Точками отсчета для энергичных абстракций Митчелл стали не только ее впечатления от загородной жизни и мира природы, но также литературные тексты. Название «Хемлок» она взяла из стихотворения Уоллеса Стивенза «Доминирование черного», однако подписала его лишь после завершения картины. Такое название приглашает зрителя ассоциировать мазки, сделанные зеленым и синим цветом с ветвями хвойного дерева в метель - они словно под действием некой центробежной силы устремляются прочь из середины картины, разлетаясь к ее краям.
Для самой Митчелл белый цвет, который зачастую доминирует в ее картинах этого периода, имел достаточно негативное значение: «Это смерть. Это больница, это мои кошмарные сиделки. Можно добавить сюда из Мелвилла - "Моби Дик", глава о белом. А белый - сплошной ужас, только ужас. Это самое худшее».
К концу 1950-х годов творчество Митчелл получило широкое признание.
На фото:
Джоан Митчелл. Хемлок, 1956
Для самой Митчелл белый цвет, который зачастую доминирует в ее картинах этого периода, имел достаточно негативное значение: «Это смерть. Это больница, это мои кошмарные сиделки. Можно добавить сюда из Мелвилла - "Моби Дик", глава о белом. А белый - сплошной ужас, только ужас. Это самое худшее».
К концу 1950-х годов творчество Митчелл получило широкое признание.
На фото:
Джоан Митчелл. Хемлок, 1956
Есть что-то общее в судьбе Джексона Поллока и «Писателя» – одного из героев фильма Андрея Тарковского «Сталкер».
Как сказала впоследствии Элейн де Кунинг, Поллок был «первым американским художником, которого сожрали с потрохами критики и коллекционеры (которым он внушал страх)». В конце концов искусство Поллока использовали как оружие в идеологической борьбe США и СССР. Поллок стал образом свободного художника-индивидуалиста родом из «счастливой» Америки. Хотел ли он того?
Из сценария к фильму Сталкер: Писатель. «Цел? Не думаю. Я весь изранен. Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая сволочь похвалит — ещё рана. Вы ведь хотите только одного — жрать! И вам всё равно, что жрать. Ведь вы же все поголовно грамотные, и у каждого сенсорное голодание. Душу вложишь, сердце своё вложишь — жрёте и душу, и сердце. Мерзость душевную вам вывалишь — жрёте мерзость. И всё клубитесь, клубитесь вокруг — журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные... и все требуют: давай, давай!»
Как сказала впоследствии Элейн де Кунинг, Поллок был «первым американским художником, которого сожрали с потрохами критики и коллекционеры (которым он внушал страх)». В конце концов искусство Поллока использовали как оружие в идеологической борьбe США и СССР. Поллок стал образом свободного художника-индивидуалиста родом из «счастливой» Америки. Хотел ли он того?
Из сценария к фильму Сталкер: Писатель. «Цел? Не думаю. Я весь изранен. Обругает какая-нибудь сволочь — рана. Другая сволочь похвалит — ещё рана. Вы ведь хотите только одного — жрать! И вам всё равно, что жрать. Ведь вы же все поголовно грамотные, и у каждого сенсорное голодание. Душу вложишь, сердце своё вложишь — жрёте и душу, и сердце. Мерзость душевную вам вывалишь — жрёте мерзость. И всё клубитесь, клубитесь вокруг — журналисты, редакторы, критики, бабы какие-то непрерывные... и все требуют: давай, давай!»
Начало творческой карьеры Сэма Фрэнсиса совпало с решающим в его жизни событием: во время обучения на летчика-истребителя в американских ВВС (1943 год) вследствие аварийного приземления он получил серьезную травму и провел несколько лет на больничной койке в гипсовом корсете. В 1947 году он стал студентом Калифорнийского университета в Беркли, где изучал живопись. В это же время в соседнем Сан-Франциско Клиффорд Стилл и Марк Ротко преподавали в Калифорнийской школе изящных искусств. Несмотря на это, Фрэнсис у них не обучался, но, безусловно, видел их картины на выставках.
В картине «Сент-Оноре» художник ослабил насыщенность цветовой палитры до скучных ярко светящихся белых и серых оттенков, вызывающий особый молочный свет: присущей французской столице. В Париже художник жил с 1950 до 1957. Картина – признание в любви к французской живописи и культуре в целом.
На фото:
Francis with his stepmother, Virginia Francis, at Fort Miley Hospital.
