«Экстаз Аполлона» — работа Уолтера Де Марии, чьё творчество связывают с минимализмом, концептуализмом и ленд-артом, хотя оно никогда не укладывалось в рамки какой‑либо одной категории. Де Мария был одним из первых современных художников, задумавших масштабные ленд-арт‑проекты: ещё в 1962 году он придумал конструкцию из двух параллельных бетонных стен длиной в милю — её воплощение появилось в пустыне Мохаве в 1968 году и получило название «Рисунок длиной в милю».
В 1977 году Де Мария завершил «Поле молний» — сетку из тонких заострённых металлических стержней, растянувшуюся на милю в длину и километр в ширину в отдалённом районе пустыни Нью‑Мексико. Во время грозы эти стержни притягивают молнии. Работа объединяет обширный участок земли на конкретной территории и одновременно устремляется вверх, включая в себя само небо.
Другой проект того же года — «Вертикальный земной километр»: латунный стержень длиной в километр, полностью погружённый в землю, словно исследующий земные глубины. В 1979 году художник создал парную работу — «Сломанный километр»: он разбил стержень, идентичный тому, что использовался в проекте 1977 года, на секции по два метра и выстроил их в строгой решётчатой композиции. Эта работа остаётся одной из самых известных в серии лаконичных, повторяющихся геометрических композиций из стержней.
В своих произведениях Де Мария обращается к самым разным внеформальным темам — от систем гадания («360°/„Ицзин“/64 скульптуры», 1981) до идеи цифрового возвышенного («Компьютер, который решит все проблемы в мире/3‑12 многоугольник», 1984).
Для участия в 55‑й Венецианской биеннале художник выбрал работу «Экстаз Аполлона» (1990): двадцать стержней из цельной бронзы, выстроенных диагональными рядами. Название отсылает к противопоставлению из античной мифологии: бог Аполлон воплощает принципы разума, формы и классификации, тогда как экстатический Дионис — поборник безудержного наслаждения и разрушения границ и категорий. В этом контексте работа предстаёт как пространство, где противоположности пребывают в хрупком равновесии: чёткие, определённые формы латунных стержней противопоставлены безграничности бесконечной математической последовательности.
В 1977 году Де Мария завершил «Поле молний» — сетку из тонких заострённых металлических стержней, растянувшуюся на милю в длину и километр в ширину в отдалённом районе пустыни Нью‑Мексико. Во время грозы эти стержни притягивают молнии. Работа объединяет обширный участок земли на конкретной территории и одновременно устремляется вверх, включая в себя само небо.
Другой проект того же года — «Вертикальный земной километр»: латунный стержень длиной в километр, полностью погружённый в землю, словно исследующий земные глубины. В 1979 году художник создал парную работу — «Сломанный километр»: он разбил стержень, идентичный тому, что использовался в проекте 1977 года, на секции по два метра и выстроил их в строгой решётчатой композиции. Эта работа остаётся одной из самых известных в серии лаконичных, повторяющихся геометрических композиций из стержней.
В своих произведениях Де Мария обращается к самым разным внеформальным темам — от систем гадания («360°/„Ицзин“/64 скульптуры», 1981) до идеи цифрового возвышенного («Компьютер, который решит все проблемы в мире/3‑12 многоугольник», 1984).
Для участия в 55‑й Венецианской биеннале художник выбрал работу «Экстаз Аполлона» (1990): двадцать стержней из цельной бронзы, выстроенных диагональными рядами. Название отсылает к противопоставлению из античной мифологии: бог Аполлон воплощает принципы разума, формы и классификации, тогда как экстатический Дионис — поборник безудержного наслаждения и разрушения границ и категорий. В этом контексте работа предстаёт как пространство, где противоположности пребывают в хрупком равновесии: чёткие, определённые формы латунных стержней противопоставлены безграничности бесконечной математической последовательности.
Уолтер де Мария. «Экстаз Аполлона» . Каждый элемент — 518 × 27 см (диаметр), стержни из цельной бронзы.
Обнаружил очередной сравнение русского авангарда и американского абстрактного экспрессионизма у Брюса Чатвина в книге «УТЦ» в эссе о Георгии Костаки.
