#سینماویژن
🔸رویداد رسانه‌ای چیست؟
▫️نوشته #مایک_هاموند*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
رویداد رسانه‌ای (media event) اتفاقی است که به میزان خارق‌العاده‌ای توجه رسانه‌ها را جلب می‌کند.
این توجه عموماً دامنه بین‌المللی دارد، از مرزهای بین خبرهای عامه‌پسند و رویداد سیاسی می‌گذرد، و معمولاً نقطه مرجعی در تخیل فرهنگی و تاریخی پس از آن بر جا می‌گذارد؛ برای مثال مرگ و مراسم تدفین #دایانا شاهزاده ویلز، در همان حال که برای پخش اخبار در سراسر جهان مهم بود، موضوع طیف گسترده‌ای از گفتمان رسانه‌ای و بحث درباره پیامدهای قانونی مرگ نابهنگام او برای خانواده سلطنتی انگلیس، تا تجزیه و تحلیل وی به عنوان شمایلی فرهنگی در محافل دانشگاهی بود.
از دیگر نمونه‌های رویداد رسانه‌ای که اغلب به آنها اشاره می‌شود، قتل جان اف کندی، فاجعه سفینه فضایی چلنجر، سقوط دیوار برلین و دستگیری و محاکمه او. جی. سیمپسون است.
#دیوید_دایان و #الیهو_کاتز با تأکید بر خصوصیت قطع‌کنندگی این رویدادها، درباره تعریف خاص‌تری بحث می‌کنند. آنان می‌گویند: این رویدادها در جریان عادی پخش اخبار و زندگی ما مداخله می‌کنند.
دایان و کاتز با تأکید بر ماهیت تشریفاتی و رسمی بودن رویدادهایی مانند ازدواج چارلز و دایانا یا فرود آپولو در کره ماه، رویدادهای رسانه‌ای را به عنوان برنامه‌های فیلم و تلویزیونی مشاهده می‌کند که "ادعا می‌کنند تاریخی هستند، آشتی را توصیه و تبلیغ می‌کنند، ابتکار را گرامی می‌دارند، و با حرمت و احترام تولید و نمایش داده می‌شوند".
آنان همچنین بر اهمیت تجربه دسته‌جمعی در زمینة چنین رویدادهایی تأکید می‌کنند. تماشا کردن هنجاری است که در آن، تماشاگران با تماشای آن رویداد در گروه‌ها و به عنوان موقعیتی ویژه آن را فعالانه گرامی می‌دارند.
در این زمینه دایان و کاتز تلاش می‌کنند رویداد رسانه‌ای را به عنوان یک #ژانر تعریف کنند که نه فقط متن، بلکه همچنین تأثیر آن بر برنامه زمان‌بندی‌شده پخش و شرکت تماشاگر را در بر می‌گیرد.
این موضوع که رویداد رسانه‌ای می‌تواند نه فقط احساس وحدت را با "تمرکز بر بعضی ارزش‌ها یا جنبه‌های مهم حافظه و خاطره دسته‌جمعی" گرامی بدارد، بلکه همچنین احساس کثرت‌گرایی را در جایی که موضوع فراگیر، مانند محاکمات واتر گیت، "مبارزه" است، گرامی بدارد، در بحث کلی آنان نقش حیاتی دارد. آنان با کشیدن خط تمایزی روشن بین استفاده‌های دموکراتیک و خودکامه از مراسم و تشریفات سیاسی، انتقادات خود را به جای خود مراسم، متوجه انواع مراسم و تشریفات سیاسی می‌کنند.
در حالی که دایان و کاتز ویژگی‌های خاص رویداد رسانه‌ای را به عنوان یک ژانر وصف می‌کنند، دیدگاه‌های دیگر بر شیوه‌ای که در آن ژانرهای موجود را به منزله چارچوب‌های تعبیری می‌پذیرند، تمرکز کرده‌اند. در اینجا پوشش رسانه‌ای گسترده فراوانی "چارچوب‌های درک" را ارائه می‌دهد که با آن رویدادها تکرار می‌شوند.