St.-Honoré, 1952 Oil on canvas
В картине «Сент-Оноре» художник ослабил насыщенность цветовой палитры до скучных ярко светящихся белых и серых оттенков, вызывающий особый молочный свет: присущей французской столице. В Париже художник жил с 1950 до 1957. Картина – признание в любви к французской живописи и культуре в целом.
На фото:
Francis with his stepmother, Virginia Francis, at Fort Miley Hospital.
St.-Honoré, 1952 Oil on canvas
В 1949 году, после переходной фазы так называемых «мультиформ», Марк Ротко стал придерживаться характерных для него горизонтальных расположений цветовых полей на монохромном фоне, которые – за небольшими исключениями – доминировали в его творчестве вплоть до окончания его карьеры художника. Решение работать исключительно с крупными форматами, объяснено самим Ротко в 1951 году: «Я пишу очень крупные картины. Я сознаю, что с исторической точки зрения функция создания крупных картин – это создание чего-то грандиозного и помпезного. Однако причина, по которой я пишу их, полагаю, это относится и к другим художникам, которые мне известны, – именно в том, что я хочу быть чрезвычайно интимным и человечным. Писать маленькую картину – значит поместить себя за пределы своего существования, взглянуть на бытие, словно через видоискатель увеличительного прибора или микроскоп. Однако когда рисуешь большую картину, ты находишься в ней. Ты уже не властен над нею».
На фото:
Марк Ротко. Охра и красное на красном, 1954
На фото:
Марк Ротко. Охра и красное на красном, 1954
В 1951 году Дэвид Смит так описал этапы создания скульптуры «Пейзаж реки Гудзон»: «работа началась с пейзажных зарисовок, сделанных мною в поезде между Олбани и Покипси... На их основе я приступил к эскизу самой скульптуры. Сначала я взболтал четверть бутылочки с тушью, она растеклась по моей руке и напомнила мне пейзаж. Я положил руку на бумагу и так путешествовал по ее следу от одного пейзажа к другому. Что это? Моя ли работа... Река Гудзон? Или это путешествие, зрительная галлюцинация, пятно туши? Да и вообще, какое это и имеет значение?», Пейзаж – необычная тема для скульптора. Известный критик Розалинда Краусс окрестила работу «иллюзией бумажной аппликациии». Действительно, новаторское творение Смита отчасти похоже на трехмерную каллиграфическую надпись, сводящую воедино множество различных элементов, напоминающих мосты, ступени, волны, которые, несмотря на бесчисленные ракурсы, могут быть увидены в полной мере и на равных условиях только спереди
На фото: David Smith Hudson River Landscape, 1951
На фото: David Smith Hudson River Landscape, 1951
Интерес к первобытным культурам и к бессознательному, каковому надлежало вылиться в живописные техники, был широко распространенным явлением в художественной жизни Америки 1940-х годов. Можно говорить о существовании общей тенденции поиска параллелей между свидетельствами ранней культуры (например классической мифологией) и современным сознанием.
Живописный образ Циклоп Уильяма Базиотиса указывает, помимо всего прочего, на творчество французского символиста Одилона Редона (1840-1916), в работах которого мотив одноглазых фигур встречается довольно часто. Согласно греческой мифологии, циклопы - это одноглазые исполины, вызывающие гром и молнию. Интерес Базиотиса к греческой мифологии продиктован автобиографическим аспектом, указывающим на его собственное греческое происхождение.
На фото:
Одилон Редон. Циклоп, ок.1914
Уильям Базиотес. Циклоп, 1947
Живописный образ Циклоп Уильяма Базиотиса указывает, помимо всего прочего, на творчество французского символиста Одилона Редона (1840-1916), в работах которого мотив одноглазых фигур встречается довольно часто. Согласно греческой мифологии, циклопы - это одноглазые исполины, вызывающие гром и молнию. Интерес Базиотиса к греческой мифологии продиктован автобиографическим аспектом, указывающим на его собственное греческое происхождение.
На фото:
Одилон Редон. Циклоп, ок.1914
Уильям Базиотес. Циклоп, 1947
Осенью 1949 года Томлин принял участие в групповой выставке под названием «Интрасубьективы», посредством которой галерея Сэмюэля Кутца надеялась упрочить традиции абстрактного экспрессионизма.
Помимо работ самого Томлина на выставке были представлены полотна Уильяма Базиотеса, Уильяма де Кунинга, Аршила Горки, Адольфа Готлиба, Ханса Хофмана, Роберта Мазервэлла и др. Назвав выставку «Интрасубъективы», Кутц тем самым высказал предположение, что различные по стилю и манере исполнения художники, собранные тем не менее вместе в одной экспозиции, при создании
своих полотен отталкивались не от реалий внешнего мира, а исходили, главным образом, из анализа своих собственных внутренних ощущений. И лирическая композиция Томлина «Ночь всех душ, Nº 2» служит ярким тому примером.