«…Перед смертью Татлина он познакомился с этим «великим дураком», автором проекта памятника Третьему интернационалу, жившим в одиночестве, с курами и балалайкой. Подружился со Степановой, вдовой Александра Родченко, всестороннего гения. Разыскал друзей великого Малевича.
Покупал работы эмигрировавших Кандинского и Шагала; Лисицкого, мастера книжной графики, и Густава Клуциса, художника-конструктивиста;
Любови Поповой, «сильнейшего живописца своего поколения» («В борьбе за искусство она была мужчиной, в постели — женщиной»); Ивана Клюна, чьи космические абстракции предвосхищают Ротко.
Он упорно гонялся за малоизвестными художниками, подписывавшими ранние манифесты, и находил в них качества, не замеченные их современниками. И по мере того, как его коллекция пополнялась, восстанавливал по кусочкам их историю, узнавал про их взгляды, союзы, фантастические проекты, склоки и романы - ведь революционная свобода была синонимом свободной любви».
«…Перед смертью Татлина он познакомился с этим «великим дураком», автором проекта памятника Третьему интернационалу, жившим в одиночестве, с курами и балалайкой. Подружился со Степановой, вдовой Александра Родченко, всестороннего гения. Разыскал друзей великого Малевича.
Покупал работы эмигрировавших Кандинского и Шагала; Лисицкого, мастера книжной графики, и Густава Клуциса, художника-конструктивиста;
Любови Поповой, «сильнейшего живописца своего поколения» («В борьбе за искусство она была мужчиной, в постели — женщиной»); Ивана Клюна, чьи космические абстракции предвосхищают Ротко.
Он упорно гонялся за малоизвестными художниками, подписывавшими ранние манифесты, и находил в них качества, не замеченные их современниками. И по мере того, как его коллекция пополнялась, восстанавливал по кусочкам их историю, узнавал про их взгляды, союзы, фантастические проекты, склоки и романы - ведь революционная свобода была синонимом свободной любви».
В любой области следует стремиться к глубине. Поверхностные суждения обрекают в конечном счете на всяческие глупости. Глупостей и так полно в мире, зачем множить ещё? Да и вообще, не стоит множить сущности без необходимости. С другой стороны, такой подход противоречит извечному желанию человека самовыразиться, то есть наполнить мир своими суждениями о нем( которые чаще всего наивны, глупы или не оригинальны - заново «изобретают велосипед»). Но будучи выраженными, они становятся частью этого мира и для кого-то могут стать вполне себе ценными. Сподвигнуть на более глубокое погружение в тот или иной материал.
В 1920‑х годах, пока немцы пытались осмыслить ужасы Первой мировой войны и масштабные перемены, вызванные индустриализацией, в стране расцвела насыщенная, яркая и поразительно современная культурная жизнь. Особенно заметным этот расцвет был в Берлине: в ту эпоху и эстетические поиски, и легкомысленные развлечения доводились до невероятных высот. Город превратился в европейскую столицу готовой одежды — к 1927 году в этой отрасли трудилось более трети рабочей силы Берлина. Мода и связанный с ней бизнес стали зримым центром современной жизни, особенно для женщин: об этом свидетельствовали эффектные витрины, богато иллюстрированные журналы и конкурсы моделей.
В этой среде успешно работал известный фотограф Карл Шенкер. Он сотрудничал главным образом с популярными берлинскими женскими журналами Uhu и Die Dame, специализируясь на портретах, снимках актёров и модной фотографии. С 1913 по 1923 год у него была фотостудия в стильном квартале города — там же он создавал собственные восковые манекены. Используя парики, накладные ресницы и свои навыки живописца, Шенкер вывел искусство оформления магазинных манекенов на новый уровень утончённости и правдоподобия.
Размывание границ между человеческим и неодушевлённым пронизывало и другие сферы культуры Веймарской республики. После того как целое поколение мужчин получило увечья на войне, протезы стали привычной частью повседневности. Художники вроде Георга Гроса осмысляли этот феномен в образах автоматов и человеко‑машинных гибридов, размышляя и о военных разрушениях, и о тревожной тенденции: человеческий опыт всё сильнее опосредуется машинами. Изящные манекены Шенкера, облачённые в роскошные наряды и застывшие в притягательных позах, предлагают иной взгляд: они наделяют искусственное очарованием и красотой.
