказывал о разработке и написании первого фильма.
#writers | #listen
❤🔥9🔥4
Долго откладывал эпизоды Act Two о «Ларе Крофт» (соведущая сценарного подкаста — Таша Хуо, она же шоуранит новую анимационную «Крофт»), а они оказались неожиданно содержательными [первый // второй].
→ Изначально Таша питчила идею полнометражного фильма, и хотя продюсерам [со слов Таши] понравилась история, она сама настолько сильно нервничала, что они не смогли доверить ей огромный бюджет с ААА-звёздами.
→ Один из продюсеров предложил Таше принять участие в проекте, когда увидел скрины из последних игр серии в её соцсетях — ещё до того, как был решён вопрос использования прав.
→ Изначально Таше предлагали написать всё шоу целиком самой [как это часто и делается в короткой анимации], но она отказалась, потому что знала, что ей нужна будет помощь.
→ Таша собирала авторскую комнату с конкретным запросом: ей нужны были сценаристы, которые могут писать экшн-анимацию, любят видеоигры и желательно игравшие в игры о самой Ларе Крофт.
→ С точки зрения канона, новое шоу в первую очередь связывает образ Лары Крофт из трилогии перезапуска с её киношным образом в исполнении Анджелины Джоли (ни фильм с Викандер, ни другие будущие проекты не упоминаются).
→ Таша стремилась рассказать новую историю, а не экранизировать уже знакомые сюжеты, потому что «Зачем нам адаптация игры, в которую мы и так уже играли?» [господи спасибо, тлоу хватило].
→ Crystal Dynamics заранее подготовили пакет фактуры для понимания лора и канона на случай, если шоу займётся человек, не знающий мир Лары Крофт, но для Таши это не понадобилось.
→ Вместо эксплуатации всем известных персонажей серии Таша хотела показать множество новых — потому что это соответствует и правде персонажа-путешественника, и той версии, что была показана Джоли.
→ Таше не нравится рейтинговое ограничение 12+, но она уверяет, что ей удалось сохранить желаемый уровень насилия — а в одном из эпизодов даже сама убрала жестокое убийство, выставлявшее Лару страшным человеком.
→ В одной из ранних версий тон шоу был более комедийным и сама Лара шутила чаще, но это занимало слишком много полезного пространства, так что многие шутки были вырезаны в пользу активных действий и сюжета.
Здесь же Таша рассказывает, что она полностью переписала первую половину пилота после вопросов продюсеров.
В ранней версии история открывалась опасным подъёмом на гору. Взбираясь, Лара драматичными флэшбэками вспоминала прошлое и слышала голоса близких, которых потеряла. А когда наконец поднималась на вершину, врала позвонившему другу, что находится дома.
Так Таша продолжала тенденцию «очеловечивания» Лары, заложенную Crystal Dynamics в перезапуске. Она хотела показать героиню как адреналиновую наркоманку, которая глушит адреналином те переживания, с которыми ей пришлось столкнуться за последние несколько лет.
Вот только оказалось [неожиданно], что просто показать смерть товарища флэшбэком недостаточно, чтоб объяснить эмоциональное состояние героини и передать его зрителю. Особенно когда зритель не знаком ни с миром, ни с самими персонажами.
Поэтому в финальной версии пилот открывается флэшбэком, в котором Таша сперва знакомит зрителя с этим товарищем и показывает, какими были их с Ларой отношения, и только после этого сообщает о его смерти.
#writers | #listen
→ Изначально Таша питчила идею полнометражного фильма, и хотя продюсерам [со слов Таши] понравилась история, она сама настолько сильно нервничала, что они не смогли доверить ей огромный бюджет с ААА-звёздами.
→ Один из продюсеров предложил Таше принять участие в проекте, когда увидел скрины из последних игр серии в её соцсетях — ещё до того, как был решён вопрос использования прав.
→ Изначально Таше предлагали написать всё шоу целиком самой [как это часто и делается в короткой анимации], но она отказалась, потому что знала, что ей нужна будет помощь.
→ Таша собирала авторскую комнату с конкретным запросом: ей нужны были сценаристы, которые могут писать экшн-анимацию, любят видеоигры и желательно игравшие в игры о самой Ларе Крофт.
→ С точки зрения канона, новое шоу в первую очередь связывает образ Лары Крофт из трилогии перезапуска с её киношным образом в исполнении Анджелины Джоли (ни фильм с Викандер, ни другие будущие проекты не упоминаются).
→ Таша стремилась рассказать новую историю, а не экранизировать уже знакомые сюжеты, потому что «Зачем нам адаптация игры, в которую мы и так уже играли?» [господи спасибо, тлоу хватило].
→ Crystal Dynamics заранее подготовили пакет фактуры для понимания лора и канона на случай, если шоу займётся человек, не знающий мир Лары Крофт, но для Таши это не понадобилось.
→ Вместо эксплуатации всем известных персонажей серии Таша хотела показать множество новых — потому что это соответствует и правде персонажа-путешественника, и той версии, что была показана Джоли.
→ Таше не нравится рейтинговое ограничение 12+, но она уверяет, что ей удалось сохранить желаемый уровень насилия — а в одном из эпизодов даже сама убрала жестокое убийство, выставлявшее Лару страшным человеком.
→ В одной из ранних версий тон шоу был более комедийным и сама Лара шутила чаще, но это занимало слишком много полезного пространства, так что многие шутки были вырезаны в пользу активных действий и сюжета.
Здесь же Таша рассказывает, что она полностью переписала первую половину пилота после вопросов продюсеров.
В ранней версии история открывалась опасным подъёмом на гору. Взбираясь, Лара драматичными флэшбэками вспоминала прошлое и слышала голоса близких, которых потеряла. А когда наконец поднималась на вершину, врала позвонившему другу, что находится дома.
Так Таша продолжала тенденцию «очеловечивания» Лары, заложенную Crystal Dynamics в перезапуске. Она хотела показать героиню как адреналиновую наркоманку, которая глушит адреналином те переживания, с которыми ей пришлось столкнуться за последние несколько лет.
Вот только оказалось [неожиданно], что просто показать смерть товарища флэшбэком недостаточно, чтоб объяснить эмоциональное состояние героини и передать его зрителю. Особенно когда зритель не знаком ни с миром, ни с самими персонажами.
Поэтому в финальной версии пилот открывается флэшбэком, в котором Таша сперва знакомит зрителя с этим товарищем и показывает, какими были их с Ларой отношения, и только после этого сообщает о его смерти.
#writers | #listen
🔥7
Мрачный сайфай-ромком о конце света от Дени Вильнёва? Дайте два.
#writers | #listen
Моей первой работой было что-то вроде мрачного сайфай-ромкома о конце света. Я смеялся от души, когда писал его — хотя все, кто читал, сочли его гнетущим.
Возможно, я не создан для комедий. Возможно, Йоргос Лантимос смог бы сделать это. Пока сценарий спрятан подальше в ожидании подходящего момента — или, возможно, подходящего режиссёра — чтобы воплотить его в жизнь.
#writers | #listen
🔥8🐳7