▫️در سینماتک اکران می‌شود:
#سینما🔸همه مردان رئیس جمهور
▫️میزبانی خانه هنرمندان از همه مردان رئیس جمهور / نسبت رسانه و قدرت چیست؟
پانصدوبیست‌وششمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران که روز دوشنبه ۳ بهمن ماه ۱۴۰۱ از ساعت ۱۷ در سالن استاد ناصری برگزار می‌شود، به نمایش فیلم سینمایی «همه مردان رییس‌جمهور» ساخته آلن جی پاکولا محصول ۱۹۷۶ اختصاص دارد.
پس از نمایش فیلم، نشست نقد و بررسی با حضور #سعید_ارکان‌زاده یزدی روزنامه‌نگار، دکترای فرهنگ و ارتباطات و دانش‌آموخته علوم ارتباطات از دانشگاه علامه طباطبایی با موضوع نسبت رسانه با قدرت برگزار می‌شود.
همه مردان رییس‌جمهور بر گرفته از کتابی به همین نام نوشته کارل برنستاین ساخته شده است.
داستان این فیلم درباره ماجرایی مربوط به سال ۱۹۷۳ در دوره ریاست‌جمهوری ریچارد نیکسون در آمریکا است و روایت آن از ستاد فرماندهی دموکرات‌ها در واشینگتن و با دستگیری پنج سارق وسایل مدرن استراق سمع، آغاز می‌شود.
همه مردان رییس‌جمهور در تاریخ ۴ آوریل ۱۹۷۶ با بودجه ۷ میلیون دلاری و با بازی رابرت ردفورد، داستین هافمن، جک واردن، جیسن روباردز به اکران عمومی درآمد.
#سینما🔸همه مردان رئیس جمهور
▫️میزبانی خانه هنرمندان از همه مردان رئیس جمهور / نسبت رسانه و قدرت چیست؟
پانصدوبیست‌وششمین برنامه سینماتک خانه هنرمندان ایران که روز دوشنبه ۳ بهمن ماه ۱۴۰۱ از ساعت ۱۷ در سالن استاد ناصری برگزار می‌شود، به نمایش فیلم سینمایی «همه مردان رییس‌جمهور» ساخته آلن جی پاکولا محصول ۱۹۷۶ اختصاص دارد.
پس از نمایش فیلم، نشست نقد و بررسی با حضور #سعید_ارکان‌زاده یزدی روزنامه‌نگار، دکترای فرهنگ و ارتباطات و دانش‌آموخته علوم ارتباطات از دانشگاه علامه طباطبایی با موضوع نسبت رسانه با قدرت برگزار می‌شود.
همه مردان رییس‌جمهور بر گرفته از کتابی به همین نام نوشته کارل برنستاین ساخته شده است.
داستان این فیلم درباره ماجرایی مربوط به سال ۱۹۷۳ در دوره ریاست‌جمهوری ریچارد نیکسون در آمریکا است و روایت آن از ستاد فرماندهی دموکرات‌ها در واشینگتن و با دستگیری پنج سارق وسایل مدرن استراق سمع، آغاز می‌شود.
همه مردان رییس‌جمهور در تاریخ ۴ آوریل ۱۹۷۶ با بودجه ۷ میلیون دلاری و با بازی رابرت ردفورد، داستین هافمن، جک واردن، جیسن روباردز به اکران عمومی درآمد.
#سینماویژن #چهره
🔸رودولف آرنهایم (۱۹۰۴-۲۰۰۷)
▫️نوشته #فرانک_کسلر*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه: #رودولف_آرنهایم (Rudolf Arnheim) متولد ١۵ ژوئن ۱۹۰۴ در برلین آلمان است. او در زمینه‌های روان‌شناسی، فلسفه، تاریخ هنر و موسیقی تحصیل کرد و در ۱۹۲۸ منتقد فیلم شد.
آرنهایم در سال ۱۹۳۲ کتاب معروف Film als Kunst را منتشر کرد گه بعدها به اضافه چند مقاله جدید تحت عنوان فیلم به مثابه هنر (Film as art) در آمریکا منتشر شد. او در این کتاب که بخشی از شالوده تئوری فیلم به حساب می‌آید. عمدتاً به جنبه‌های زیبایی‌شناختی فیلم‌های صامت می‌پردازد. نظریه محوری او این است که قدرت بالقوه زیبایی‌شناسی فیلم در محدودیت‌های رسانه است: هرجا که فیلم نمی‌تواند شرایط درک بصری انسان را برآورده سازد، از توان بالقوه خلاقانه رسانه بهره می‌گیرد.