В этой среде успешно работал известный фотограф Карл Шенкер. Он сотрудничал главным образом с популярными берлинскими женскими журналами Uhu и Die Dame, специализируясь на портретах, снимках актёров и модной фотографии. С 1913 по 1923 год у него была фотостудия в стильном квартале города — там же он создавал собственные восковые манекены. Используя парики, накладные ресницы и свои навыки живописца, Шенкер вывел искусство оформления магазинных манекенов на новый уровень утончённости и правдоподобия.
Размывание границ между человеческим и неодушевлённым пронизывало и другие сферы культуры Веймарской республики. После того как целое поколение мужчин получило увечья на войне, протезы стали привычной частью повседневности. Художники вроде Георга Гроса осмысляли этот феномен в образах автоматов и человеко‑машинных гибридов, размышляя и о военных разрушениях, и о тревожной тенденции: человеческий опыт всё сильнее опосредуется машинами. Изящные манекены Шенкера, облачённые в роскошные наряды и застывшие в притягательных позах, предлагают иной взгляд: они наделяют искусственное очарованием и красотой.
Бушра Халили (род. 1975, Касабланка, Марокко) в своём творчестве бросает вызов устоявшимся нарративам: через видео в документальном стиле, инсталляции и фотографии она исследует ситуации массовой эмиграции и иммиграции. На протяжении последних десяти лет художница сосредоточена на поиске альтернативных стратегий обретения силы для тех, кто лишён гражданства, — и делает это как в визуальном, так и в дискурсивном поле. В центре её искусства — сложные пересказы опыта мигрантов: с их помощью Халили выстраивает гибридные или воображаемые пространства, увиденные глазами человека из диаспоры.
В своей видеоинсталляции «Speeches» (2012) Халили сотрудничала с пятью иммигрантами, живущими в Париже: каждый из них на родном языке прочёл тексты известных постколониальных мыслителей — Малкольма Икса, Эме Сезера и Махмуда Дарвиша. Так художница осмысляет силу авторства и устной речи.
Работа «Words on Streets» (2013), созданная для 55‑й Венецианской биеннале, показывает представителей мигрантских сообществ Генуи: они раскрывают нарративы о вынужденном перемещении и манифесты своей кочевой жизни. Эти голосовые зарисовки сняты в общественных пространствах города — в районах, где живут мигранты, в гавани и на городской площади. Так Халили отсылает к традиции публичных выступлений и подчёркивает значение протеста и возвращения себе публичного пространства — зачастую единственного, что остаётся у тех, кто находится на периферии.
Акцентируя субъективность мигрантов в пограничных пространствах — например, в портовых городах, — «Words on Streets» продолжает линию Халили: дать голос этническим и политическим меньшинствам через особые формы самоутверждения. Художница очерчивает новые территории с помощью языка, речи и рассказывания историй.
В своей видеоинсталляции «Speeches» (2012) Халили сотрудничала с пятью иммигрантами, живущими в Париже: каждый из них на родном языке прочёл тексты известных постколониальных мыслителей — Малкольма Икса, Эме Сезера и Махмуда Дарвиша. Так художница осмысляет силу авторства и устной речи.
Работа «Words on Streets» (2013), созданная для 55‑й Венецианской биеннале, показывает представителей мигрантских сообществ Генуи: они раскрывают нарративы о вынужденном перемещении и манифесты своей кочевой жизни. Эти голосовые зарисовки сняты в общественных пространствах города — в районах, где живут мигранты, в гавани и на городской площади. Так Халили отсылает к традиции публичных выступлений и подчёркивает значение протеста и возвращения себе публичного пространства — зачастую единственного, что остаётся у тех, кто находится на периферии.
Акцентируя субъективность мигрантов в пограничных пространствах — например, в портовых городах, — «Words on Streets» продолжает линию Халили: дать голос этническим и политическим меньшинствам через особые формы самоутверждения. Художница очерчивает новые территории с помощью языка, речи и рассказывания историй.
