#سینماویژن #رخ‌نما
🔸بحث‌های نظری سینمایی
▫️پیش‌زمینه برای درس سینمای بریتانیا
▫️ترجمه‌های #یونس_شکرخواه
▫️عکس: #سیف‌الله_صمدیان
📍کلیک کنید
🔸بحث‌های نظری سینمایی
▫️پیش‌زمینه برای درس سینمای بریتانیا
▫️ترجمه‌های #یونس_شکرخواه
▫️عکس: #سیف‌الله_صمدیان
📍کلیک کنید
#توییتر🔸کاهش کارکنان توییتر
کارکنان توییتر از زمان مالکیت #ایلان_ماسک بر آن حدود ٨٠ درصد کاهش یافته است. توییتر حالا حدود ١٣٠٠ کارمند دارد. گزارش نشنال‌نیوز
کارکنان توییتر از زمان مالکیت #ایلان_ماسک بر آن حدود ٨٠ درصد کاهش یافته است. توییتر حالا حدود ١٣٠٠ کارمند دارد. گزارش نشنال‌نیوز
The National
Twitter’s headcount reduced to 1,300 employees, report says
Social media platform has shed about 80% of its workforce since Elon Musk took over last year
#کتاب🔸روابط‌عمومی؛ ضرورت، وظایف و اصول
کتاب روابط‌عمومی؛ ضرورت، وظایف و اصول به چاپ دوم رسید.
▫️نویسندگان: محمود اختیاری، مهدی طاحونه‌بان
▫️ناشر: سیمای شرق
برخی از بخش‌های کتاب عبارتند از:
▪︎تاریخچه #روابط‌عمومی در ایران و جهان
▪︎ضرورت و نیاز اجتماع به روابط‌عمومی
▪︎وظایف، اصول، انواع فعالیت‌های روابط‌عمومی و ویژگی‌های آن
▪︎الگوها و مفهوم ارتباط در این حیطه
▪︎نحوه و سبک‌های مختلف گزارش‌نویسی در روابط‌عمومی
▪︎ارتباط روابط‌عمومی با رسانه‌ها
سفارش نسخه الکترونیک
کتاب روابط‌عمومی؛ ضرورت، وظایف و اصول به چاپ دوم رسید.
▫️نویسندگان: محمود اختیاری، مهدی طاحونه‌بان
▫️ناشر: سیمای شرق
برخی از بخش‌های کتاب عبارتند از:
▪︎تاریخچه #روابط‌عمومی در ایران و جهان
▪︎ضرورت و نیاز اجتماع به روابط‌عمومی
▪︎وظایف، اصول، انواع فعالیت‌های روابط‌عمومی و ویژگی‌های آن
▪︎الگوها و مفهوم ارتباط در این حیطه
▪︎نحوه و سبک‌های مختلف گزارش‌نویسی در روابط‌عمومی
▪︎ارتباط روابط‌عمومی با رسانه‌ها
سفارش نسخه الکترونیک
#سینماویژن
🔸آشنایی با جنبش‌های فیلمسازی
▫️نوشته #فیلیپ_سیمپسون*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
یک جنبش فیلمسازی در کپنهاگ در ۱۳ مارس ۱۹۹۵ پا به عرصه وجود گذاشت. بیانیه این گروه مجموعه‌ای از قوانین و یک پیمان پاکدامنی است که چهار کارگردان آن را امضا کرده‌اند.
این گروه که خود را #دگم۹۵ (Dogme ۹۵) می‌نامد و دولت دانمارک کنترل خروجی تمامی شبکه‌های تلویزیونی این کشور را در آخرین شب سال ۱۹۹۹ و در آغاز ورود به سال ۲۰۰۰ به آن واگذار کرد، اکنون از شهرتی بین‌المللی برخوردار است.
دگم ۹۵ از برخی ویژگی‌های پست‌مدرنیستی برخوردار است. بیانیه این گروه به طرز کاملاً خودآگاهانه‌ای کنایه‌آمیز است. دگم ۹۵ به نحوی از انحا دارای برخی ویژگی‌های مکاتب فیلمسازی قدیمی است.
هرچند در حال حاضر جنبش‌های فیلمسازی (Film movements) مورد فراموشی و غفلت قرار گرفته‌اند، برای هیچ تاریخ سینمایی‌ای امکان ندارد که بتواند نقش جنبش‌هایی چون #اکسپرسیونیسم آلمان، #نئورئالیسم ایتالیا، #موج‌نو فرانسه، سینمای آزاد بریتانیا، سینمای جوان و یا سینمای نوین آلمان را نادیده بگیرد و منکر تأثیر آنها بر سینما و تلویزیون شود. شناسایی یک جنبش سینمایی مشکلاتی به همراه دارد، ولی کار تأثیرگذار #تری_لاول (Terry Lovell) (۱۹۷۲) در این زمینه که مطالعه یک جنبش فیلمسازی باید چه چیزی به ما ارائه کند، تا حد زیادی به درک دگم ۹۵، به ویژه با مثال‌هایی که تری لاول انتخاب می‌کند، نزدیک است.