او در مقاله‌ای (A new laocoon) در سال ۱۹۳۸، سینمای ناطق را به عنوان سازه‌ای هنری که رضایت‌بخش نیست، معرفی و آن را محکوم کرد.
او برای فرار از دست نازی‌ها به آمریکا مهاجرت کرد و در آنجا به یکی از نظریه‌پردازان پیشتاز عرصه روان‌شناسی هنر تبدیل شد. او ٩ ژوئن سال ۲۰۰۷ در سن ۱۰۲ سالگی چشم از جهان فروبست
🔸رودولف آرنهایم (۱۹۰۴-۲۰۰۷)
▫️نوشته #فرانک_کسلر*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه: #رودولف_آرنهایم (Rudolf Arnheim) متولد ١۵ ژوئن ۱۹۰۴ در برلین آلمان است. او در زمینه‌های روان‌شناسی، فلسفه، تاریخ هنر و موسیقی تحصیل کرد و در ۱۹۲۸ منتقد فیلم شد.
آرنهایم در سال ۱۹۳۲ کتاب معروف Film als Kunst را منتشر کرد گه بعدها به اضافه چند مقاله جدید تحت عنوان فیلم به مثابه هنر (Film as art) در آمریکا منتشر شد. او در این کتاب که بخشی از شالوده تئوری فیلم به حساب می‌آید. عمدتاً به جنبه‌های زیبایی‌شناختی فیلم‌های صامت می‌پردازد. نظریه محوری او این است که قدرت بالقوه زیبایی‌شناسی فیلم در محدودیت‌های رسانه است: هرجا که فیلم نمی‌تواند شرایط درک بصری انسان را برآورده سازد، از توان بالقوه خلاقانه رسانه بهره می‌گیرد.
او در مقاله‌ای (A new laocoon) در سال ۱۹۳۸، سینمای ناطق را به عنوان سازه‌ای هنری که رضایت‌بخش نیست، معرفی و آن را محکوم کرد.
او برای فرار از دست نازی‌ها به آمریکا مهاجرت کرد و در آنجا به یکی از نظریه‌پردازان پیشتاز عرصه روان‌شناسی هنر تبدیل شد. او ٩ ژوئن سال ۲۰۰۷ در سن ۱۰۲ سالگی چشم از جهان فروبست
#سینماویژن🔸سینما به مثابه هنر
▫️نویسنده: #پترا_کوپرز*
▫️مترجم: #یونس_شکرخواه
نوشته‌های #ردولف_آرنهایم (Rudolf Arnheim) درباره فیلم از دهه ١٩٣٠ به بعد مواضع ضدرئال و فرمالیستی درباره فیلم را فرموله می‌كند: او مخالف این دیدگاه است كه سینما یك باز تولیدكننده بی‌خاصیت و مكانیكی از زندگی واقعی است. سینما (یا هر نوع ابداع دیگر) نوعی ذوب كردن، شكل دادن و بازآفریدن واقعیت است و با این نوع كنش‌هاست كه سینما به هنر تبدیل می‌شود. آرنهیم مثال‌های زیادی را در این زمینه عرضه می‌كند تا نشان دهد كه این شكل دادن مجدد چگونه به وقوع می‌پیوندد. او در واقع دوباره آن جنبه‌هایی از سینما كه آن‌را از دریافت صرف واقعیت متمایز می‌سازد، توصیف می‌كند. سیاه و سفید بودن، تصاویر صامت، لبه‌های پرده نمایش، زوایای دوربین، تدوین و غیره جزو مواردی هستند كه آرنهیم به طرح آنها می‌پردازد. از دیدگاه او اگر سینما قرار است به هنر تبدیل شود، این جنبه‌ها باید مورد توجه قرار گیرند. او به تكنیك‌های #مونتاژ در مكتب روسی اشاره می‌كند و نشان می‌دهد چگونه فیلم با استفاده از امكانات خود به پدیده‌ای منحصر به فرد تبدیل می‌شود.
