#زوم #سینماویژن
🔸آژانس در سینما و تلویزیون
▫️نوشته متیو هیلر*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
#آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.
تعریف فرهنگ لغت آکسفورد در این باره این است: کسی که قدرت تأثیرگذاری دارد» (گیدنز، ۱۹۸۴: ۹).
نباید این چنین گمان کرد که معنی آژانس این است که افراد برای انجام هرچه دلشان می‌خواهد، آزاد هستند؛ مردان و زنان ممکن است قادر به ایجاد تفاوت و تمایز باشند، اما قطعاً نمی‌توانند چنین تمایزی را با شرایط کاملاً دلخواه خود ایجاد کنند.
بحث‌های مربوط به آژانس در نظریه فیلم و تلویزیون در دو بافت کاملاً عمده مطرح می‌شود.
اولین بافت مربوط به نظریه‌های روایت در فیلم است. دومین بافتی که آژانس در آن مطرح می‌شود، فعالیت‌های مخاطبان فیلم و تلویزیون است، جایی که نظریه‌پردازان در مورد میزان و نوع قدرت مخاطبان دچار اختلاف نظر هستند.
بوردول (Bordwell) و تامپسون (Tompson) در اشاره به مفهوم آژانس در چارچوب روایت، سینمای کلاسیک هالیوود را چنين تعریف می‌کنند:
کنش‌ها از سوی شخصیت‌های فردی و به صورت کارگزارانی کاملاً تصادفی بروز می‌کند. (۸۲: ۱۹۹۳)
این دو معتقدند حتی در مواردی که علل طبیعی و اجتماعی در نحوه روایت، در سینمای کلاسیک هالیوود نقش ایفا می‌کند، باز هم این نقش به روان‌شناسی فردی شخصیت‌ها مربوط می‌شود. (نظیر سیل یا جنگ)
سینمای کلاسیک #هالیوود اساساً با یکسان‌نگری به مخاطب، روایت خود را با تکیه بر شخصیت‌های مذکر به پیش می‌برد و اهداف این شخصیت‌هاست که ساخت روایت را مشخص می‌کند.
برخی از نظریه‌پردازان، هالیوود پس از دهه ۶۰ را هالیوود نوین نامیده‌اند. علت این نام‌گذاری این است که تجزیه سیستم‌های استودیویی به فرم‌های انتزاعی‌تر و جذابتر به روایت‌هایی دامن زد، که می‌توان آنها را روایت‌های فراکلاسیک قلمداد کرد. با این همه، کریستین تامپسون (Kristin Thompson) علیه این نظریه‌ها موضع‌گیری می‌کند.
وی در مورد داستان‌گویی در هالیوود نوین می‌گوید روایت در سینمای هالیوود از ۱۹۶۰ به بعد همان الگوهای کلاسیک را دنبال کرده است: انگیزه‌ها و محرک‌ها بر ویژگی‌های شخصیت‌ها مبتنی است. حتی در ماجرای پوسیدون (Poseidon Adventure) رونالد نیم (Ronald Neame -۱۹۷۲) عامل بی‌ثباتی مرگبار کشتی را باید در صحنه ما قبل آن جست‌وجو کرد؛ صحنه‌ای که نماینده یک کمپانی طماع به خاطر سرعت زیاد کشتی و کمبود وزن آن مورد سرزنش قرار می‌گیرد... محور فیلم‌سازی هالیوود بر خصایص، شخصیت‌ها و کنش‌های اتفاقی و علیتی متکی است. (تامپسون، ۱۹۹۹: ۱۴-۱۳)
سایر شکل‌های روایتی، یعنی شکل‌هایی متفاوت با هالیوود کلایسک یا نوین، الزاماً از همین نگرش در ایجاد تمایز آژانسی استفاده نمی‌کنند.
سینمای روسیه در آثار کارگردانانی نظیرآیزنشتاین کوشید تا به جای تأکید بر آژانس مبتنی بر روایت فردی (و قهرمان)، بر آژانس جمعی تأکید کند؛ برای مثال رویدادهای انقلاب روسیه در فیلم اکتبر (سرگئی ایزنشتاین، ۱۹۲۸)، به وسیله آژانس موسوم به مردم ارائه شده‌اند. در این فیلم هیچ گرایشی به قهرمان وجود ندارد و ماجراها با مردم روسیه روایت شده‌اند.
تا آنجا که به مسایل آژانس در قبال مخاطبان مربوط می‌شود، نظریه‌های موجود درباره فیلم و سینما؛ گاه آژانس مخاطب را کلاً انکار کرده و گاه به تأیید آن پرداخته‌اند و به عبارت دیگر، بین پذیرفتن یا نپذیرفتن آن در نوسان بوده‌اند.