تجزیه و تحلیلی مفید از این پدیده را می‌توان در ژورنال فیلم آکادمیک #اسکرین پیدا کرد. نویسندگان اسکرین در این ژورنال مجموعه ویژه‌ای از مقالات را درباره مرگ دایانا تحت عناوین شمایل، داستان، تصویر، ملت و فضا ارائه دادند. هر مقاله مطالبی را که در نخستین گزارش‌های مربوط به مرگ او تا هفته قبل از مراسم تدفین و زمان خاکسپاری وی مطرح شده بود، بررسی می‌کرد.
این بحث‌ها ویژگی‌های رویدادهای رسانه‌ای را که طیفی گسترده از افکار و واکنش‌ها را بسیج و بیان می‌کرد، نشان می‌داد؛ برای مثال کریستین گراگتی به فرم‌های داستان‌هایی اشاره می‌کند که "در زمان زندگی دیانا درباره او ساخته شد... و "در شرایطی که مردم تلاش می‌کردند از مرگ او سردرآورند همچنان وجود داشته است. "
با "داستان عاشقانه افسانه‌ای" شروع کردند، اما بعد که رسانه‌ها زندگی او را در خانواده سلطنتی و سپس در خارج از آن برجسته کردند، این کار به صورت ساختار نامحدود نمایش‌های پراحساسات و کم‌ارزش درآمد.
"گراگتی" می‌گوید این شکل‌ها در آغاز به وسیله رسانه‌های خبری در طول هفته مرگ و تشییع جنازه او ارائه شدند، اما بخشی اساسی در تدوین داستان، مشارکت روزافزون عزاداران در این رویداد، در حالی که با آنان در بیرون قصرها مصاحبه می‌شد نیز بود.
گراگتی می‌گوید زبانی که تعدادی از عزاداران برای ابراز احساسات خصوصی خود به کار می‌بردند، در چارچوب ارزش‌های نمایش‌های احساساتی و بی‌ارزش بود و گفتگو درباره احساسات خصوصی ـ از عناصر اصلی نمایش‌های آبکی ـ به عنوان بهترین راه ابراز غم ارزش‌گذاری می‌شد؛ ارزشی که پوشش مراسم تدفین به وسیله رسانه‌ها را تعریف می‌کرد.

در حالی که دایان و کاتز، و گراگتی توجه را به ماهیت مثبت اختصاص شکل‌های موجود از سوی مخاطبان معطوف می‌کنند، بیل نیکلز، در کتاب خود به نام مرزهای نامشخص: مسائل معنا در فرهنگ معاصر (۱۹۹۴)، از شیوه‌ای که رویدادهای مربوط به محاکمه مامور پلیس لس‌آنجلس - که به کتک زدن "رادنی کینگ" متهم بود- به مجرای پیامبرگونه، محلی شده، و نمایشی‌ای که رسانه‌های اصلی آمریکا برای آن ساخته بودند، هدایت شد"، اظهار تأسف می‌کند (۱۹۹۴: ۱۹).
وی با توجه به نوار ویدیویی که پلیس را نشان می‌دهد می‌گوید نمایش این فیلم باعث شد همه خشم‌ها متوجه توحش مأموران پلیس تحت محاکمه باشد، و انتقاد از خود نیروی پلیس لس‌آنجلس فراموش شود. در اینجا چارچوب تفسیری، در خدمت مهار واکنش افراطی درآمد.
هر یک از این نگرش‌ها اهمیت شکل‌های موجود در تعریف پویش‌ها مربوط به برداشت و کارکرد اجتماعی را برجسته می‌کند. آن‌ها در این چارچوب میزان تنوع را در مباحث با این موضوع که آن نیروها چگونه و به چه منظوری عمل می‌کنند، نشان می‌دهند.
* Mike Hammond

#سینماویژن
🔸مونتاژ دیالکتیکی در سینما چیست؟
▫️نوشته #پترا_کوپرز*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
واژه دیالکتیک برای توصیف ساختاری منطقی به کار می‌رود که در آن دو عنصر متضاد به وسیلة کنش فعال خواننده / بیننده معنایی جدیدتر و بزرگتر می‌آفرینند.
