​#АрхитектураУтопии Архитектура формирует среду обитания, но проблемы ее по сути своей — человеческие. Взаимодействуя с окружением, человек создает материальный каркас деятельности, поведения, отношений с другими людьми. Планируя предметный мир, он планирует и свою будущую жизнь, в конечном счете — самого себя. Любая задача архитектуры требует оправдания в некой идеальной модели жизнеустройства, определяющей как практические стандарты, так и сообщение, вводимое в среду, как систему материальной памяти общества, а вместе с ним и художественные ценности. Теоретически возможны два способа поиска идеала: один основан на необходимости, заданности объективными законами и действующими тенденциями развития, второй основывается на свободе воображения и предпочтениях субъекта. Первый, однако, осуществим лишь при системном и точном объективном знании.

В неустоявшейся социальной действительности, ломающей преемственность, системные модели, основанные на познанной необходимости, не выстраиваются — информация, как правило, противоречива и недостоверна. Целеполагание следует второму способу определения идеала и основывается на ценностном сознании, которое устремлено к должному, пренебрегая сущим. В древности системным началом, помогавшим привести к единству частные представления, служил миф. В Новое время эту роль стали играть утопии — умозрительные модели жизнеустройства. Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии Роль утопических моделей в формировании творческих установок архитекторов стала возрастать во второй половине XIX в. Влияли ускорявшиеся и все более противоречивые процессы развития буржуазной цивилизации, равно как и художнические амбиции профессии, побуждавшиеся столкновениями с прозой разделения труда. Архитектурная деятельность стала видеться автономной культуроформирующей силой, архитектор — тем, кто подобно оруэлловскому "Большому брату” лучше знает, что нужно людям, чем могут знать они сами. По сути дела, историю архитектуры за последние полтора столетия можно написать, как историю одного из направлений утопического мышления.

В эпоху Ренессанса идеальные модели облекались в форму описания страны Утопии (от греческого "у” — нет, "топос” — место), страны нигде. К тому времени проектная деятельность стала обособляться от строительства; идея, овеществленная в чертеже, приобрела самоценность и возможность саморазвития. И параллельно вербальным моделям стал развиваться жанр проектов, фиксирующих идеальный образ, который свободен от ограничений реальности (проекты идеальных городов — от созданных Филарете. Фра Джокондо и Франческо ди Джорджо Мартини во второй половине XV в. до проектов Джорджо Вазари и Виченцо Скамоцци, относящихся к рубежу XVI и XVII вв.). Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии Вербальные модели имели главным предметом общественное устройство, идеальные проекты — совершенные способы формирования городского пространства. Взаимные влияния эти двух форм фиксации воплощения идеального несомненны. Проекты фиксировали целостный идеал волевого подчинения действительности рациональному образу. Их кристаллическая унифицированная геометрия, связанная с пифагорейской магией чисел, отражала идею порядка — главное начало социальных утопий; последние же, касаясь организации пространства, описывают нечто, подобное изображенному на листах идеальных проектов.

Характерно описание страны Утопии, которое дает ее "первооткрыватель” Томас Мор (1516). В нем торжествует простота жестко регламентированного пространственного порядка. Города, "обширные и великолепные”, унифицированы настолько, что тот, "кто узнает хотя бы один город, тот узнает все города Утопии”. Геометрию плана заполняют одинаковые дома и одинаково одетые люди, чья жизнь привязана к определенному месту и временному распорядку. Все равны, но они "равны более, чем другие”, ибо равенство Мора предполагает как иерархию привилегий, так и иерархию власти. Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии Не больше степеней свободы предлагал гипотетическим обывателям "Города Солнца", умиляющего нынешних адептов синтеза искусств, Томмазо Кампанелла (1623). В пределах пифагорейской геометрии плана — с его тотальной симметричностью, унификацией частей, членением на 7 поясов и 4 сектора — обитают люди, похожие по телосложению и привычкам. Все общее. Каждые полгода мудрые правители указывают, кому где спать. Вместе принимают пищу, которой начальникам дают больше, моются по указанию врача. И лишь начальники "определяют, кто способен и кто вял к совокуплению, и какие мужчины и женщины по строению своего тела более всего подходят друг другу”. Да и монументальная живопись не просто украшает городские стены, но в "удивительно стройной последовательности отражает все науки”.

Понятно, что Томас Мор, канцлер вероломного деспота, как и отданный произволу инквизиции Кампанелла, превыше всего ценили гарантированность элементарного порядка. Однако их модели отразили и родовое свойство социальной утопии: стремление к совершенству, измышленному, предписанному сверху и наблюдаемому извне — с позиции творца, правителя или изумленного путешественника. Рационально функционирующий механизм основан на тотальном подчинении частей и индивидов; слаженность его предполагает несвободу личности и пренебрегает ее счастьем. Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии Уравнительность и жесткая общественная регламентация присутствуют в равной мере и в идеальных моделях классиков утопического социализма первой половины XIX в. — Роберта Оуэна, Шарля Фурье, Теодора Дезами. Зарегулированность социальной модели отражалась и в их представлениях о пространственной организации идеальных поселений. У Оуэна (1841) постройки коммуны замыкаются в квадратное карэ, изнутри объединенное колоннадой и отсеченное от внешнего мира высокой террасой; расположением главных построек подчеркнута тотальность внутренне завершенной симметрии. Фурье использовал стереотипы регулярных дворцовых ансамблей классицизма (1829). Дезами объединил приемы, использованные первыми двумя. Над тем, как в любых утопиях мечты о безграничной свободе приводят к деспотизму, иронизировал Ф. Достоевский.