نظریه صحنه و تأکید آثار لویی آلتوسر بر آن باعث شد تا قدرت متن فیلم نسبت به موضع مخاطب مورد توجه قرار گیرد. به این ترتیب این نگرش به نفی و یا به حداقل رساندن نقش آژانس مخاطب تمایل داشت. در این نگرش، متون، تماشاچیان را در ساختار معنا قرار می‌دادند؛ بنابراین، تأکید بر قدرت ساختارها برای به حداقل رساندن و یا به طور کلی حذف آژانس، معرف روی دیگر سکه مبحث آژانس است. این موضوع در واقع همان مساله ساختار / آژانس است. نظریه‌پردازان به طور کلی یا بر آژانس تأکید می‌ورزند و به این ترتیب به قدرت کارگزاران توجه می‌کنند و یا اینکه بر ساختارها تأکید می‌ورزند و کارگزاران را بدون قدرت قلمداد می‌کنند.
(David Morley) (۱۹۹۲) این دو امکان متضاد را در تاریخ فیلم و تئوری تلویزیون دنبال کرده است. تئوری صحنه قطعاً با تأکید فراوان بر آژانس دچار اشتباه شده است (و این فراتر از نفوذ ساختارگرایی در دهه ۱۹۷۰ است).
نظریه استفاده و رضامندی مخاطبان تلویزیون از سوی دیگر، بر آژانس انفرادی بیشتر از ساختارهای متنی و اجتماعی تأکید می‌ورزد.
🔸آژانس در سینما و تلویزیون
▫️نوشته متیو هیلر*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
#آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.
تعریف فرهنگ لغت آکسفورد در این باره این است: کسی که قدرت تأثیرگذاری دارد» (گیدنز، ۱۹۸۴: ۹).
نباید این چنین گمان کرد که معنی آژانس این است که افراد برای انجام هرچه دلشان می‌خواهد، آزاد هستند؛ مردان و زنان ممکن است قادر به ایجاد تفاوت و تمایز باشند، اما قطعاً نمی‌توانند چنین تمایزی را با شرایط کاملاً دلخواه خود ایجاد کنند.
بحث‌های مربوط به آژانس در نظریه فیلم و تلویزیون در دو بافت کاملاً عمده مطرح می‌شود.
اولین بافت مربوط به نظریه‌های روایت در فیلم است. دومین بافتی که آژانس در آن مطرح می‌شود، فعالیت‌های مخاطبان فیلم و تلویزیون است، جایی که نظریه‌پردازان در مورد میزان و نوع قدرت مخاطبان دچار اختلاف نظر هستند.
بوردول (Bordwell) و تامپسون (Tompson) در اشاره به مفهوم آژانس در چارچوب روایت، سینمای کلاسیک هالیوود را چنين تعریف می‌کنند:
کنش‌ها از سوی شخصیت‌های فردی و به صورت کارگزارانی کاملاً تصادفی بروز می‌کند. (۸۲: ۱۹۹۳)
این دو معتقدند حتی در مواردی که علل طبیعی و اجتماعی در نحوه روایت، در سینمای کلاسیک هالیوود نقش ایفا می‌کند، باز هم این نقش به روان‌شناسی فردی شخصیت‌ها مربوط می‌شود. (نظیر سیل یا جنگ)
سینمای کلاسیک #هالیوود اساساً با یکسان‌نگری به مخاطب، روایت خود را با تکیه بر شخصیت‌های مذکر به پیش می‌برد و اهداف این شخصیت‌هاست که ساخت روایت را مشخص می‌کند.
برخی از نظریه‌پردازان، هالیوود پس از دهه ۶۰ را هالیوود نوین نامیده‌اند. علت این نام‌گذاری این است که تجزیه سیستم‌های استودیویی به فرم‌های انتزاعی‌تر و جذابتر به روایت‌هایی دامن زد، که می‌توان آنها را روایت‌های فراکلاسیک قلمداد کرد. با این همه، کریستین تامپسون (Kristin Thompson) علیه این نظریه‌ها موضع‌گیری می‌کند.
وی در مورد داستان‌گویی در هالیوود نوین می‌گوید روایت در سینمای هالیوود از ۱۹۶۰ به بعد همان الگوهای کلاسیک را دنبال کرده است: انگیزه‌ها و محرک‌ها بر ویژگی‌های شخصیت‌ها مبتنی است. حتی در ماجرای پوسیدون (Poseidon Adventure) رونالد نیم (Ronald Neame -۱۹۷۲) عامل بی‌ثباتی مرگبار کشتی را باید در صحنه ما قبل آن جست‌وجو کرد؛ صحنه‌ای که نماینده یک کمپانی طماع به خاطر سرعت زیاد کشتی و کمبود وزن آن مورد سرزنش قرار می‌گیرد... محور فیلم‌سازی هالیوود بر خصایص، شخصیت‌ها و کنش‌های اتفاقی و علیتی متکی است. (تامپسون، ۱۹۹۹: ۱۴-۱۳)
سایر شکل‌های روایتی، یعنی شکل‌هایی متفاوت با هالیوود کلایسک یا نوین، الزاماً از همین نگرش در ایجاد تمایز آژانسی استفاده نمی‌کنند.