این اصطلاح با فلسفه مارکسیستی پیوند خورده و بر نظریه‌پردازان مارکسیست و چپگرای سینما تأثیر فراوانی داشته است.
#دیالکتیک در فلسفه نوعی شیوه بررسی است. در شیوه سقراطی دو دیدگاه در جستجوی حقیقت، آن‌قدر با یکدیگر بحث و گفت‌وگو می‌کنند تا به اتفاق نظر برسند. این دستمایه اصلی و به عبارت بهتر، این فصول اصلی و مرکزی در خلق وحدت به وسیله دو عنصر متضاد، یادآور مفهوم تاریخی هگل (G.W.F.Hegel) نیز هست. تاریخ بر اساس بینش هگل، حرکتی جهت‌دار و مرحله به مرحله است. هر تزی با آنتی تز خود تلاقی می‌کند و محصول آن سنتز است، سنتز به مثابه محصول، بیشتر از مجموع دو اصل متضاد است. و بعداً به تز جدید مرحله دیالکتیکی بعدی تبدیل می‌شود.
دیالکتیک به وسیلة آرای مارکس و انگلس ژرف‌ترین تأثیرات را بر فرهنگ غرب گذاشته است. این افکار در حقیقت قرائت دوباره نظریه هگل است. مارکسیسم بر اصل تضاد و پیشرفت حرکت تاریخ به سوی جامعه‌ای سوسیالیستی و نهایتاً یک آرمان شهر کمونیستی تکیه می‌کند. شرایط مادی وجود، سنگ‌پایه پیدایش جفت دیالکتیک است و به همین دلیل، مارکس این مفهوم تاریخی را ماتریالیسم دیالکتیک می‌نامد. در این برداشت، طرفین متخاصم در قالب قدرتمندان (اربابان فئودال و بورژواها) و ضعیفان (بردگان، خدمتکاران و کارگران) معرفی می‌شوند. پویایی تاریخ باعث می‌شود تا تاریخ به سوی هدفی والا حرکت کند. انقلاب‌ها در طول این حرکت به عنوان مراحلی برای پایان دادن به کشمکش‌ها رخ می‌دهند.
#مکتب‌فرانکفورت بینش دیالکتیکی مارکس را به عنوان یک حرکت رو به جلو، به زیر سوال برد. مارکس معتقد بود، انسان به سوی تعقل و عقلانیت حرکت می‌کند و برای تغییر و پایان دادن به کشمکش در تلاش است.
در برخی از آثار فراساختارگرایان یا پساساختارگرایان، دیالکتیک در نهایت به کناری نهاده می‌شود و مفهوم پیشرفت مستقر در آن، تنها بخش این نظریه نیست که با بینش ژان بودریار (Jean Baudrillard) در قبال تاریخ سنخیت ندارد. دریافت بودریار از جامعه‌ای مجازی، امکان بروز هر رویداد و جنبشی را منتفی می‌سازد. هیچ نوع مقاومتی در این تلقی، قابل تصور نیست. جامعه، حس و ذائقه خود را برای پذیرش هر نوع تأثیرپذیری از رویدادها و عواطف از دست داده است و تمامی تصاویر و انگاره‌ها در آن ارزش یکسانی دارند و نه تنها نمی‌توان هیچ اثری از آنتی‌تز یافت، بلکه خود تز نیز نیروی کافی برای ابراز وجود ندارد.
بیشترین تأثیر اصول دیالکتیک بر سینما، به وسیلة آثار و فیلم‌های #سرگئی_ایزنشتاین (sergei Eisenstein) بوده است. ایزنشتاین با ارائه مونتاژ به عنوان یک هنر، نوعی زیبایی‌شناسی در سینما خلق کرد.