یکی از این مثال‌ها، جنبش موج نو است که از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ در سینمای فرانسه کاملاً مشهود بود. لاول از منظر جامعه‌‌شناسی نظریه‌پردازی می‌کند. او بر عواملی تأکید می‌ورزد که خارج از متن هستند و الگوسازی را در فرم‌ها و درونمایه‌های کارهای مورد بررسی تعیین می‌کنند. با این حال، نخستین نکته کلان و تعمیم‌پذیری که لاول مطرح می‌کند، این است که در یک مقطع خاص تاریخی، انواع گوناگون متغیرها با یکدیگر ادغام می‌شوند تا از این تلاقی نتیجه خاصی به دست آید و این همان چیزی است که آن را #جنبش می‌نامیم.
در نگاه اول، مدرک وجود یک جنبش می‌تواند #کمی یا #کیفی باشد.
در مورد سینمای موج نو، جنبه کمی ماجرا این است که بیش از صد کارگردان، نخستین فیلم خود را در فرانسه در فاصله سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ ساخته‌اند. این پدیده در آن دوران در نشریه اکسپرس تحت عنوان موج نو (la novelle vague) بازتاب یافت.
اما از لحاظ کیفی، بسیاری از این فیلم‌ها نیز سبک و دستمایه‌های خلاق داشتند و این سبک‌های تازه در واقع شیوه‌های رایج و حاکم بر صنعت سینمای فرانسه را به چالش می‌خواند. این چالش‌ها در آثار انتقادی برخی از کارگردانان نمود بیشتری داشته است.
لاول معتقد است شخصیت‌های فیلم‌های موج نو جنبه‌های اجتماعی ندارند و عمدتاً بر ارتباطات چهره به چهره متکی هستند و همین ویژگی به خوبی آثار گسست و فاصله گرفتن سینمای موج نو را از سینمای ماقبل خود به خوبی به نمایش می‌گذارد. اما آنچه در اینجا تضاد برانگیز است، حضور جنبه‌ای آشکار است که تفاوت بین شخصیت‌ها را بیان می‌کند.
می‌توان در عین حال برای نمونه به سینمای نئورئالیستی ایتالیا یا به سینمای نوین آلمان اشاره کرد که در این صورت نیز تفاوت عمده‌ای از لحاظ میزان اهمیت وجود ندارد.
از سوی دیگر فیلم‌های موج نو با #سینمای‌سنتی (cinema du papa) همزیستی مسالمت‌آمیزی داشتند و حتی نوعی تداوم را نیز به نمایش گذاشتند. این ویژگی در سینمای پس از جنگ ایتالیا و سینمای فعلی دانمارک نیز وجود دارد. لاول چند عامل حاکم بر #الگودهی به سینما را که از خارج فیلم‌ها عمل می‌کنند، این چنین فهرست می‌کند:
🔹زیبایی‌شناسی:
▫️هجوم فیلم‌های آمریکایی پس از جنگ و شیفتگی نسبت به پدیده‌های آمریکایی
▫️رابطه سینما و سایر هنرها. در فرانسه این رابطه قوی‌تر است و میزان مخاطبانی که سواد سینمایی بالا دارند، بسیار چشمگیر است.
▫️منتقدان موج نو نشریه کایه دو سینما (cahiers du cinema) که معتقد بودند سنت سینمای فرانسه پس از جنگ منحرف شده و از نفس افتاده است.
🔹اقتصاد:
▫️ماهیت پیش‌بینی‌ناپذیر صنعت سینما در تولید، توزیع و نمایش خارج از مدل همگرای عمودی هالیوود که در آن سرمایه گذاری‌های سنگین صورت می‌گیرد.
▫️از آنجا که این ماهیت، کم و بیش صورت ثابتی دارد، صنعت سینمای فرانسه اکنون با بحران مواجه است.
▫️اراده سیاسی که باعث مداخله دولت در تولید و پخش فیلم می‌شود.
این فهرست جامع نیست و تنها به عرصه‌های پژوهشی اشاره می‌کند که باید عمیق‌تر بررسی شود و در این صورت، درک روشن‌تری از عوامل و فرایندهای هر جنبش فیلمسازی به دست می‌دهد. در هر حال، اگرچه ویژگی‌های موج نو به سینمای فرانسه محدود می‌شود، برخی از این ویژگی‌ها هم کاربردهای گسترده‌تری یافته‌اند.
🔸آشنایی با جنبش‌های فیلمسازی
▫️نوشته #فیلیپ_سیمپسون*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
یک جنبش فیلمسازی در کپنهاگ در ۱۳ مارس ۱۹۹۵ پا به عرصه وجود گذاشت. بیانیه این گروه مجموعه‌ای از قوانین و یک پیمان پاکدامنی است که چهار کارگردان آن را امضا کرده‌اند.
این گروه که خود را #دگم۹۵ (Dogme ۹۵) می‌نامد و دولت دانمارک کنترل خروجی تمامی شبکه‌های تلویزیونی این کشور را در آخرین شب سال ۱۹۹۹ و در آغاز ورود به سال ۲۰۰۰ به آن واگذار کرد، اکنون از شهرتی بین‌المللی برخوردار است.