سینمای روسیه در آثار کارگردانانی نظیرآیزنشتاین کوشید تا به جای تأکید بر آژانس مبتنی بر روایت فردی (و قهرمان)، بر آژانس جمعی تأکید کند؛ برای مثال رویدادهای انقلاب روسیه در فیلم اکتبر (سرگئی ایزنشتاین، ۱۹۲۸)، به وسیله آژانس موسوم به مردم ارائه شده‌اند. در این فیلم هیچ گرایشی به قهرمان وجود ندارد و ماجراها با مردم روسیه روایت شده‌اند.
تا آنجا که به مسایل آژانس در قبال مخاطبان مربوط می‌شود، نظریه‌های موجود درباره فیلم و سینما؛ گاه آژانس مخاطب را کلاً انکار کرده و گاه به تأیید آن پرداخته‌اند و به عبارت دیگر، بین پذیرفتن یا نپذیرفتن آن در نوسان بوده‌اند.
نظریه صحنه و تأکید آثار لویی آلتوسر بر آن باعث شد تا قدرت متن فیلم نسبت به موضع مخاطب مورد توجه قرار گیرد. به این ترتیب این نگرش به نفی و یا به حداقل رساندن نقش آژانس مخاطب تمایل داشت. در این نگرش، متون، تماشاچیان را در ساختار معنا قرار می‌دادند؛ بنابراین، تأکید بر قدرت ساختارها برای به حداقل رساندن و یا به طور کلی حذف آژانس، معرف روی دیگر سکه مبحث آژانس است. این موضوع در واقع همان مساله ساختار / آژانس است. نظریه‌پردازان به طور کلی یا بر آژانس تأکید می‌ورزند و به این ترتیب به قدرت کارگزاران توجه می‌کنند و یا اینکه بر ساختارها تأکید می‌ورزند و کارگزاران را بدون قدرت قلمداد می‌کنند.
(David Morley) (۱۹۹۲) این دو امکان متضاد را در تاریخ فیلم و تئوری تلویزیون دنبال کرده است. تئوری صحنه قطعاً با تأکید فراوان بر آژانس دچار اشتباه شده است (و این فراتر از نفوذ ساختارگرایی در دهه ۱۹۷۰ است).
نظریه استفاده و رضامندی مخاطبان تلویزیون از سوی دیگر، بر آژانس انفرادی بیشتر از ساختارهای متنی و اجتماعی تأکید می‌ورزد.
#زوم #سینماویژن #ارتباطات
🔸 مفهوم ارتباطی آژانس
نویسنده متیو هیلز*
مترجم #یونس_شکرخواه:
آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: #آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.
تعریف فرهنگ لغت آکسفورد در این باره این است: کسی که قدرت تأثیرگذاری دارد» (گیدنز، ۱۹۸۴: ۹).
نباید این چنین گمان کرد که معنی آژانس این است که افراد برای انجام هرچه دلشان می‌خواهد، آزاد هستند؛ مردان و زنان ممکن است قادر به ایجاد تفاوت و تمایز باشند، اما قطعاً نمی‌توانند چنین تمایزی را با شرایط کاملاً دلخواه خود ایجاد کنند.
بحث‌های مربوط به آژانس در نظریه فیلم و تلویزیون در دو بافت کاملاً عمده مطرح می‌شود.
اولین بافت مربوط به نظریه‌های روایت در فیلم است. دومین بافتی که آژانس در آن مطرح می‌شود، فعالیت‌های مخاطبان فیلم و تلویزیون است، جایی که نظریه‌پردازان در مورد میزان و نوع قدرت مخاطبان دچار اختلاف نظر هستند.
🔸 مفهوم ارتباطی آژانس
نویسنده متیو هیلز*
مترجم #یونس_شکرخواه:
آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: #آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.
تعریف فرهنگ لغت آکسفورد در این باره این است: کسی که قدرت تأثیرگذاری دارد» (گیدنز، ۱۹۸۴: ۹).
نباید این چنین گمان کرد که معنی آژانس این است که افراد برای انجام هرچه دلشان می‌خواهد، آزاد هستند؛ مردان و زنان ممکن است قادر به ایجاد تفاوت و تمایز باشند، اما قطعاً نمی‌توانند چنین تمایزی را با شرایط کاملاً دلخواه خود ایجاد کنند.
بحث‌های مربوط به آژانس در نظریه فیلم و تلویزیون در دو بافت کاملاً عمده مطرح می‌شود.
اولین بافت مربوط به نظریه‌های روایت در فیلم است. دومین بافتی که آژانس در آن مطرح می‌شود، فعالیت‌های مخاطبان فیلم و تلویزیون است، جایی که نظریه‌پردازان در مورد میزان و نوع قدرت مخاطبان دچار اختلاف نظر هستند.