نویسندگان فیلم‌های شوروی زیبایی فیلم‌ها را بر مبنای مونتاژ می‌دیدند، تا جایی که لو کولشوف (Lev Kuleshov)، فیلمساز و معلم روس، مونتاژ را اصل و پایه سینما خواند. از نظر او، هنگامی که نماها در مونتاژ به یکدیگر متصل می‌شوند، کمپوزیسیونی شبیه سایر آثار هنری خلق می‌شود. ایزنشتاین از این ایده کولشوف استفاده کرد، ولی از سوی دیگر خاطرنشان ساخت که دیالکتیک عنصری مهم در مونتاژ است. دو تصویر متضاد با برش یه یکدیگر پیوند می‌خورند و در نتیجه یک ناهمخوانی‌ به وجود می‌آید که هدف آن تحریک تماشاگر است. به این ترتیب، تصاویری که ذاتاً بی‌حرکت و از نظر سیاسی خنثی هستند، یک نیروی محرکه سیاسی می‌یابند و لذا می‌توان تماشاگران را با استفاده از این جذابیت سینما تحریک، هیجان‌زده و حتی مضطرب کرد. با اینکه هر نما در فیلم تصویری فیلمبرداری شده از چیزی است که در جهان واقعی وجود دارد، می‌توان با مونتاژ دیالکتیکی مفاهیم تجریدی و ذهنی را به طور ملموس و عینی نشان داد.
معروف‌ترین نمونه کاربرد این اصول را از سوی ایزنشتاین، می‌توان در مونتاژ سکانس پلکان اودیسه در فیلم رزمناو پوتمکین (۱۹۲۶) دید. قتل عام مردم به دست ارتش تزار برای فرو نشاندن آتش انقلاب، به صورت طبیعی فیلمبرداری نشده است، در عوض، عصاره این تجربه به وسیلة قابلیت‌های مونتاژ به بیننده منتقل می‌شود و به این ترتیب از این تکنیک برای خلق معنایی فراتر از آنچه محسوس است، استفاده شده است.
ایزنشتاین اصول مونتاژ دیالکتیک را در فیلم در نمودارهایی نشان داده است که در آنها حرکت به سوی کسب بینش سیاسی موج می‌زند. نمای پایین آمدن سربازان از پلکان به تصویر زنی که فریاد می‌کشد، برش می‌خورد و سنتز این برش، شناخت سرکوب است. این سنتز نیز به تز دیگری شکل می‌دهد که با تصاویر مردمی که از پلکان به پایین می‌شتابند ترکیب شده و سنتز بعدی را به وجود می‌آورد؛ یعنی سرکوب نیروهای مردمی.

مجموعه‌ای از فضاهای متفاوت، ترکیب نماها و مدت زمانی که صحنه به طول می‌انجامد، در این سکانس پیچیده در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. این تمهید احساس اضطرار را به سکانس می‌افزاید، عناصر قدیمی را تجزیه می‌کند و حرکت فیلم که بیانگر محتوای سیاسی آن است، به سوی هدف نهایی که همان حرکت و کنش جمعی است، شکل می‌گیرد.
ایزنشتاین متوجه شد که بسیاری از تأثیرات سکانس اودیسه به عکس‌العمل در قبال سرعت مونتاژ و یا همذات‌پنداری عاطفی وابسته است. به همین دلیل سعی کرد مفهوم مونتاژ روشنفکرانه را از مونتاژ دیگر عناصر فیلم متمایز سازد.
در فیلم اکتبر (۱۹۲۸) او از تصاویری استفاده کرد که استعاره‌ها را در تقابل با یکدیگر قرار می‌داد؛ برای مثال قرار دادن یک طاوس در کنار یک مقام دولتی. طاوس در اینجا انتزاعی نیست، ولی نمی‌توان هیچ‌گونه منطق روایی برای آن یافت. با این حال می‌تواند کارکرد قدرت را به تصویر بکشد.
مرزهای صورت‌های گوناگون مونتاژ دیالکتیک محو و مبهم است. معنی ساده و نامبهم یک نما چیست؟ در چه نقطه‌ای نما برای نمایش چیزی دیگر به استعاره تبدیل می‌شود؟
منتقدان ایزنشتاین او را متهم به استفاده از شیوه‌های مکانیکی در سینما کرده‌اند. او با کنترل و مهار عکس‌العمل‌های ذهنی و عاطفی تماشاگران، امکان هرگونه فعالیتی خارج از رهنمودهای کارگردان را سلب می‌کند.