دگم ۹۵ از برخی ویژگی‌های پست‌مدرنیستی برخوردار است. بیانیه این گروه به طرز کاملاً خودآگاهانه‌ای کنایه‌آمیز است. دگم ۹۵ به نحوی از انحا دارای برخی ویژگی‌های مکاتب فیلمسازی قدیمی است.
هرچند در حال حاضر جنبش‌های فیلمسازی (Film movements) مورد فراموشی و غفلت قرار گرفته‌اند، برای هیچ تاریخ سینمایی‌ای امکان ندارد که بتواند نقش جنبش‌هایی چون #اکسپرسیونیسم آلمان، #نئورئالیسم ایتالیا، #موج‌نو فرانسه، سینمای آزاد بریتانیا، سینمای جوان و یا سینمای نوین آلمان را نادیده بگیرد و منکر تأثیر آنها بر سینما و تلویزیون شود. شناسایی یک جنبش سینمایی مشکلاتی به همراه دارد، ولی کار تأثیرگذار #تری_لاول (Terry Lovell) (۱۹۷۲) در این زمینه که مطالعه یک جنبش فیلمسازی باید چه چیزی به ما ارائه کند، تا حد زیادی به درک دگم ۹۵، به ویژه با مثال‌هایی که تری لاول انتخاب می‌کند، نزدیک است.
یکی از این مثال‌ها، جنبش موج نو است که از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ در سینمای فرانسه کاملاً مشهود بود. لاول از منظر جامعه‌‌شناسی نظریه‌پردازی می‌کند. او بر عواملی تأکید می‌ورزد که خارج از متن هستند و الگوسازی را در فرم‌ها و درونمایه‌های کارهای مورد بررسی تعیین می‌کنند. با این حال، نخستین نکته کلان و تعمیم‌پذیری که لاول مطرح می‌کند، این است که در یک مقطع خاص تاریخی، انواع گوناگون متغیرها با یکدیگر ادغام می‌شوند تا از این تلاقی نتیجه خاصی به دست آید و این همان چیزی است که آن را #جنبش می‌نامیم.
در نگاه اول، مدرک وجود یک جنبش می‌تواند #کمی یا #کیفی باشد.
در مورد سینمای موج نو، جنبه کمی ماجرا این است که بیش از صد کارگردان، نخستین فیلم خود را در فرانسه در فاصله سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ ساخته‌اند. این پدیده در آن دوران در نشریه اکسپرس تحت عنوان موج نو (la novelle vague) بازتاب یافت.
اما از لحاظ کیفی، بسیاری از این فیلم‌ها نیز سبک و دستمایه‌های خلاق داشتند و این سبک‌های تازه در واقع شیوه‌های رایج و حاکم بر صنعت سینمای فرانسه را به چالش می‌خواند. این چالش‌ها در آثار انتقادی برخی از کارگردانان نمود بیشتری داشته است.
لاول معتقد است شخصیت‌های فیلم‌های موج نو جنبه‌های اجتماعی ندارند و عمدتاً بر ارتباطات چهره به چهره متکی هستند و همین ویژگی به خوبی آثار گسست و فاصله گرفتن سینمای موج نو را از سینمای ماقبل خود به خوبی به نمایش می‌گذارد. اما آنچه در اینجا تضاد برانگیز است، حضور جنبه‌ای آشکار است که تفاوت بین شخصیت‌ها را بیان می‌کند.
می‌توان در عین حال برای نمونه به سینمای نئورئالیستی ایتالیا یا به سینمای نوین آلمان اشاره کرد که در این صورت نیز تفاوت عمده‌ای از لحاظ میزان اهمیت وجود ندارد.
از سوی دیگر فیلم‌های موج نو با #سینمای‌سنتی (cinema du papa) همزیستی مسالمت‌آمیزی داشتند و حتی نوعی تداوم را نیز به نمایش گذاشتند. این ویژگی در سینمای پس از جنگ ایتالیا و سینمای فعلی دانمارک نیز وجود دارد. لاول چند عامل حاکم بر #الگودهی به سینما را که از خارج فیلم‌ها عمل می‌کنند، این چنین فهرست می‌کند:
🔹زیبایی‌شناسی:
▫️هجوم فیلم‌های آمریکایی پس از جنگ و شیفتگی نسبت به پدیده‌های آمریکایی
▫️رابطه سینما و سایر هنرها. در فرانسه این رابطه قوی‌تر است و میزان مخاطبانی که سواد سینمایی بالا دارند، بسیار چشمگیر است.
▫️منتقدان موج نو نشریه کایه دو سینما (cahiers du cinema) که معتقد بودند سنت سینمای فرانسه پس از جنگ منحرف شده و از نفس افتاده است.
🔹اقتصاد:
▫️ماهیت پیش‌بینی‌ناپذیر صنعت سینما در تولید، توزیع و نمایش خارج از مدل همگرای عمودی هالیوود که در آن سرمایه گذاری‌های سنگین صورت می‌گیرد.
▫️از آنجا که این ماهیت، کم و بیش صورت ثابتی دارد، صنعت سینمای فرانسه اکنون با بحران مواجه است.
▫️اراده سیاسی که باعث مداخله دولت در تولید و پخش فیلم می‌شود.