Умозрительное совершенство утопий противополагалось реальности, и казалось, что новые ценности требуют гарантий, сопоставимых с охранительными механизмами существующего. Жесткость порядка — социального и пространственного — усугублялась механизмами логического мышления. Строя свой идеальный мир, авторы утопий разлагали мир реальный на элементы, отбирая то, что казалось положительным и отбрасывая оцененное отрицательно. Из россыпи дискретных единиц вновь синтезировался целостный образ, но уже лишенный промежуточных оттенков, неоднозначности, противоречивости, сложных скрытых связей. Возникавший мир видимостей неизбежно оказывался выхолощенным и бедным. Несколько городов, построенных в Италии как осуществление идеальных проектов (например. Пальманова в области Венето, 1609), выделяются унылой монотонностью среди романтически живописных "естественных” поселений. Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии Под влиянием идеи прогресса, выдвинутой веком просвещения, инобытие страны Утопии нашло свое место — им стало будущее. При этом утопия обрела статус идеальной цели, обратилась формой целеполагания, что побуждало попытки воплотить ее. Н. Бердяев отметил — утопии при этом оказались более осуществимыми, чем могло казаться раньше.

Против принципа уравнительности восстал "социалист чувства” Уильям Моррис. В романе "Вести ниоткуда или эпоха спокойствия” (1890) он изобразил мир будущего, основанный на личной свободе и "естественной” дисперсии общества среди природы. Главным пороком современности Моррис полагал производство множества вещей, удовлетворяющих мнимые потребности. Ценой их количества становятся качеств и творческое содержание труда. Альтернативой виделся возврат к простоте, потребности которой удовлетворит осмысленный ручной труд, что снимет необходимость в концентрации и жесткой упорядоченности. Средой счастливого неосредневекового общества Моррису виделся Лондон, обратившийся россыпью деревень среди тенистых долин. На будущий мир, спасенный красотой, проецировался образ мифического золотого века. Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии Роман возник в полемике с угрюмой картиной уравнительного коммунизма, которую предложил в книге "Оглядываясь назад” американец Эдуард Беллами (1888). Утопия Морриса, однако, родилась несколькими десятилетиями раньше. В 1859 г. он вместе с архитектором Ф. Уэббом построил для себя в окрестностях Лондона "Красный дом”, задуманный как материализованная программа жизни, подчиненной принципу единства красоты и добра. И здесь уже средством реализации программы виделось воскрешение традиций ремесла, противопоставленное отчуждению труда, а место утопии переносилось в золотой век прошлого (эпоху готики). В профессиональном плане цель достигнута — дом красив и романтичен. Однако материальный каркас не наполнился жизненным содержанием, которое предполагалось утопией. Жизнестроительный идеал остался мнимостью. "Красный дом” не наполнился человеческими отношениями, которые он, казалось, столь живо и точно выражал в идеальном бытии проектного замысла.

Постройка Морриса, несмотря на расхождение между намерением и результатом, стала отправной точкой развития эстетической утопии, вдохновлявшей архитекторов более полустолетия. Мечта преобразовать жизнь красотой комплексно сформированной среды осталась в числе неосуществимых целей, но послужила побудительным началом экспериментов стиля модерн в формообразовании. Такую возможность определила инверсия классической социальной утопии — от ориентации на уравнительную систему к свободному развертыванию личности. Эстетическая утопия включала личностный фактор и в процесс воплощения утопического сознания в произведение архитектуры. Отсюда и подкупающая спонтанность ее капризно неожиданных образов. Напротив, попытки осуществить радикальные прогрессивные идея фурьеристов, оуэнистов и последователей Беллами при разочаровывающих социальных результатах не внесли нового и в средообразование. Становясь элементом бытия, они отнюдь не давали экзистенциального эффекта, на который были рассчитаны. Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии Жесткие системы в принципе могут заработать, лишь если осуществлены последовательно и полно. Последнее же невозможно в пределах отдельно взятой коммуны вне зависимостей, пронизывающих общество в целом. Да и не может такая система основываться лишь на волении и хотении, которые не соотнесены с тенденциями общественного развития. Неудачи объясняли сопротивлением "хаотичности” действительности. В соответствии с прогрессистским принципом полагали, что необходимо мириться с несовершенством первых реализаций, неизбежным до тех пор, пока их умножение не приведет к изменению общества. Осуществление идеала связывалось таким образом с некими светлыми далями.