ایزنشتاین در انبوه نوشته‌های نظریه‌پردازانه‌اش از نزدیکی و قرابت سینما، به عنوان یک هنر، با ماتریالیسم دیالکتیک مارکس، و از اینکه چگونه این قرابت او را به مزایای کشمکش و تضاد هدایت کرده، سخن رانده است.
وی در مراحل بعدی زندگی‌اش برای به‌کارگیری دیگر عناصر فیلم ـ و نه فقط مونتاژ ـ در مونتاژ دیالکتیک از اصل تضاد استفاده کرد. او دربارة کاربرد کنتراست رنگ و موسیقی در این زمینه نیز تجربه‌هایی کسب کرد.
ایزنشتاین شیفته اصول دیالکتیک، تغییرات کیفی (انقلاب‌های مارکس) و کاربرد آنها در مسحور کردن تماشاگران بود. از نظر او، انباشت تغییرات کمی کوچک به پیدایش تغیر کیفی بزرگ در یک سیستم، شتاب می‌دهد.
ژاک امون (Jacque Aumont) (۱۹۸۷) این نکته را مطرح می‌سازد که برابرسازی زیبایی‌شناسی سینمایی با تاریخ دانش، از سوی ایزنشتاین، ثمرات تغییرات کیفی را به نابودی می‌کشاند: "چگونه می‌توان تماشاگران را برای فرو غلتیدن در فرایند تبدیل متن به پدیده‌ای کاملاً جدید تحریک کرد؟ چه چیزی کاملاً جدید به شمار می‌آید؟ پاسخ به این پرسش‌هاست که افق یک سینمای انقلابی را ترسیم می‌کند".
استفاده از اصولی چون تضاد در سینمای ایزنشتاین بر متفکرانی چون نوئل برچ (Noel Burch) (۱۹۷۳) تأثیر گذاشت. برچ تفاوت سینمای اولیه و کلاسیک را براساس تفاوت در نحوه درگیر ساختن تماشاگر با فیلم، طبقه‌بندی می‌کند. آنچه از تاریخ سینما که در این نوع ارزیابی مطالعه می‌شود، فیلم‌های منفرد و پتانسیل سیاسی آنها از منظر دیالکتیک نیست، بلکه کارکرد مثبت و منفی کل رسانه سینماست که در بستر تحقق تاریخی خاص آن مورد توجه قرار می‌گیرد.
بحث ارتباط بین همذات‌پنداری تماشاگران و یا بیگانگی آنها در نظریه فیلم، باعث احیای اصول دیالکتیک شد. این اصول در آثار نویسنده آلمانی، #برتولت_برشت، به عنوان یک نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر، فیلمنامه‌نویس و نظریه‌پرداز استفاده شده‌اند. برشت دیالکتیک تئاتری بسیار پرنفوذی را ارائه کرد که به تماشاگران بینش سیاسی می‌داد.
از نظر وی دو جنبه متضاد در نحوه مخاطب قرار دادن تماشاگران، یعنی شیوه دراماتیک (همذات‌پنداری با کاراکتر و شخصیت اصلی و توسعه خطی) و شیوه حماسی (توهم دراماتیک و برونگرا)، می‌توانند برای تماشاگران تئاتری را خلق کنند که هم سیاسی و هم لذت‌بخش باشد. تماشاگران به طرزی فعالانه در خلق سنتز ـ ناشی از این دو نحوه مخاطب قرار دادن ـ شرکت می‌کنند و در همین فرایند مشارکت است که نحوه قرائت تئاتر دنیای اجتماعی را می‌آموزند.
دانا پولان (Dana Polan) (۱۹۸۵) برای بحث درباره سیاست‌های مربوط به فیلم‌های خود- انعطافی (self-reflexive) از مفاهیم برتولت برشت استفاده می‌کند. او با سیاست‌زدایی و فرموله کردن صورت‌های برشتی شالوده‌شکنی مخالفت می‌کند. سینما باید برشت سیاسی را در آغوش بگیرد، برتولت برشتی را که هم به لذت همذات‌پنداری تماشاگران می‌اندیشد و هم دغدغه تضادهای ظاهری را دارد. تماشاگر فقط هنگامی می‌تواند در بطن دنیای نمایشی قرار گیرد که بتواند پیام سیاسی آن را حس کند. تماشاگری که مجذوب دنیای خیالی نمایشی می‌شود، یاد می‌گیرد که دنیا (دنیای نمایشنامه و در امتداد آن دنیای بیرون) را به وسیله ساز و کارهای فاصله و مذاکره که به طرزی دیالکتیکی دنیای تخیلی موجود را متلاشی کرده است، بازسازی و به گونه‌ای دیگر نگاه کند.