عرصه‌های ارتباطی
#زوم #سینماویژن #ارتباطات 🔸 مفهوم ارتباطی آژانس نویسنده متیو هیلز* مترجم #یونس_شکرخواه: آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: #آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.…
بوردول و تامپسون در اشاره به مفهوم #آژانس در چارچوب روایت، سینمای کلاسیک هالیوود را چنین تعریف می‌کنند: کنش‌ها از سوی شخصیت‌های فردی و به صورت کارگزارانی کاملاً تصادفی بروز می‌کند. (۸۲: ۱۹۹۳)
این دو معتقدند حتی در مواردی که علل طبیعی و اجتماعی در نحوه روایت، در سینمای کلاسیک هالیوود نقش ایفا می‌کند، باز هم این نقش به روان‌شناسی فردی شخصیت‌ها مربوط می‌شود. (نظیر سیل یا جنگ)
سینمای کلاسیک هالیوود اساساً با یکسان‌نگری به مخاطب، روایت خود را با تکیه بر شخصیت‌های مذکر به پیش می‌برد و اهداف این شخصیت‌هاست که ساخت روایت را مشخص می‌کند.
برخی از نظریه‌پردازان، هالیوود پس از دهه ۶۰ را هالیوود نوین نامیده‌اند. علت این نام‌گذاری این است که تجزیه سیستم‌های استودیویی به فرم‌های انتزاعی‌تر و جذابتر به روایت‌هایی دامن زد، که می‌توان آنها را روایت‌های فراکلاسیک قلمداد کرد. با این همه، کریستین تامپسون علیه این نظریه‌ها موضع‌گیری می‌کند.
وی در مورد داستان‌گویی در هالیوود نوین می‌گوید روایت در سینمای هالیوود از ۱۹۶۰ به بعد همان الگوهای کلاسیک را دنبال کرده است: انگیزه‌ها و محرک‌ها بر ویژگی‌های شخصیت‌ها مبتنی است. حتی در ماجرای پوسیدون، رونالد نیم (۱۹۷۲) عامل بی‌ثباتی مرگبار کشتی را باید در صحنه ما قبل آن جست‌وجو کرد؛ صحنه‌ای که نماینده یک کمپانی طماع به خاطر سرعت زیاد کشتی و کمبود وزن آن مورد سرزنش قرار می‌گیرد... محور فیلم‌سازی هالیوود بر خصایص، شخصیت‌ها و کنش‌های اتفاقی و علیتی متکی است. (تامپسون، ۱۹۹۹: ۱۴-۱۳)
سایر شکل‌های روایتی، یعنی شکل‌هایی متفاوت با هالیوود کلایسک یا نوین، الزاماً از همین نگرش در ایجاد تمایز آژانسی استفاده نمی‌کنند.
سینمای روسیه در آثار کارگردانانی نظیر آیزنشتاین‌کوشید تا به جای تأکید بر آژانس مبتنی بر روایت فردی (و قهرمان)، بر آژانس جمعی تأکید کند؛ برای مثال رویدادهای انقلاب روسیه در فیلم اکتبر (سرگئی ایزنشتاین، ۱۹۲۸)، به وسیله آژانس موسوم به مردم ارائه شده‌اند. در این فیلم هیچ گرایشی به قهرمان وجود ندارد و ماجراها با مردم روسیه روایت شده‌اند.
تا آنجا که به مسایل آژانس در قبال مخاطبان مربوط می‌شود، نظریه‌های موجود درباره فیلم و سینما؛ گاه آژانس مخاطب را کلاً انکار کرده و گاه به تأیید آن پرداخته‌اند و به عبارت دیگر، بین پذیرفتن یا نپذیرفتن آن در نوسان بوده‌اند.
نظریه صحنه و تأکید آثار لویی آلتوسر بر آن باعث شد تا قدرت متن فیلم نسبت به موضع مخاطب مورد توجه قرار گیرد. به این ترتیب این نگرش به نفی و یا به حداقل رساندن نقش آژانس مخاطب تمایل داشت. در این نگرش، متون، تماشاچیان را در ساختار معنا قرار می‌دادند؛ بنابراین، تأکید بر قدرت ساختارها برای به حداقل رساندن و یا به طور کلی حذف آژانس، معرف روی دیگر سکه مبحث آژانس است. این موضوع در واقع همان مساله ساختار / آژانس است. نظریه‌پردازان به طور کلی یا بر آژانس تأکید می‌ورزند و به این ترتیب به قدرت کارگزاران توجه می‌کنند و یا اینکه بر ساختارها تأکید می‌ورزند و کارگزاران را بدون قدرت قلمداد می‌کنند.
(دیوید مورلی) (۱۹۹۲) این دو امکان متضاد را در تاریخ فیلم و تئوری تلویزیون دنبال کرده است. تئوری صحنه قطعاً با تأکید فراوان بر آژانس دچار اشتباه شده است (و این فراتر از نفوذ ساختارگرایی در دهه ۱۹۷۰ است).
نظریه استفاده و رضامندی مخاطبان تلویزیون از سوی دیگر، بر آژانس انفرادی بیشتر از ساختارهای متنی و اجتماعی تأکید می‌ورزد.