Walter Pichler
Front: Composite Figure (head by Dieter Roth), 1999 Metal,wood, mud, chocolate, glass, lead, 97x25x25 cm
Behind: Movable Figure, 1982. Brass, zinc, tin, 148 × 148 × 48 cm
Front: Composite Figure (head by Dieter Roth), 1999 Metal,wood, mud, chocolate, glass, lead, 97x25x25 cm
Behind: Movable Figure, 1982. Brass, zinc, tin, 148 × 148 × 48 cm
Вальтер Пихлер (1936–2012) — архитектор и художник послевоенного времени. Вместе с такими архитекторами-визионерами, как Ханс Холляйн и Раймунд Абрахам, Пихлер отвергал формальную холодность и унылую материальность модернизма, делая упор на способности здания рассказывать историю. Интерес к новым материалам — например, плексигласу и другим пластикам, — а также к утопическому и психологическому проектированию привёл художника к созданию в 1968 году серии «Прототипы»: это коллекция портативных эргономичных шлемов со встроенными телевизорами или динамиками, которые одновременно выступают и как протезы, и как камеры изоляции, предвосхищая современные виртуальные среды. Несмотря на признание этих работ, Пихлер не интересовался тем, что считал потребительским отношением к дизайну и искусству: в 1970‑х годах, уже добившись успеха на галерейных и музейных выставках по всей Европе, он переехал на небольшую ферму в Бургенланде, надеясь работать в полной изоляции. Найдя в амбаре на участке маленькую фигуру, напоминающую Христа и завёрнутую в марлю, он решил построить для неё дом, похожий на алтарь. Создание укрытий для своих скульптур вскоре стало делом всей его жизни. Пихлер развил интерес к культовому святилищу, воплотив его в многочисленных работах — они объединяли скульптуры и «священные дома», которые он сооружал для них из простых материалов вроде глины и дерева, демонстрируя при этом отточенную архитектурную технику и пристальное внимание к эмоционально насыщенному пространству. «Подвижная фигура» (1982) — скелетная железная статуя в платье из органзы (один из нескольких нарядов) — стоит с раскинутыми руками в почти мессианской позе: она выглядит одновременно футуристично и архаично, словно принадлежит воображаемой цивилизации. Изначально Пихлер установил фигуру в задней части треугольного деревянного храма, форма которого перекликается с очертаниями самой скульптуры. Именно в этом соответствии статуи и святилища раскрывается этика Пихлера — идея единения ландшафта, скульптуры и архитектуры.
Софья Дымшиц происходила из обеспеченной еврейской семьи лесопромышленника. Образование она получала в Европе: с 1903 года в Берне училась сначала на медицинском, а затем на философском факультете.
В 1905 году она вступает в брак, который потом назовет «странным» и «придуманным», с философом
Исааком Розенфельдом - шурином
Марка Шагала. Брат Софьи — Лев Дымшиц, исключенный из Рижского политехнического института «за участие в студенческих беспорядках», учился тогда в Дрездене. Именно там Софья, приехав к брату в гости из Берна, встречает его знакомого по Дрезденскому технологическому институту Алексея Николаевича Толстого.
Вернувшись из Европы в Петербург в 1906-м, Софья начинает готовиться к поступлению в Академию художеств и занимается в школе
Сергея Егорнова - сюда же приходит учиться и Алексей Толстой, решивший бросить технологический институт и «отдаться искусству». Между молодыми людьми завязываются отношения: и в 1907-м, будучи тогда женат, Толстой делает предложение
Дымшиц прямо в школе Егорнова. Поступать в Академию оба передумали:
«Академия казалась нам, - напишет
Дымшиц-Толстая в воспоминаниях, — слишком консервативной, нас привлекали работы художников "Мир искусства"». Так в 1907-м Дымшиц и Толстой оказались в школе Званцевой, где Бакст принял в ученицы Софью, а Алексею Николаевичу отказал, сказав: «Из вас кроме ремесленника, ничего не получится. Художником вы не будете. Занимайтесь лучше литературой. А Софья Исааковна пусть учится живописи»
В 1905 году она вступает в брак, который потом назовет «странным» и «придуманным», с философом
Исааком Розенфельдом - шурином
Марка Шагала. Брат Софьи — Лев Дымшиц, исключенный из Рижского политехнического института «за участие в студенческих беспорядках», учился тогда в Дрездене. Именно там Софья, приехав к брату в гости из Берна, встречает его знакомого по Дрезденскому технологическому институту Алексея Николаевича Толстого.