این فهرست جامع نیست و تنها به عرصه‌های پژوهشی اشاره می‌کند که باید عمیق‌تر بررسی شود و در این صورت، درک روشن‌تری از عوامل و فرایندهای هر جنبش فیلمسازی به دست می‌دهد. در هر حال، اگرچه ویژگی‌های موج نو به سینمای فرانسه محدود می‌شود، برخی از این ویژگی‌ها هم کاربردهای گسترده‌تری یافته‌اند.
برای مثال، #جفری_نوو‌ل‌اسمیت (Geoffrey Nowell-Smith) (۱۹۸۵) و #توماس_السزر (۱۹۷۶) (Thomas Elsaesser) معتقدند نئورئالیسم و سینمای نوین آلمان از جنبه‌های گوناگون، واکنشی در برابر سینمای آمریکایی هستند.
#دگم٩۵ نیز پاسخی به جلوه‌های ویژه سینمای آمریکاست و پایه‌گذاران آن معتقدند شکل فعلی سینمای دانمارک و موج نو ـ هرچند در زمانی متفاوت ـ دیگر رمقی نداشته‌اند.
اگرچه مدل لاول پیشرفته‌تر از خلاصه‌ای است که در اینجا ارائه شد، به هر حال جزئیات کمی مربوط به دوره مورد بررسی در آن دیده نمی‌شود.
تحلیل موشکافانه‌تر السزر از فضای اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ ـ که باعث ظهور سینمای آلمان و سینمای نوین آن شد ـ شباهت‌های فراوانی با مدل لاول دارد و از جزئیات بیشتری برخوردار است.
السزر در مورد وجود جنبش یا گروهی متحد در سینمای آلمان، شک و تردید دارد و شاید دلیل این شک و تردید طولانی‌تر بودن این جنبش نسبت به جنبش موج نو و همچنین پراکندگی جغرافیایی آن باشد.
با وجود این و به رغم نبود جزئیات کمی در مدل لاول، تحلیل او بحث را از توجه ماده و صرف به شباهت‌های مربوط به سبک که در فیلم‌های دوره‌های مشابه وجود دارد، دور می‌سازد.
*PHILIP SIMPSON
#دگم٩۵ نیز پاسخی به جلوه‌های ویژه سینمای آمریکاست و پایه‌گذاران آن معتقدند شکل فعلی سینمای دانمارک و موج نو ـ هرچند در زمانی متفاوت ـ دیگر رمقی نداشته‌اند.
اگرچه مدل لاول پیشرفته‌تر از خلاصه‌ای است که در اینجا ارائه شد، به هر حال جزئیات کمی مربوط به دوره مورد بررسی در آن دیده نمی‌شود.
تحلیل موشکافانه‌تر السزر از فضای اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ ـ که باعث ظهور سینمای آلمان و سینمای نوین آن شد ـ شباهت‌های فراوانی با مدل لاول دارد و از جزئیات بیشتری برخوردار است.
السزر در مورد وجود جنبش یا گروهی متحد در سینمای آلمان، شک و تردید دارد و شاید دلیل این شک و تردید طولانی‌تر بودن این جنبش نسبت به جنبش موج نو و همچنین پراکندگی جغرافیایی آن باشد.
با وجود این و به رغم نبود جزئیات کمی در مدل لاول، تحلیل او بحث را از توجه ماده و صرف به شباهت‌های مربوط به سبک که در فیلم‌های دوره‌های مشابه وجود دارد، دور می‌سازد.
*PHILIP SIMPSON
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
#ربات🔸 اطلس بوستون دینامیکس
#سینماویژن🔸کهن‌الگو چیست؟
▫️نوشته #دیوید_ای‌بلک*
▫️ترجمه یونس شکرخواه:
بر اساس تعریف دایره‌المعارف ادبیات مریام وبستر، نمونه اولیه، سرنمونه، الگوی اصلی یا #کهن‌الگو (archetype) عبارت است از:
تصویر، شخصیت یا الگویی از شرایط که در اندیشه و ادبیات به حدی تکرار می‌شود که می‌توان آن را جهانی قلمداد کرد.
فیلم و تلویزیون نیز از نظر تصاویر مکرر، تکرار شخصیت‌ها و الگوهای موقعیتی مشترک و تکرارشونده، وضعیت مشابهی دارند، با وجود این، جهانی بودن کهن الگو از سوی نظریه‌پردازان مدرن پذیرفته نشده است.
اگر شناخت‌گرایان را از این دسته نظریه‌پردازان جدا کنیم، بقیه آنها معتقدند که آنچه بر فرایندهای درک تصاویر و تفسیر آنها تأثیر می‌گذارد، شرایط ویژه تاریخی و فرهنگی است.
علاوه بر این، اصطلاح الگوی اصلی یا نمونه اولیه به طرز عمیقی در حوزه ناخودآگاه جمعی با آثار کارل گوستاو یونگ (Carl Gustar Jung)، روان‌شناس برجسته، مربوط است، اما آثار او در عرصه مطالعات فیلم و همچنین در سایر قلمروها تحت‌الشعاع آرای فروید قرار گرفته است؛ تحت‌الشعاع اندیشه‌ها و آثار فردی که متفکری جهانگرا، اما از نوعی دیگر است.