Бердяев видел в этом этическую не-приемлемость идеи, которая "утверждает, что для огромной массы, бесконечной массы человеческих поколений... существует только смерть и могила... И только где-то на вершине исторической жизни появляется, наконец,... поколение счастливцев”. Чтобы найти теоретическую возможность преодолеть противоречие, Николай Федоров был вынужден воздвигнуть грандиозные допущения сверхутопии "Философия общего дела” (1906—1913), в которой торжествующий разум, подчинивший себе природную эволюцию и ставший разумом Вселенной, исполняет долг перед поколениями предков, возродив всех, когда-либо живших, используя синтез наук и искусств. Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии С давних времен развивалась и линия утопической мысли, основанная на предположении, что жизнь общества может быть усовершенствована за счет изобилия материальных благ, создаваемого новой техникой, машиной, служащей человеку. Подобную мысль содержит уже "Новая Атлантида” Фрэнсиса Бэкона (1627). Машины виделись средством снять с людей проклятие труда, наложенное на них после грехопадения Адама, в годы Великой французской революции. Реальные завоевания промышленной цивилизации подталкивали утопическую мысль XIX столетия. Сооруженный Дж. Пэкстоном на первой всемирной выставке в Лондоне Хрустальный дворец (1851), собранный из стандартных металлических элементов и стеклянных панелей, детище промышленной революции, производил впечатление фантастического здания будущего эфемерной легкостью, просторностью, прозрачностью. Предложенная здесь инверсия традиционной монументальности использована Н. Чернышевским, чтобы придать конкретность образу социальной утопии, введенному в роман "Что делать?” (1863). Отдаленные отражения Хрустального дворца стали характерной особенностью ландшафта "нездешних” городов в научной фантастике, ставшей со второй половины XIX в. популярным жанром литературы.

Прямым продолжением ее сценариев, основанных на чудесах техники, стали идеальные проекты городов начала XX в. Оптимизм романов Жюля Верна наполнил проект "Города будущего” парижанина Эжена Энара (1910). Все здесь подчинено идее эффективной организации транспортных сообщений на плотно населенной территории Парижа. Ключевой идеей стало умножение уровней городских коммуникаций не только за счет многоярусных подземных дорог с поездами и автомобилями, но и пространства над городом. Над застройкой поднимаются башни и шпили — причальные мачты для дирижаблей; плоские кровли служат аэродромом для миниатюрных крылатых машин. Доминирует архитектура, характерная для рубежа XIX и XX вв. Машинерия, наполняющая среду, в своих формах несет нечто от ее уютной эклектичности. Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии Линия градостроительной утопии, производной от научной фантастики, в проекте "Новый город”, показанном миланским архитектором Антонио Сант-Элиа на выставке футуристов "Новые тенденции” (1914), обогащена мощной художнической интуицией. Более чем сотню экспрессивных рисунков объединили вербальные образы энергичного манифеста. Утопия архитектуроцентрична; ее стержневое начало — техника, обновляющая форму оболочки жизни и тем самым ее организацию. Техника вытесняет стабильное и статичное изменчивым и мобильным; она принята как главный фактор жизнеформирования. Подразумевается, что ее эффективность должна снять социальные проблемы. "Новый город”, вслед за проектом Энара, развивается по вертикали, как над, так и под поверхностью земли; трехмерно развернутые коммуникации стали структурным каркасом, обеспечивающим завоевание пространства. Многие частности проекта, связанные с развитием техноформы в архитектурную форму, оказались верным предвидением, хотя и мотивированным лишь интуитивно. Таковы эксплуатируемые плоские кровли, стеклянные фасады, вынесенные наружу прозрачные шахты лифтов, внутри которых видны снующие вверх и вниз кабины.

Важна, впрочем, не столько конкретная форма, сколько экспрессивное утверждение технократической концепции жизнестроения. Идея прогресса, отрицающая ценность не только прошлого, но и настоящего, подчеркнута Сант-Элиа бескомпромиссно: "Архитектура не может быть подчинена никакому закону исторической преемственности..., характерными особенностями футуристической архитектуры станут ее недолговечность и переходность”.

Предполагалось, что возможности новой техники позволяют сейчас, немедленно выйти к светлым далям, не считаясь с антипрогрессивной хаотичностью настоящего. Подпишитесь на @dwellercity

#АрхитектураУтопии При всем том проект Сант-Элиа не отвергает ценности эстетического, но связывает его с антитрадиционным идеалом, основанным на механоморфной форме. Противопоставленный постулату классики "человек — мера всех вещей”, он рационален, но и романтичен. Почти на полвека он стал эталоном конкретности градостроительной утопии, почти достигающей уровня, присущего проекту.

Сант-Элиа непосредственно и сильно повлиял на архитектурный утопизм 1920-х годов, где также на первый план выступает научно-техническая фантазия, облеченная в механоморфную форму. Здесь, однако, она направляла проектное мышление к определенному социальному идеалу, технократической модели жизнеустройства. В идеальных моделях города двадцатых сведены воедино линии социальной утопии и научной фантастики. Технократический рационализм и приемы формообразования, присущие технике, приняты как основание эстетической нормы. Логическим продолжением механоморфности, вытеснившей традиционной антропоморфизм, стало подчинение принципам массового индустриального производства морфологии города и жилища. Подпишитесь на @dwellercity