آرنهایم (و همین‌طور #آیزنشتاین) از اولین نظریه‌پردازان سینما است كه نحوه افزوده شدن معنی به معانی رویدادهای روبه‌روی دوربین و منابع نمایشی و یا هنرهای عالی را مطرح می‌كند. آرنهایم این‌چنین استدلال می‌كند كه فیلم زمانی دارای موقعیت هنری می‌شود كه ذات و در عین حال تفاوت خود را با سایر هنرها به تصویر می‌كشد و این در واقع ادامه استدلال #گوتولد_لسینگ (Gotthold lessing) فیلسوف آلمانی است كه می‌گوید هر هنری باید براساس ذات خود تعریف شود. فیلم زمانی هنری می‌شود كه از ابزارهای خودش استفاده می‌كند.
*PETRA KUPPERS
▫️نویسنده: #پترا_کوپرز*
▫️مترجم: #یونس_شکرخواه
نوشته‌های #ردولف_آرنهایم (Rudolf Arnheim) درباره فیلم از دهه ١٩٣٠ به بعد مواضع ضدرئال و فرمالیستی درباره فیلم را فرموله می‌كند: او مخالف این دیدگاه است كه سینما یك باز تولیدكننده بی‌خاصیت و مكانیكی از زندگی واقعی است. سینما (یا هر نوع ابداع دیگر) نوعی ذوب كردن، شكل دادن و بازآفریدن واقعیت است و با این نوع كنش‌هاست كه سینما به هنر تبدیل می‌شود. آرنهیم مثال‌های زیادی را در این زمینه عرضه می‌كند تا نشان دهد كه این شكل دادن مجدد چگونه به وقوع می‌پیوندد. او در واقع دوباره آن جنبه‌هایی از سینما كه آن‌را از دریافت صرف واقعیت متمایز می‌سازد، توصیف می‌كند. سیاه و سفید بودن، تصاویر صامت، لبه‌های پرده نمایش، زوایای دوربین، تدوین و غیره جزو مواردی هستند كه آرنهیم به طرح آنها می‌پردازد. از دیدگاه او اگر سینما قرار است به هنر تبدیل شود، این جنبه‌ها باید مورد توجه قرار گیرند. او به تكنیك‌های #مونتاژ در مكتب روسی اشاره می‌كند و نشان می‌دهد چگونه فیلم با استفاده از امكانات خود به پدیده‌ای منحصر به فرد تبدیل می‌شود.
آرنهایم (و همین‌طور #آیزنشتاین) از اولین نظریه‌پردازان سینما است كه نحوه افزوده شدن معنی به معانی رویدادهای روبه‌روی دوربین و منابع نمایشی و یا هنرهای عالی را مطرح می‌كند. آرنهایم این‌چنین استدلال می‌كند كه فیلم زمانی دارای موقعیت هنری می‌شود كه ذات و در عین حال تفاوت خود را با سایر هنرها به تصویر می‌كشد و این در واقع ادامه استدلال #گوتولد_لسینگ (Gotthold lessing) فیلسوف آلمانی است كه می‌گوید هر هنری باید براساس ذات خود تعریف شود. فیلم زمانی هنری می‌شود كه از ابزارهای خودش استفاده می‌كند.
*PETRA KUPPERS
#چهره #سینماویژن
🔸سرگئی ایزنشتاین (۱۸۹۸- ۱۹۴۸)
▫️نوشته #گابریل_پالتز
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
#سرگئی_ایزنشتاین طراح صحنه، کارگردان تئاتر و سینما، نظریه‌پرداز، معلم، جهانگرد و قصه‌گویی خستگی‌ناپذیر بود که به چند زبان تسلط داشت. اما باید دانست اگر تغییرات و تحولات مستمر در حرفه و دوران کاری وی به وجود نمی‌آمد، احتمالاً هرگز نه کارگردان می‌شد و نه نظریه‌پرداز.
فیلم‌های صامت او خلاقیتی زنده و پویا را به نمایش می‌گذاشت و این پویایی مرهون استفاده از تکنیک تقطیع نما (تدوین) و مونتاژ بود.