Вернувшись из Европы в Петербург в 1906-м, Софья начинает готовиться к поступлению в Академию художеств и занимается в школе
Сергея Егорнова - сюда же приходит учиться и Алексей Толстой, решивший бросить технологический институт и «отдаться искусству». Между молодыми людьми завязываются отношения: и в 1907-м, будучи тогда женат, Толстой делает предложение
Дымшиц прямо в школе Егорнова. Поступать в Академию оба передумали:
«Академия казалась нам, - напишет
Дымшиц-Толстая в воспоминаниях, — слишком консервативной, нас привлекали работы художников "Мир искусства"». Так в 1907-м Дымшиц и Толстой оказались в школе Званцевой, где Бакст принял в ученицы Софью, а Алексею Николаевичу отказал, сказав: «Из вас кроме ремесленника, ничего не получится. Художником вы не будете. Занимайтесь лучше литературой. А Софья Исааковна пусть учится живописи»
Сама художница вспоминала: «Довлел умами Сезанн и Пикассо. Париж и моя молодость внесли большой пересмотр основ станковой живописи. Почему-то Сезанн во мне не убил Бакста....». Действительно, в раннем «Декоративном натюрморте» Дымшиц-Толстой синтезированы уроки Бакста
и впечатления от новой французской живописи, особенно от стилистики фовиста Анри Матисса. «Ковровая» плоскостоя композиция натюрморта
насыщена деталями, ритмически организованными в изящный рисунок из пятен и линий. И темой, и ее решением полотно напоминает знаменитый натюрморт Анри Матисса «Красные рыбы (Золотые рыбки)» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, написанный годом позже.
и впечатления от новой французской живописи, особенно от стилистики фовиста Анри Матисса. «Ковровая» плоскостоя композиция натюрморта
насыщена деталями, ритмически организованными в изящный рисунок из пятен и линий. И темой, и ее решением полотно напоминает знаменитый натюрморт Анри Матисса «Красные рыбы (Золотые рыбки)» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, написанный годом позже.
Фотокниги в виде книг и альбомов появились вскоре после изобретения фотографии и долгое время считались второстепенным форматом — лишь в конце 1990‑х их начали воспринимать как самостоятельное поле для художественного высказывания. По словам историка фотографии Клемана Шеро, фотокнига — это не просто способ собрать изображения вместе: её стоит рассматривать как целостное произведение, где важны и дизайн, и последовательность снимков, и типографика, и выбор бумаги, и связь фотографии с текстом. В этом смысле фотокнига работает как «галерея без стен» или «музей из бумаги»: она приглашает зрителя листать страницы, прикасаться к ним, выстраивать телесную связь с изображением. Сегодня фотокнига перестала быть лишь дополнением к основной работе фотографа и утвердилась как полноценный самостоятельный вид творчества.
В музее современного искусства в Стамбуле проходит выставка, посвящённая фотографии. Её цель — раскрыть тематическую линию современной фотографии и искусства, основанного на работе с оптикой, в Турции. В экспозиции собрана обширная подборка работ 18 художников разных поколений, созданных с 2010‑х годов. Авторы откликаются на глобальные вызовы и потрясения: в своих практиках они выстраивают воображаемые ландшафты, альтернативные визуальные географии и сказочные пространства. Работы, выстроенные вокруг абстрактных топографий, вымышленных портретов и внутренних миров, предлагают не столько побег от реальности, сколько пространства, где восприятие может замедлиться, а дыхание — снова стать свободным. Выставка отражает критический поиск художников в отношении возможностей фотографии и охватывает широкий спектр форм — от инсталляций и движущихся изображений до приложений на базе ИИ и архивных материалов. Многослойная структура экспозиции подчёркивает способность фотографии не просто отражать мир, но и конструировать новые эмоциональные и пространственные образы, напоминая, что остановиться, задать вопрос и начать заново — всё ещё возможно. В фойе музея расположена «Библиотека снов»: она продолжает концептуальную линию выставки благодаря подборке фотокниг, ставящих под сомнение привычную реальность и пробуждающих воображение. Рядом с книгами посетители могут ознакомиться с каталогом выставки «Панорама: сны и места» — в нём собраны тексты и эссе о концепции проекта и участниках от кураторов и членов совета по фотографии Рефика Акюза, Сердара Даренделилера и Орхана Джема Четина.