نگرش‌های نظری در قبال الگوهای تماشای تلویزیون به نشانه‌شناسی رو آورده‌اند و همین امر سبب شده است تا نوع ویژه‌ای از مواضع در قبال ساختار / آژانس بروز کند.
نظریه‌پردازانی چون جان فیسکه بر فعالیت مخاطب و آژانس تأکید کرده‌اند. اما به عکس، دیوید مورلی به محدودیت‌های این نوع آژانس پرداخته است. همچنین، او به این نکته که برداشت‌های مخاطبان از موضوعات، ممکن است به دلیل توزیع نابرابر امکانات اجتماعی متفاوت باشد، اشاره کرده است.
در هر صورت، مشکل آژانس / ساختار کماکان به صورت سرمنشأ تغذیه نظریه‌های فیلم و مصرف تلویزیونی باقی مانده است
*MATTHEW HILLS
@younesshokrkhah
این دو معتقدند حتی در مواردی که علل طبیعی و اجتماعی در نحوه روایت، در سینمای کلاسیک هالیوود نقش ایفا می‌کند، باز هم این نقش به روان‌شناسی فردی شخصیت‌ها مربوط می‌شود. (نظیر سیل یا جنگ)
سینمای کلاسیک هالیوود اساساً با یکسان‌نگری به مخاطب، روایت خود را با تکیه بر شخصیت‌های مذکر به پیش می‌برد و اهداف این شخصیت‌هاست که ساخت روایت را مشخص می‌کند.
برخی از نظریه‌پردازان، هالیوود پس از دهه ۶۰ را هالیوود نوین نامیده‌اند. علت این نام‌گذاری این است که تجزیه سیستم‌های استودیویی به فرم‌های انتزاعی‌تر و جذابتر به روایت‌هایی دامن زد، که می‌توان آنها را روایت‌های فراکلاسیک قلمداد کرد. با این همه، کریستین تامپسون علیه این نظریه‌ها موضع‌گیری می‌کند.
وی در مورد داستان‌گویی در هالیوود نوین می‌گوید روایت در سینمای هالیوود از ۱۹۶۰ به بعد همان الگوهای کلاسیک را دنبال کرده است: انگیزه‌ها و محرک‌ها بر ویژگی‌های شخصیت‌ها مبتنی است. حتی در ماجرای پوسیدون، رونالد نیم (۱۹۷۲) عامل بی‌ثباتی مرگبار کشتی را باید در صحنه ما قبل آن جست‌وجو کرد؛ صحنه‌ای که نماینده یک کمپانی طماع به خاطر سرعت زیاد کشتی و کمبود وزن آن مورد سرزنش قرار می‌گیرد... محور فیلم‌سازی هالیوود بر خصایص، شخصیت‌ها و کنش‌های اتفاقی و علیتی متکی است. (تامپسون، ۱۹۹۹: ۱۴-۱۳)
سایر شکل‌های روایتی، یعنی شکل‌هایی متفاوت با هالیوود کلایسک یا نوین، الزاماً از همین نگرش در ایجاد تمایز آژانسی استفاده نمی‌کنند.
سینمای روسیه در آثار کارگردانانی نظیر آیزنشتاین‌کوشید تا به جای تأکید بر آژانس مبتنی بر روایت فردی (و قهرمان)، بر آژانس جمعی تأکید کند؛ برای مثال رویدادهای انقلاب روسیه در فیلم اکتبر (سرگئی ایزنشتاین، ۱۹۲۸)، به وسیله آژانس موسوم به مردم ارائه شده‌اند. در این فیلم هیچ گرایشی به قهرمان وجود ندارد و ماجراها با مردم روسیه روایت شده‌اند.
تا آنجا که به مسایل آژانس در قبال مخاطبان مربوط می‌شود، نظریه‌های موجود درباره فیلم و سینما؛ گاه آژانس مخاطب را کلاً انکار کرده و گاه به تأیید آن پرداخته‌اند و به عبارت دیگر، بین پذیرفتن یا نپذیرفتن آن در نوسان بوده‌اند.
نظریه صحنه و تأکید آثار لویی آلتوسر بر آن باعث شد تا قدرت متن فیلم نسبت به موضع مخاطب مورد توجه قرار گیرد. به این ترتیب این نگرش به نفی و یا به حداقل رساندن نقش آژانس مخاطب تمایل داشت. در این نگرش، متون، تماشاچیان را در ساختار معنا قرار می‌دادند؛ بنابراین، تأکید بر قدرت ساختارها برای به حداقل رساندن و یا به طور کلی حذف آژانس، معرف روی دیگر سکه مبحث آژانس است. این موضوع در واقع همان مساله ساختار / آژانس است. نظریه‌پردازان به طور کلی یا بر آژانس تأکید می‌ورزند و به این ترتیب به قدرت کارگزاران توجه می‌کنند و یا اینکه بر ساختارها تأکید می‌ورزند و کارگزاران را بدون قدرت قلمداد می‌کنند.