Само название картины имеет прямое отношение к Дню поминовения усопших, который отмечают 2 ноября, когда неспасенные души вновь возвращаются на землю, чтобы восстановиться и передохнуть от мук, перенесенных ими в чистилище.
Помимо работ самого Томлина на выставке были представлены полотна Уильяма Базиотеса, Уильяма де Кунинга, Аршила Горки, Адольфа Готлиба, Ханса Хофмана, Роберта Мазервэлла и др. Назвав выставку «Интрасубъективы», Кутц тем самым высказал предположение, что различные по стилю и манере исполнения художники, собранные тем не менее вместе в одной экспозиции, при создании
своих полотен отталкивались не от реалий внешнего мира, а исходили, главным образом, из анализа своих собственных внутренних ощущений. И лирическая композиция Томлина «Ночь всех душ, Nº 2» служит ярким тому примером.
Само название картины имеет прямое отношение к Дню поминовения усопших, который отмечают 2 ноября, когда неспасенные души вновь возвращаются на землю, чтобы восстановиться и передохнуть от мук, перенесенных ими в чистилище.
«Скорее, это хронологический факт, - как заявлял Клемент Гринберг в своем неоднократно цитированном эссе «Живопись американского типа» 1955 года, - что Марк Тоби был первым (и значительно преуспел в этом), кто создал картину на мольберте со "сплошной" композицией, то есть заполненной от края до края равномерно рассредоточенными узорами и мотивами, которые постоянно повторяются, словно рисунок на обойной бумаге, и оттого кажущиеся способными выйти за пределы своего обрамления и устремиться в бесконечность».
Mark Tobey. Crowded City, 1974
Mark Tobey. Crowded City, 1974
«…Кубизм действительно был созвучен стремлениям его эпохи к выявлению неантропоморфных первоэлементов бытия через отказ от натурализма, психологизма, гуманизма, исчерпавших себя к концу позитивистского ХIX столетия. Свойственные кубизму синхронность ощущения плоскости и объема, создание коллажей из разнородных материалов, предметов обихода, включение в единый зрительный образ гетерогенных представлений (ассоциаций, аллюзий, воспоминаний, фантазий, деструкций и деформаций), внеобразной информации (фрагменты текстов, печатных знаков), - перекликались с одним из шокирующих открытий новой философии - с узрением мира, распавшегося на автономные сегменты»
А.Л. Доброхотов. Пикассо // Избранное. М, 2008. С.446
На фото:
Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара, 1910.
А.Л. Доброхотов. Пикассо // Избранное. М, 2008. С.446
На фото:
Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара, 1910.
« 1. В нашем представлении искусство - это приключение, уводящее в непознанный мир, исследовать который могут лишь те, кто готов рискнуть.
2. Мир воображения совершенно свободен и вызывающе противоположен здравому смыслу.
3. Наша функция как художников - добиться того, чтобы зритель воспринимал мир, как мы, а не как он сам.
4. Мы выступаем за простое выражение сложной мысли. Мы работаем с крупным форматом, поскольку он обладает четко-недвусмысленным воздействием. Мы стремимся снова утвердить живописный план. Мы - за плоские формы, поскольку они уничтожают иллюзию и открывают правду».
Письмо Барнетта Ньюмена, Марка Ротко, Адольфа Готлиба 13 июня 1943 г.
На фото:
Адольф Готлиб. Взрыв, I, 1957
2. Мир воображения совершенно свободен и вызывающе противоположен здравому смыслу.
3. Наша функция как художников - добиться того, чтобы зритель воспринимал мир, как мы, а не как он сам.
4. Мы выступаем за простое выражение сложной мысли. Мы работаем с крупным форматом, поскольку он обладает четко-недвусмысленным воздействием. Мы стремимся снова утвердить живописный план. Мы - за плоские формы, поскольку они уничтожают иллюзию и открывают правду».
Письмо Барнетта Ньюмена, Марка Ротко, Адольфа Готлиба 13 июня 1943 г.