هنگامی که دکترین رئالیسم سوسیالیستی در دوران زمامداری استالین به زیبایی‌شناسی رسمی شوروی تبدیل شد، ایزنشتاین و کارگردانان دیگر، یک دوره بازپروری فکری، انزوا و حتی زندان را تحمل کردند. ایزنشتاین همواره مقالات انتقادی می‌نوشت و دوره اجباری فاصله گرفتن از فیلمسازی، وقت کافی برای نوشتن مقالات انتقادی، به ویژه درباره آثار خودش را به او داد.
آثار او درباره انواع مونتاژ در سینما، بسیار معروفند. او در کلاس‌های خود، ترکیب نماها، صحنه‌پردازی رنگ و صدا را نیز آموزش می‌داد و هیچ‌یک از عناصر اصلی سینما از چشم او دور نمی‌ماند.
🔸سرگئی ایزنشتاین (۱۸۹۸- ۱۹۴۸)
▫️نوشته #گابریل_پالتز
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
#سرگئی_ایزنشتاین طراح صحنه، کارگردان تئاتر و سینما، نظریه‌پرداز، معلم، جهانگرد و قصه‌گویی خستگی‌ناپذیر بود که به چند زبان تسلط داشت. اما باید دانست اگر تغییرات و تحولات مستمر در حرفه و دوران کاری وی به وجود نمی‌آمد، احتمالاً هرگز نه کارگردان می‌شد و نه نظریه‌پرداز.
فیلم‌های صامت او خلاقیتی زنده و پویا را به نمایش می‌گذاشت و این پویایی مرهون استفاده از تکنیک تقطیع نما (تدوین) و مونتاژ بود.
هنگامی که دکترین رئالیسم سوسیالیستی در دوران زمامداری استالین به زیبایی‌شناسی رسمی شوروی تبدیل شد، ایزنشتاین و کارگردانان دیگر، یک دوره بازپروری فکری، انزوا و حتی زندان را تحمل کردند. ایزنشتاین همواره مقالات انتقادی می‌نوشت و دوره اجباری فاصله گرفتن از فیلمسازی، وقت کافی برای نوشتن مقالات انتقادی، به ویژه درباره آثار خودش را به او داد.
آثار او درباره انواع مونتاژ در سینما، بسیار معروفند. او در کلاس‌های خود، ترکیب نماها، صحنه‌پردازی رنگ و صدا را نیز آموزش می‌داد و هیچ‌یک از عناصر اصلی سینما از چشم او دور نمی‌ماند.
#سینماویژن #رخ‌نما
🔸بحث‌های نظری سینمایی
▫️پیش‌زمینه برای درس سینمای بریتانیا
▫️ترجمه‌های #یونس_شکرخواه
▫️عکس: #سیف‌الله_صمدیان
📍کلیک کنید
🔸بحث‌های نظری سینمایی
▫️پیش‌زمینه برای درس سینمای بریتانیا
▫️ترجمه‌های #یونس_شکرخواه
▫️عکس: #سیف‌الله_صمدیان
📍کلیک کنید
#توییتر🔸کاهش کارکنان توییتر
کارکنان توییتر از زمان مالکیت #ایلان_ماسک بر آن حدود ٨٠ درصد کاهش یافته است. توییتر حالا حدود ١٣٠٠ کارمند دارد. گزارش نشنال‌نیوز
کارکنان توییتر از زمان مالکیت #ایلان_ماسک بر آن حدود ٨٠ درصد کاهش یافته است. توییتر حالا حدود ١٣٠٠ کارمند دارد. گزارش نشنال‌نیوز
The National
Twitter’s headcount reduced to 1,300 employees, report says
Social media platform has shed about 80% of its workforce since Elon Musk took over last year
#کتاب🔸روابط‌عمومی؛ ضرورت، وظایف و اصول
کتاب روابط‌عمومی؛ ضرورت، وظایف و اصول به چاپ دوم رسید.
▫️نویسندگان: محمود اختیاری، مهدی طاحونه‌بان
▫️ناشر: سیمای شرق
برخی از بخش‌های کتاب عبارتند از:
▪︎تاریخچه #روابط‌عمومی در ایران و جهان
▪︎ضرورت و نیاز اجتماع به روابط‌عمومی
▪︎وظایف، اصول، انواع فعالیت‌های روابط‌عمومی و ویژگی‌های آن
▪︎الگوها و مفهوم ارتباط در این حیطه
▪︎نحوه و سبک‌های مختلف گزارش‌نویسی در روابط‌عمومی
▪︎ارتباط روابط‌عمومی با رسانه‌ها
سفارش نسخه الکترونیک
کتاب روابط‌عمومی؛ ضرورت، وظایف و اصول به چاپ دوم رسید.