(دیوید مورلی) (۱۹۹۲) این دو امکان متضاد را در تاریخ فیلم و تئوری تلویزیون دنبال کرده است. تئوری صحنه قطعاً با تأکید فراوان بر آژانس دچار اشتباه شده است (و این فراتر از نفوذ ساختارگرایی در دهه ۱۹۷۰ است).
نظریه استفاده و رضامندی مخاطبان تلویزیون از سوی دیگر، بر آژانس انفرادی بیشتر از ساختارهای متنی و اجتماعی تأکید می‌ورزد.
نگرش‌های نظری در قبال الگوهای تماشای تلویزیون به نشانه‌شناسی رو آورده‌اند و همین امر سبب شده است تا نوع ویژه‌ای از مواضع در قبال ساختار / آژانس بروز کند.
نظریه‌پردازانی چون جان فیسکه بر فعالیت مخاطب و آژانس تأکید کرده‌اند. اما به عکس، دیوید مورلی به محدودیت‌های این نوع آژانس پرداخته است. همچنین، او به این نکته که برداشت‌های مخاطبان از موضوعات، ممکن است به دلیل توزیع نابرابر امکانات اجتماعی متفاوت باشد، اشاره کرده است.
در هر صورت، مشکل آژانس / ساختار کماکان به صورت سرمنشأ تغذیه نظریه‌های فیلم و مصرف تلویزیونی باقی مانده است
*MATTHEW HILLS
@younesshokrkhah
🔸برجام از دست برود هیچ جایگزین موثری برای آن وجود نخواهد داشت
#بورل، مسئول سیاست خارجی اتحادیه اروپا: بدون #برجام ایران می‌توانست یک سلاح هسته‌ای را توسعه داده باشد.
برجام از دست برود هیچ جایگزین جامع و موثری برای آن وجود نخواهد داشت.
#آژانس_بین‌المللی_انرژی_اتمی در ۱۵ گزارش متوالی پایبندی #ایران به برجام را اعلام کرد.
با وجود بازگشت تحریم‌های #آمریکا، ایران ۱۴ ماه دیگر به برجام پایبند ماند.
به لطف رژیم بازرسی آژانس بین‌المللی انرژی اتمی ما همچنان چیزهای زیادی درباره برنامه هسته‌ای ایران حتی تحت شرایط کنونی می‌دانیم.
ایران باید به پایبندی به تعهدات برجامی خود بازگردد اما باید از مزایای قید شده در برجام نیز بهره ببرد.
اگر برجام حفظ شود می‌تواند سنگ‌بنایی برای پرداختن به دیگر نگرانی‌ها درباره ایران تبدیل شود.
#بورل، مسئول سیاست خارجی اتحادیه اروپا: بدون #برجام ایران می‌توانست یک سلاح هسته‌ای را توسعه داده باشد.
برجام از دست برود هیچ جایگزین جامع و موثری برای آن وجود نخواهد داشت.
#آژانس_بین‌المللی_انرژی_اتمی در ۱۵ گزارش متوالی پایبندی #ایران به برجام را اعلام کرد.
با وجود بازگشت تحریم‌های #آمریکا، ایران ۱۴ ماه دیگر به برجام پایبند ماند.
به لطف رژیم بازرسی آژانس بین‌المللی انرژی اتمی ما همچنان چیزهای زیادی درباره برنامه هسته‌ای ایران حتی تحت شرایط کنونی می‌دانیم.
ایران باید به پایبندی به تعهدات برجامی خود بازگردد اما باید از مزایای قید شده در برجام نیز بهره ببرد.
اگر برجام حفظ شود می‌تواند سنگ‌بنایی برای پرداختن به دیگر نگرانی‌ها درباره ایران تبدیل شود.
#رسانه #روزنامه‌نگاری
🔸مدیر آژانس رسانه‌های جهانی آمریکا برکنار شد
ریاست #مایکل_پک بر آژانس رسانه‌های جهانی آمریکا* (USAGM) که از همان ابتدا مناقشه‌برانگیز بود، دو ساعت پس از مراسم تحلیف #جو_بایدن به پایان رسید.
خبر برکناری مایکل پک از مقام مدیر عاملی #آژانس_رسانه‌های_جهانی_آمریکا ابتدا توسط #واشنگتن_اگزمینز و با بازنشر توییت #بایرون_یورک رسانه‌ای شد. در این پست توییتری متن استعفای مایکل پک منتشر شده بود.
سایت #ان‌پی‌آر با انتشار گزارشی کناره‌گیری مایکل پک را در ارتباط با "رسوایی" در صدای آمریکا دانسته و نوشته است که او به درخواست تیم بایدن از کار خود کناره‌گیری کرده است.
آژانس رسانه‌های جهانی آمریکا* که قبلا #هیات_حکام_پخش** نام داشت از جمله بر #رادیو_اروپای‌آزاد، #رادیو_آزادی، #رادیو_آسیای‌آزاد و شبکه رادیو و تلویزیونی خاورمیانه نظارت دارد. #صدای_آمریکا (رادیو و تلویزیون) و همچنین شبکه تلویزیونی #مارتی متعلق به دولت فدرال آمریکا است.