На фото:
Адольф Готлиб. Взрыв, I, 1957
«Ренессанс поэтому для нас красивый музей. Не потому что он невозвратимо ушел в прошлое, а потому что нам кажется, будто для нас он уже невозможен, потому что мы давно хотим видеть себя вышвырнутыми в небывалый беспредел. Нам неведом настоящий Ренессанс, мы не догадываемся, что мы такие, какие есть, на пределе и в беспределе, как раз были бы по нему и для него; что именно так и только так, в размахе, на краю падения и извращения, мы опасно ходим все-таки на краю спасения, возвращения к своему замыслу. В своем самом главном и в самом главном для нас Ренессанс от нас закрыт нашим воображением, что будто бы в нашей запредельной исключительности мы потерялись из виду так, что происходящее с нами не измеришь никакой мерой. Мы постклассические, постнеклассические, постмодерные, постреволюционные, посткапиталистические, и не приставайте к нам больше с метафизикой…»
Бибихин В.В. Новый Ренессанс. М., 1998. С.36
На фото:
Леонардо да Винчи. Мадонна Литта, 1481-1495.
Бибихин В.В. Новый Ренессанс. М., 1998. С.36
На фото:
Леонардо да Винчи. Мадонна Литта, 1481-1495.
«Одним из измерений дюшановской парадигмы определенно было утвердительное прославление технического
модернизма и научно организованной массовой культуры, и он действительно указал — подобно Ле Корбюзье и советским художникам — на радикально демократический и партиципаторный потенциал такого общества (о чем свидетельствует его заявление об уникальном культурном достижении Америки в деле строительства мостов и городского водоснабжения).В то же время дюшановские реди-мейды утверждали, что принятие промышленным образом произведенного объекта содержало в себе обещание освобождения от эстетики умения и виртуозности, равно как и от эстетики ауры и мифа».
Бенджамин Бухло. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955-1975 годов. М., 2016. С. 316.
На фото:
Марсель Дюшан. Велосипедное колесо, 1913.
модернизма и научно организованной массовой культуры, и он действительно указал — подобно Ле Корбюзье и советским художникам — на радикально демократический и партиципаторный потенциал такого общества (о чем свидетельствует его заявление об уникальном культурном достижении Америки в деле строительства мостов и городского водоснабжения).В то же время дюшановские реди-мейды утверждали, что принятие промышленным образом произведенного объекта содержало в себе обещание освобождения от эстетики умения и виртуозности, равно как и от эстетики ауры и мифа».
Бенджамин Бухло. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955-1975 годов. М., 2016. С. 316.
На фото:
Марсель Дюшан. Велосипедное колесо, 1913.
В отличие от монографии Р. Поджоли, сосредоточенной, преимущественно, на художественном материале, небольшая книга П. Бюргера, сделавшая популярным понятие «исторический авангард» (существовавшее, впрочем, и раньше), трактует авангард как феномен культуры и поэтому в теоретическом смысле представляет собой шаг вперед. Однако, несмотря на заявленную в названии книги принципиальную позицию, эта работа собственно теорией авангарда также не является, поскольку посвящена не исследованию авангарда как системы, а скорее рассмотрению критических позиций относительно и вокруг авангарда как институциональной подсистемы в современном социуме. Соответственно, итоговый тезис П. Бюргера («стыдливого» марксиста, по едкому определению М. Грыгара) и состоит в том, что авангард есть «самокритика искусства в буржуазном обществе».
Из книги: Ю.Н. Гирин. Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность. М., 2013. С. 11.
Из книги: Ю.Н. Гирин. Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность. М., 2013. С. 11.
«В 17 веке началось разделение техники и искусства. Теперь техника не только эмансипировалась от духовности, но и, наоборот, подчиняет себе искусство (модернизм). Вторжение человека, вселенского средоточия, в безжизненную природу равносильно космическому сдвигу. Искусство немыслимо без участия всего человека в его целости. От человеческого существа искусства нельзя отказаться. Техника вызывает художника на агон.
Под неорганическим духом Зедльмайр имеет в виду даже не неживую природу, а хуже, железо, бетон, искусственные поделки. Природу как раз уничтожают. От себя она требовала бы как раз живого, органического отношения. Решительный отход от нее обозначился в середине 19 века. Природа тогда перестала что бы то ни было оворить человеку. Европа вошла во тьму, в духовный туннель. Выход из него способна указать только красота высокого искусства».
В.В. Бибихин. Новый Ренессанс. М.,1998. С.71
Под неорганическим духом Зедльмайр имеет в виду даже не неживую природу, а хуже, железо, бетон, искусственные поделки. Природу как раз уничтожают. От себя она требовала бы как раз живого, органического отношения. Решительный отход от нее обозначился в середине 19 века. Природа тогда перестала что бы то ни было оворить человеку. Европа вошла во тьму, в духовный туннель. Выход из него способна указать только красота высокого искусства».
В.В. Бибихин. Новый Ренессанс. М.,1998. С.71