با این همه، فیلم‌ها سرشار از الگوها، صحنه‌ها و روایت‌های گوناگون هستند که خود آنها را تقریباً در اولین نگاه می‌توان جزو الگوهای اصلی، نمونه‌های اولیه به حساب آورد.
اما به سراغ فیلم‌ها رفتن به این شیوه، تا حدود زیادی کاری بیهوده است. اشاره به قتل هابیل به دست قابیل ممکن است نمونه‌ای برای قتل برادر به دست برادر باشد، اما نمی‌توان آن را به کل قتل‌های سینمایی تسری داد.
در هر صورت، تحلیل‌های مبتنی بر نمونه‌های اصلی یا اولیه، برای به تصویر کشاندن تجارب و برداشت‌های فیلمسازان و مخاطبان آنها، ابزارهایی مناسب هستند. این امر به ویژه در مورد ژانرها که در آنها تصاویر، شخصیت‌ها و الگوهای شرایط موجود یا شرطی به طرزی پیوسته باز تولید می‌شود بیشتر صدق می‌کند؛ مثلاً فیلم‌های وسترن از تصاویر سر نمونه یا نمونه اولیه (صحنه‌های وسترن)، شخصیت‌ها (کابوی‌ها) و الگوهای شرطی تکراری (نیکوکاران علیه شرورها) استفاده می‌کنند.
البته ممکن است تسری دادن تمام این‌ها به همه فیلم‌های وسترن سازنده نباشد، اما به هر حال نمونه اولیه یا الگوی اصلی، حتی برای فیلم‌هایی که بازبینی و بازاندیشی می‌شوند و یا حتی برای ارزیابی فیلم‌هایی که ضد نمونه اولیه هستند، نقطه ارجاعی و همچنین نقطه عزیمت خوبی به شمار می‌آید.
*DAVID A. BLACK
▫️نوشته #دیوید_ای‌بلک*
▫️ترجمه یونس شکرخواه:
بر اساس تعریف دایره‌المعارف ادبیات مریام وبستر، نمونه اولیه، سرنمونه، الگوی اصلی یا #کهن‌الگو (archetype) عبارت است از:
تصویر، شخصیت یا الگویی از شرایط که در اندیشه و ادبیات به حدی تکرار می‌شود که می‌توان آن را جهانی قلمداد کرد.
فیلم و تلویزیون نیز از نظر تصاویر مکرر، تکرار شخصیت‌ها و الگوهای موقعیتی مشترک و تکرارشونده، وضعیت مشابهی دارند، با وجود این، جهانی بودن کهن الگو از سوی نظریه‌پردازان مدرن پذیرفته نشده است.
اگر شناخت‌گرایان را از این دسته نظریه‌پردازان جدا کنیم، بقیه آنها معتقدند که آنچه بر فرایندهای درک تصاویر و تفسیر آنها تأثیر می‌گذارد، شرایط ویژه تاریخی و فرهنگی است.
علاوه بر این، اصطلاح الگوی اصلی یا نمونه اولیه به طرز عمیقی در حوزه ناخودآگاه جمعی با آثار کارل گوستاو یونگ (Carl Gustar Jung)، روان‌شناس برجسته، مربوط است، اما آثار او در عرصه مطالعات فیلم و همچنین در سایر قلمروها تحت‌الشعاع آرای فروید قرار گرفته است؛ تحت‌الشعاع اندیشه‌ها و آثار فردی که متفکری جهانگرا، اما از نوعی دیگر است.
با این همه، فیلم‌ها سرشار از الگوها، صحنه‌ها و روایت‌های گوناگون هستند که خود آنها را تقریباً در اولین نگاه می‌توان جزو الگوهای اصلی، نمونه‌های اولیه به حساب آورد.
اما به سراغ فیلم‌ها رفتن به این شیوه، تا حدود زیادی کاری بیهوده است. اشاره به قتل هابیل به دست قابیل ممکن است نمونه‌ای برای قتل برادر به دست برادر باشد، اما نمی‌توان آن را به کل قتل‌های سینمایی تسری داد.
در هر صورت، تحلیل‌های مبتنی بر نمونه‌های اصلی یا اولیه، برای به تصویر کشاندن تجارب و برداشت‌های فیلمسازان و مخاطبان آنها، ابزارهایی مناسب هستند. این امر به ویژه در مورد ژانرها که در آنها تصاویر، شخصیت‌ها و الگوهای شرایط موجود یا شرطی به طرزی پیوسته باز تولید می‌شود بیشتر صدق می‌کند؛ مثلاً فیلم‌های وسترن از تصاویر سر نمونه یا نمونه اولیه (صحنه‌های وسترن)، شخصیت‌ها (کابوی‌ها) و الگوهای شرطی تکراری (نیکوکاران علیه شرورها) استفاده می‌کنند.
البته ممکن است تسری دادن تمام این‌ها به همه فیلم‌های وسترن سازنده نباشد، اما به هر حال نمونه اولیه یا الگوی اصلی، حتی برای فیلم‌هایی که بازبینی و بازاندیشی می‌شوند و یا حتی برای ارزیابی فیلم‌هایی که ضد نمونه اولیه هستند، نقطه ارجاعی و همچنین نقطه عزیمت خوبی به شمار می‌آید.