مایکل پک که در استعفانامه خود نوشته که تغییر در کاخ سفید جابه‌جایی هزاران مقام اداری را در پی دارد و این حق طبیعی هر رئیس جمهوری است؛ تاکید کرده که اداره رسانه‌های جهانی آمریکا، اداره‌ای فراحزبی است.
او تصریح کرده که درخواست تیم بایدن از او برای استعفا عملا "دلسردکننده" بوده و از آن به عنوان یک تصمیم سیاسی حزبی یاد کرده است.
او همچنین عنوان کرده که دوره فعالیت در مقام مدیرعامل رسانه‌های جهانی آمریکا دوره‌ای سه‌ساله است و کناره‌گیری او پس از هشت ماه به درخواست تیم بایدن، با تصمیم پیشین مجلس سنا مغایرت دارد.
او اگر چه درخواست تیم بایدن را برای منافع و مصالح آمریکا زیان‌بار دانسته، اما به‌رغم آن از کناره‌گیری خود در ساعت ۱۴ روز چهارشنبه ۲۰ ژانویه (اول بهمن) یعنی دو ساعت پس از تحلیف بایدن به عنوان ۴۶مین رئیس جمهوری آمریکا خبر داده است.
سایت ان‌پی‌آر در گزارش خود نوشته است که مایک پک با حمایت و پشتیبانی #دونالد_ترامپ به مقام مدیرعاملی رسانه‌های جهانی برگزیده شده است.
گفته می‌شود او طی ٨ ماه فعالیت خود در این مقام، اقدام به اخراج شماری از همکاران ارشد این نهاد کرده و همکاران بخش‌های خارجی این نهاد را به اتهام جاسوسی برای کشورهای دیگر اخراج کرده و یا موقعیت شغلی‌شان را به حالت تعلیق در آورده است.
خبرنگار ان‌پی‌آر نوشته است که مایکل پک شماری از همکاران این موسسه را "به ضدیت با ترامپ و پیش‌داوری منفی علیه او" متهم کرده است.
دیوید کلایگرمن، از اعضای پیشین شورای هیات مدیره رسانه‌های جهانی آمریکا در گفت‌وگو با سایت یاد شده از دوره فعالیت مایکل پک در مقام مدیرعامل رسانه‌های جهانی به عنوان "فصل وحشتناک" یاد کرده است. کلایگرمن که از کسانی بوده که همکاری‌اش با این موسسه به حالت تعلیق درآمده گفته است: به نظر می‌رسد که مایکل پک تنها یک کار بلد بوده و آن هم تخریب بوده است.
گفته می‌شود که تیم جو بایدن پس از کناره‌گیری مایکل پک، #کلو_چائو را به عنوان مدیرعامل این موسسه برگزیده و اعلام کرده است که شماری از کسانی که از رسانه‌های جهانی آمریکا اخراج شده یا همکاری‌شان به حالت تعلیق در آمده، مجددا به این موسسه برخواهند گشت.
*U.S. Agency for Global Media
**Broadcasting Board of Governors
🔸مدیر آژانس رسانه‌های جهانی آمریکا برکنار شد
ریاست #مایکل_پک بر آژانس رسانه‌های جهانی آمریکا* (USAGM) که از همان ابتدا مناقشه‌برانگیز بود، دو ساعت پس از مراسم تحلیف #جو_بایدن به پایان رسید.
خبر برکناری مایکل پک از مقام مدیر عاملی #آژانس_رسانه‌های_جهانی_آمریکا ابتدا توسط #واشنگتن_اگزمینز و با بازنشر توییت #بایرون_یورک رسانه‌ای شد. در این پست توییتری متن استعفای مایکل پک منتشر شده بود.
سایت #ان‌پی‌آر با انتشار گزارشی کناره‌گیری مایکل پک را در ارتباط با "رسوایی" در صدای آمریکا دانسته و نوشته است که او به درخواست تیم بایدن از کار خود کناره‌گیری کرده است.
آژانس رسانه‌های جهانی آمریکا* که قبلا #هیات_حکام_پخش** نام داشت از جمله بر #رادیو_اروپای‌آزاد، #رادیو_آزادی، #رادیو_آسیای‌آزاد و شبکه رادیو و تلویزیونی خاورمیانه نظارت دارد. #صدای_آمریکا (رادیو و تلویزیون) و همچنین شبکه تلویزیونی #مارتی متعلق به دولت فدرال آمریکا است.
مایکل پک که در استعفانامه خود نوشته که تغییر در کاخ سفید جابه‌جایی هزاران مقام اداری را در پی دارد و این حق طبیعی هر رئیس جمهوری است؛ تاکید کرده که اداره رسانه‌های جهانی آمریکا، اداره‌ای فراحزبی است.
او تصریح کرده که درخواست تیم بایدن از او برای استعفا عملا "دلسردکننده" بوده و از آن به عنوان یک تصمیم سیاسی حزبی یاد کرده است.