تأکید بر تماشاگر فعال میراث دیالکتیک‌های سیاسی سینما و تئاتر است که طلیعه‌داران آن ایزنشتاین و برشت هستند.

با این حال، در نهایت، ایده اصلی اصول دیالکتیک در هر نظامی که از روش شالوده‌شکنی بهره برده، زائد و اضافه است؛ زیرا شالوده‌شکنی تمام مفاهیم را تغییرپذیر و تاریخی می‌داند؛ به گونه‌ای که هر معنی در خود و برای سوژه خود تغییر می‌کند. مسئله حرکت به جلو که در دیالکتیک مطرح می‌شود، هنگامی که پای حرکت چند جهتی و ثابت به میان می‌آید، از بین می‌رود و محلی از اعراب ندارد و این مشکلی است که کالین مک‌کابی (Colin Maccabe) در کتاب رئالیسم و سینما (۱۹۷۴) به آن اشاره کرده است.
مک‌کابی برای تغییر مفاهیم فراساختارگرایانه به موقعیت‌ها و مواضع تغییریابنده سوژه تلاش می‌کند. او همچنین برای اشاعه سینمایی که هم ساختارشکن و هم پیشرو است، بر تبلیغ تأکید می‌ورزد. اگر این ویرانگری و ساخت‌شکنی، بستر تکوین سوژه و انسجام یافتن آن را مورد پرسش قرار می‌دهد، چگونه می‌تواند از سیاست‌های جمعی، سیاسی و یا پیشروی صحبت کند؟ اصول دیالکتیک بر پایه تضادها و مسیرهای ثابت استوار است. اگر این اصول نتوانند به ما کمک کنند، باید برای استفاده از گفتمان فلسفی دنبال راه‌های جدید بگردیم و درباره مفهوم سیاست‌ها تعریفی جدید ارائه دهیم. *PETRA KUPPERS

#کیوسک 🔸 سه‌شنبه ۴ بهمن ١۴٠١
▫️مرد نوا و نوشتن، یادنامه روزنامه هم‌میهن برای #سیدابولحسن_مختاباد

#تسلیت
🔸سیدابوالحسن مختاباد درگذشت
#سیدابوالحسن_مختاباد (١٣۴٨-١۴٠١) روزنامه‌نگار و پژوهشگر عرصه موسیقی در ۵۳ سالگی درگذشت.
به روزنامه‌نگاران، به خانواده و به دلبندان حسن از اعماق وجود تسلیت می‌گویم، به ویژه به همسرش مریم و دلم سخت گرفته است برای دخترش آلا. الهی به صبر، الهی به آرامش.

🔸فقدان مرد نوا و نوشتن
▫️#نرگس_کیانی
مرگ ناگهانی #سیدابوالحسن_مختاباد اندوه مشترکی برای روزنامه‌نگاران و اهالی موسیقی است
 صبح دوشنبه، سوم بهمن‌ماه ١۴٠١ با خبری تلخ برای جامعه #روزنامه‌نگاری و موسیقی ایران آغاز شد. مختاباد نامی ناآشنا برای روزنامه‌نگاران و اهالی موسیقی نبود؛ خواه عبدالحسین، خواننده موسیقی ردیف-دستگاهی باشد و خواه ابوالحسن، روزنامه‌نگار، منتقد و پژوهشگر حوزه موسیقی. فضای مجازی؛ کانال‌های تلگرامی و صفحات اینستاگرامی اما خبر از درگذشت ابوالحسن مختاباد بر اثر سکته قلبی دادند. او که متولد ۲۲ دی‌ماه ۱۳۴۸ در امره، یکی از روستاهای ساری بود، در ۵٣ سالگی در آمریکا درگذشت... متن کامل