*DAVID A. BLACK
#کیوسک🔸مدیریت ارتباطات
شماره ۱۵۲ ماهنامه مدیریت ارتباطات با پرونده‌ای درباره "مرجعیت رسانه‌ای خارج از ایران" به مدیرمسئولی امیرعباس تقی‌پور و سردبیری علی ورامینی منتشر شد.
شماره ۱۵۲ ماهنامه مدیریت ارتباطات با پرونده‌ای درباره "مرجعیت رسانه‌ای خارج از ایران" به مدیرمسئولی امیرعباس تقی‌پور و سردبیری علی ورامینی منتشر شد.
#سینماویژن
🔸رویداد رسانه‌ای چیست؟
▫️نوشته #مایک_هاموند*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
رویداد رسانه‌ای (media event) اتفاقی است که به میزان خارق‌العاده‌ای توجه رسانه‌ها را جلب می‌کند.
این توجه عموماً دامنه بین‌المللی دارد، از مرزهای بین خبرهای عامه‌پسند و رویداد سیاسی می‌گذرد، و معمولاً نقطه مرجعی در تخیل فرهنگی و تاریخی پس از آن بر جا می‌گذارد؛ برای مثال مرگ و مراسم تدفین #دایانا شاهزاده ویلز، در همان حال که برای پخش اخبار در سراسر جهان مهم بود، موضوع طیف گسترده‌ای از گفتمان رسانه‌ای و بحث درباره پیامدهای قانونی مرگ نابهنگام او برای خانواده سلطنتی انگلیس، تا تجزیه و تحلیل وی به عنوان شمایلی فرهنگی در محافل دانشگاهی بود.
از دیگر نمونه‌های رویداد رسانه‌ای که اغلب به آنها اشاره می‌شود، قتل جان اف کندی، فاجعه سفینه فضایی چلنجر، سقوط دیوار برلین و دستگیری و محاکمه او. جی. سیمپسون است.
#دیوید_دایان و #الیهو_کاتز با تأکید بر خصوصیت قطع‌کنندگی این رویدادها، درباره تعریف خاص‌تری بحث می‌کنند. آنان می‌گویند: این رویدادها در جریان عادی پخش اخبار و زندگی ما مداخله می‌کنند.
دایان و کاتز با تأکید بر ماهیت تشریفاتی و رسمی بودن رویدادهایی مانند ازدواج چارلز و دایانا یا فرود آپولو در کره ماه، رویدادهای رسانه‌ای را به عنوان برنامه‌های فیلم و تلویزیونی مشاهده می‌کند که "ادعا می‌کنند تاریخی هستند، آشتی را توصیه و تبلیغ می‌کنند، ابتکار را گرامی می‌دارند، و با حرمت و احترام تولید و نمایش داده می‌شوند".
آنان همچنین بر اهمیت تجربه دسته‌جمعی در زمینة چنین رویدادهایی تأکید می‌کنند. تماشا کردن هنجاری است که در آن، تماشاگران با تماشای آن رویداد در گروه‌ها و به عنوان موقعیتی ویژه آن را فعالانه گرامی می‌دارند.
در این زمینه دایان و کاتز تلاش می‌کنند رویداد رسانه‌ای را به عنوان یک #ژانر تعریف کنند که نه فقط متن، بلکه همچنین تأثیر آن بر برنامه زمان‌بندی‌شده پخش و شرکت تماشاگر را در بر می‌گیرد.
این موضوع که رویداد رسانه‌ای می‌تواند نه فقط احساس وحدت را با "تمرکز بر بعضی ارزش‌ها یا جنبه‌های مهم حافظه و خاطره دسته‌جمعی" گرامی بدارد، بلکه همچنین احساس کثرت‌گرایی را در جایی که موضوع فراگیر، مانند محاکمات واتر گیت، "مبارزه" است، گرامی بدارد، در بحث کلی آنان نقش حیاتی دارد. آنان با کشیدن خط تمایزی روشن بین استفاده‌های دموکراتیک و خودکامه از مراسم و تشریفات سیاسی، انتقادات خود را به جای خود مراسم، متوجه انواع مراسم و تشریفات سیاسی می‌کنند.
در حالی که دایان و کاتز ویژگی‌های خاص رویداد رسانه‌ای را به عنوان یک ژانر وصف می‌کنند، دیدگاه‌های دیگر بر شیوه‌ای که در آن ژانرهای موجود را به منزله چارچوب‌های تعبیری می‌پذیرند، تمرکز کرده‌اند. در اینجا پوشش رسانه‌ای گسترده فراوانی "چارچوب‌های درک" را ارائه می‌دهد که با آن رویدادها تکرار می‌شوند.
تجزیه و تحلیلی مفید از این پدیده را می‌توان در ژورنال فیلم آکادمیک #اسکرین پیدا کرد. نویسندگان اسکرین در این ژورنال مجموعه ویژه‌ای از مقالات را درباره مرگ دایانا تحت عناوین شمایل، داستان، تصویر، ملت و فضا ارائه دادند. هر مقاله مطالبی را که در نخستین گزارش‌های مربوط به مرگ او تا هفته قبل از مراسم تدفین و زمان خاکسپاری وی مطرح شده بود، بررسی می‌کرد.