او همچنین عنوان کرده که دوره فعالیت در مقام مدیرعامل رسانه‌های جهانی آمریکا دوره‌ای سه‌ساله است و کناره‌گیری او پس از هشت ماه به درخواست تیم بایدن، با تصمیم پیشین مجلس سنا مغایرت دارد.
او اگر چه درخواست تیم بایدن را برای منافع و مصالح آمریکا زیان‌بار دانسته، اما به‌رغم آن از کناره‌گیری خود در ساعت ۱۴ روز چهارشنبه ۲۰ ژانویه (اول بهمن) یعنی دو ساعت پس از تحلیف بایدن به عنوان ۴۶مین رئیس جمهوری آمریکا خبر داده است.
سایت ان‌پی‌آر در گزارش خود نوشته است که مایک پک با حمایت و پشتیبانی #دونالد_ترامپ به مقام مدیرعاملی رسانه‌های جهانی برگزیده شده است.
گفته می‌شود او طی ٨ ماه فعالیت خود در این مقام، اقدام به اخراج شماری از همکاران ارشد این نهاد کرده و همکاران بخش‌های خارجی این نهاد را به اتهام جاسوسی برای کشورهای دیگر اخراج کرده و یا موقعیت شغلی‌شان را به حالت تعلیق در آورده است.
خبرنگار ان‌پی‌آر نوشته است که مایکل پک شماری از همکاران این موسسه را "به ضدیت با ترامپ و پیش‌داوری منفی علیه او" متهم کرده است.
دیوید کلایگرمن، از اعضای پیشین شورای هیات مدیره رسانه‌های جهانی آمریکا در گفت‌وگو با سایت یاد شده از دوره فعالیت مایکل پک در مقام مدیرعامل رسانه‌های جهانی به عنوان "فصل وحشتناک" یاد کرده است. کلایگرمن که از کسانی بوده که همکاری‌اش با این موسسه به حالت تعلیق درآمده گفته است: به نظر می‌رسد که مایکل پک تنها یک کار بلد بوده و آن هم تخریب بوده است.
گفته می‌شود که تیم جو بایدن پس از کناره‌گیری مایکل پک، #کلو_چائو را به عنوان مدیرعامل این موسسه برگزیده و اعلام کرده است که شماری از کسانی که از رسانه‌های جهانی آمریکا اخراج شده یا همکاری‌شان به حالت تعلیق در آمده، مجددا به این موسسه برخواهند گشت.
*U.S. Agency for Global Media
**Broadcasting Board of Governors
Forwarded from عرصه‌های ارتباطی
#زوم #سینماویژن #ارتباطات
🔸 مفهوم ارتباطی آژانس
نویسنده متیو هیلز*
مترجم #یونس_شکرخواه:
آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: #آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.
تعریف فرهنگ لغت آکسفورد در این باره این است: کسی که قدرت تأثیرگذاری دارد» (گیدنز، ۱۹۸۴: ۹).
نباید این چنین گمان کرد که معنی آژانس این است که افراد برای انجام هرچه دلشان می‌خواهد، آزاد هستند؛ مردان و زنان ممکن است قادر به ایجاد تفاوت و تمایز باشند، اما قطعاً نمی‌توانند چنین تمایزی را با شرایط کاملاً دلخواه خود ایجاد کنند.
بحث‌های مربوط به آژانس در نظریه فیلم و تلویزیون در دو بافت کاملاً عمده مطرح می‌شود.
اولین بافت مربوط به نظریه‌های روایت در فیلم است. دومین بافتی که آژانس در آن مطرح می‌شود، فعالیت‌های مخاطبان فیلم و تلویزیون است، جایی که نظریه‌پردازان در مورد میزان و نوع قدرت مخاطبان دچار اختلاف نظر هستند.
🔸 مفهوم ارتباطی آژانس
نویسنده متیو هیلز*
مترجم #یونس_شکرخواه:
آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: #آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.
تعریف فرهنگ لغت آکسفورد در این باره این است: کسی که قدرت تأثیرگذاری دارد» (گیدنز، ۱۹۸۴: ۹).
نباید این چنین گمان کرد که معنی آژانس این است که افراد برای انجام هرچه دلشان می‌خواهد، آزاد هستند؛ مردان و زنان ممکن است قادر به ایجاد تفاوت و تمایز باشند، اما قطعاً نمی‌توانند چنین تمایزی را با شرایط کاملاً دلخواه خود ایجاد کنند.
بحث‌های مربوط به آژانس در نظریه فیلم و تلویزیون در دو بافت کاملاً عمده مطرح می‌شود.
اولین بافت مربوط به نظریه‌های روایت در فیلم است. دومین بافتی که آژانس در آن مطرح می‌شود، فعالیت‌های مخاطبان فیلم و تلویزیون است، جایی که نظریه‌پردازان در مورد میزان و نوع قدرت مخاطبان دچار اختلاف نظر هستند.