این بحث‌ها ویژگی‌های رویدادهای رسانه‌ای را که طیفی گسترده از افکار و واکنش‌ها را بسیج و بیان می‌کرد، نشان می‌داد؛ برای مثال کریستین گراگتی به فرم‌های داستان‌هایی اشاره می‌کند که "در زمان زندگی دیانا درباره او ساخته شد... و "در شرایطی که مردم تلاش می‌کردند از مرگ او سردرآورند همچنان وجود داشته است. "
با "داستان عاشقانه افسانه‌ای" شروع کردند، اما بعد که رسانه‌ها زندگی او را در خانواده سلطنتی و سپس در خارج از آن برجسته کردند، این کار به صورت ساختار نامحدود نمایش‌های پراحساسات و کم‌ارزش درآمد.
"گراگتی" می‌گوید این شکل‌ها در آغاز به وسیله رسانه‌های خبری در طول هفته مرگ و تشییع جنازه او ارائه شدند، اما بخشی اساسی در تدوین داستان، مشارکت روزافزون عزاداران در این رویداد، در حالی که با آنان در بیرون قصرها مصاحبه می‌شد نیز بود.
گراگتی می‌گوید زبانی که تعدادی از عزاداران برای ابراز احساسات خصوصی خود به کار می‌بردند، در چارچوب ارزش‌های نمایش‌های احساساتی و بی‌ارزش بود و گفتگو درباره احساسات خصوصی ـ از عناصر اصلی نمایش‌های آبکی ـ به عنوان بهترین راه ابراز غم ارزش‌گذاری می‌شد؛ ارزشی که پوشش مراسم تدفین به وسیله رسانه‌ها را تعریف می‌کرد.
🔸رویداد رسانه‌ای چیست؟
▫️نوشته #مایک_هاموند*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
رویداد رسانه‌ای (media event) اتفاقی است که به میزان خارق‌العاده‌ای توجه رسانه‌ها را جلب می‌کند.
این توجه عموماً دامنه بین‌المللی دارد، از مرزهای بین خبرهای عامه‌پسند و رویداد سیاسی می‌گذرد، و معمولاً نقطه مرجعی در تخیل فرهنگی و تاریخی پس از آن بر جا می‌گذارد؛ برای مثال مرگ و مراسم تدفین #دایانا شاهزاده ویلز، در همان حال که برای پخش اخبار در سراسر جهان مهم بود، موضوع طیف گسترده‌ای از گفتمان رسانه‌ای و بحث درباره پیامدهای قانونی مرگ نابهنگام او برای خانواده سلطنتی انگلیس، تا تجزیه و تحلیل وی به عنوان شمایلی فرهنگی در محافل دانشگاهی بود.
از دیگر نمونه‌های رویداد رسانه‌ای که اغلب به آنها اشاره می‌شود، قتل جان اف کندی، فاجعه سفینه فضایی چلنجر، سقوط دیوار برلین و دستگیری و محاکمه او. جی. سیمپسون است.
#دیوید_دایان و #الیهو_کاتز با تأکید بر خصوصیت قطع‌کنندگی این رویدادها، درباره تعریف خاص‌تری بحث می‌کنند. آنان می‌گویند: این رویدادها در جریان عادی پخش اخبار و زندگی ما مداخله می‌کنند.
دایان و کاتز با تأکید بر ماهیت تشریفاتی و رسمی بودن رویدادهایی مانند ازدواج چارلز و دایانا یا فرود آپولو در کره ماه، رویدادهای رسانه‌ای را به عنوان برنامه‌های فیلم و تلویزیونی مشاهده می‌کند که "ادعا می‌کنند تاریخی هستند، آشتی را توصیه و تبلیغ می‌کنند، ابتکار را گرامی می‌دارند، و با حرمت و احترام تولید و نمایش داده می‌شوند".
آنان همچنین بر اهمیت تجربه دسته‌جمعی در زمینة چنین رویدادهایی تأکید می‌کنند. تماشا کردن هنجاری است که در آن، تماشاگران با تماشای آن رویداد در گروه‌ها و به عنوان موقعیتی ویژه آن را فعالانه گرامی می‌دارند.
در این زمینه دایان و کاتز تلاش می‌کنند رویداد رسانه‌ای را به عنوان یک #ژانر تعریف کنند که نه فقط متن، بلکه همچنین تأثیر آن بر برنامه زمان‌بندی‌شده پخش و شرکت تماشاگر را در بر می‌گیرد.
این موضوع که رویداد رسانه‌ای می‌تواند نه فقط احساس وحدت را با "تمرکز بر بعضی ارزش‌ها یا جنبه‌های مهم حافظه و خاطره دسته‌جمعی" گرامی بدارد، بلکه همچنین احساس کثرت‌گرایی را در جایی که موضوع فراگیر، مانند محاکمات واتر گیت، "مبارزه" است، گرامی بدارد، در بحث کلی آنان نقش حیاتی دارد. آنان با کشیدن خط تمایزی روشن بین استفاده‌های دموکراتیک و خودکامه از مراسم و تشریفات سیاسی، انتقادات خود را به جای خود مراسم، متوجه انواع مراسم و تشریفات سیاسی می‌کنند.
در حالی که دایان و کاتز ویژگی‌های خاص رویداد رسانه‌ای را به عنوان یک ژانر وصف می‌کنند، دیدگاه‌های دیگر بر شیوه‌ای که در آن ژانرهای موجود را به منزله چارچوب‌های تعبیری می‌پذیرند، تمرکز کرده‌اند. در اینجا پوشش رسانه‌ای گسترده فراوانی "چارچوب‌های درک" را ارائه می‌دهد که با آن رویدادها تکرار می‌شوند.
تجزیه و تحلیلی مفید از این پدیده را می‌توان در ژورنال فیلم آکادمیک #اسکرین پیدا کرد. نویسندگان اسکرین در این ژورنال مجموعه ویژه‌ای از مقالات را درباره مرگ دایانا تحت عناوین شمایل، داستان، تصویر، ملت و فضا ارائه دادند. هر مقاله مطالبی را که در نخستین گزارش‌های مربوط به مرگ او تا هفته قبل از مراسم تدفین و زمان خاکسپاری وی مطرح شده بود، بررسی می‌کرد.
این بحث‌ها ویژگی‌های رویدادهای رسانه‌ای را که طیفی گسترده از افکار و واکنش‌ها را بسیج و بیان می‌کرد، نشان می‌داد؛ برای مثال کریستین گراگتی به فرم‌های داستان‌هایی اشاره می‌کند که "در زمان زندگی دیانا درباره او ساخته شد... و "در شرایطی که مردم تلاش می‌کردند از مرگ او سردرآورند همچنان وجود داشته است. "
با "داستان عاشقانه افسانه‌ای" شروع کردند، اما بعد که رسانه‌ها زندگی او را در خانواده سلطنتی و سپس در خارج از آن برجسته کردند، این کار به صورت ساختار نامحدود نمایش‌های پراحساسات و کم‌ارزش درآمد.
"گراگتی" می‌گوید این شکل‌ها در آغاز به وسیله رسانه‌های خبری در طول هفته مرگ و تشییع جنازه او ارائه شدند، اما بخشی اساسی در تدوین داستان، مشارکت روزافزون عزاداران در این رویداد، در حالی که با آنان در بیرون قصرها مصاحبه می‌شد نیز بود.
گراگتی می‌گوید زبانی که تعدادی از عزاداران برای ابراز احساسات خصوصی خود به کار می‌بردند، در چارچوب ارزش‌های نمایش‌های احساساتی و بی‌ارزش بود و گفتگو درباره احساسات خصوصی ـ از عناصر اصلی نمایش‌های آبکی ـ به عنوان بهترین راه ابراز غم ارزش‌گذاری می‌شد؛ ارزشی که پوشش مراسم تدفین به وسیله رسانه‌ها را تعریف می‌کرد.
در حالی که دایان و کاتز، و گراگتی توجه را به ماهیت مثبت اختصاص شکل‌های موجود از سوی مخاطبان معطوف می‌کنند، بیل نیکلز، در کتاب خود به نام مرزهای نامشخص: مسائل معنا در فرهنگ معاصر (۱۹۹۴)، از شیوه‌ای که رویدادهای مربوط به محاکمه مامور پلیس لس‌آنجلس - که به کتک زدن "رادنی کینگ" متهم بود- به مجرای پیامبرگونه، محلی شده، و نمایشی‌ای که رسانه‌های اصلی آمریکا برای آن ساخته بودند، هدایت شد"، اظهار تأسف می‌کند (۱۹۹۴: ۱۹).
وی با توجه به نوار ویدیویی که پلیس را نشان می‌دهد می‌گوید نمایش این فیلم باعث شد همه خشم‌ها متوجه توحش مأموران پلیس تحت محاکمه باشد، و انتقاد از خود نیروی پلیس لس‌آنجلس فراموش شود. در اینجا چارچوب تفسیری، در خدمت مهار واکنش افراطی درآمد.
هر یک از این نگرش‌ها اهمیت شکل‌های موجود در تعریف پویش‌ها مربوط به برداشت و کارکرد اجتماعی را برجسته می‌کند. آنها در این چارچوب میزان تنوع را در مباحث با این موضوع که آن نیروها چگونه و به چه منظوری عمل می‌کنند، نشان می‌دهند.
* Mike Hammond
وی با توجه به نوار ویدیویی که پلیس را نشان می‌دهد می‌گوید نمایش این فیلم باعث شد همه خشم‌ها متوجه توحش مأموران پلیس تحت محاکمه باشد، و انتقاد از خود نیروی پلیس لس‌آنجلس فراموش شود. در اینجا چارچوب تفسیری، در خدمت مهار واکنش افراطی درآمد.
هر یک از این نگرش‌ها اهمیت شکل‌های موجود در تعریف پویش‌ها مربوط به برداشت و کارکرد اجتماعی را برجسته می‌کند. آنها در این چارچوب میزان تنوع را در مباحث با این موضوع که آن نیروها چگونه و به چه منظوری عمل می‌کنند، نشان می‌دهند.
* Mike Hammond