▫️نویسندگان: محمود اختیاری، مهدی طاحونه‌بان
▫️ناشر: سیمای شرق
برخی از بخش‌های کتاب عبارتند از:
▪︎تاریخچه #روابط‌عمومی در ایران و جهان
▪︎ضرورت و نیاز اجتماع به روابط‌عمومی
▪︎وظایف، اصول، انواع فعالیت‌های روابط‌عمومی و ویژگی‌های آن
▪︎الگوها و مفهوم ارتباط در این حیطه
▪︎نحوه و سبک‌های مختلف گزارش‌نویسی در روابط‌عمومی
▪︎ارتباط روابط‌عمومی با رسانه‌ها
سفارش نسخه الکترونیک
#سینماویژن
🔸آشنایی با جنبش‌های فیلمسازی
▫️نوشته #فیلیپ_سیمپسون*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
یک جنبش فیلمسازی در کپنهاگ در ۱۳ مارس ۱۹۹۵ پا به عرصه وجود گذاشت. بیانیه این گروه مجموعه‌ای از قوانین و یک پیمان پاکدامنی است که چهار کارگردان آن را امضا کرده‌اند.
این گروه که خود را #دگم۹۵ (Dogme ۹۵) می‌نامد و دولت دانمارک کنترل خروجی تمامی شبکه‌های تلویزیونی این کشور را در آخرین شب سال ۱۹۹۹ و در آغاز ورود به سال ۲۰۰۰ به آن واگذار کرد، اکنون از شهرتی بین‌المللی برخوردار است.
دگم ۹۵ از برخی ویژگی‌های پست‌مدرنیستی برخوردار است. بیانیه این گروه به طرز کاملاً خودآگاهانه‌ای کنایه‌آمیز است. دگم ۹۵ به نحوی از انحا دارای برخی ویژگی‌های مکاتب فیلمسازی قدیمی است.
هرچند در حال حاضر جنبش‌های فیلمسازی (Film movements) مورد فراموشی و غفلت قرار گرفته‌اند، برای هیچ تاریخ سینمایی‌ای امکان ندارد که بتواند نقش جنبش‌هایی چون #اکسپرسیونیسم آلمان، #نئورئالیسم ایتالیا، #موج‌نو فرانسه، سینمای آزاد بریتانیا، سینمای جوان و یا سینمای نوین آلمان را نادیده بگیرد و منکر تأثیر آنها بر سینما و تلویزیون شود. شناسایی یک جنبش سینمایی مشکلاتی به همراه دارد، ولی کار تأثیرگذار #تری_لاول (Terry Lovell) (۱۹۷۲) در این زمینه که مطالعه یک جنبش فیلمسازی باید چه چیزی به ما ارائه کند، تا حد زیادی به درک دگم ۹۵، به ویژه با مثال‌هایی که تری لاول انتخاب می‌کند، نزدیک است.
یکی از این مثال‌ها، جنبش موج نو است که از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ در سینمای فرانسه کاملاً مشهود بود. لاول از منظر جامعه‌‌شناسی نظریه‌پردازی می‌کند. او بر عواملی تأکید می‌ورزد که خارج از متن هستند و الگوسازی را در فرم‌ها و درونمایه‌های کارهای مورد بررسی تعیین می‌کنند. با این حال، نخستین نکته کلان و تعمیم‌پذیری که لاول مطرح می‌کند، این است که در یک مقطع خاص تاریخی، انواع گوناگون متغیرها با یکدیگر ادغام می‌شوند تا از این تلاقی نتیجه خاصی به دست آید و این همان چیزی است که آن را #جنبش می‌نامیم.
در نگاه اول، مدرک وجود یک جنبش می‌تواند #کمی یا #کیفی باشد.
در مورد سینمای موج نو، جنبه کمی ماجرا این است که بیش از صد کارگردان، نخستین فیلم خود را در فرانسه در فاصله سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ ساخته‌اند. این پدیده در آن دوران در نشریه اکسپرس تحت عنوان موج نو (la novelle vague) بازتاب یافت.
اما از لحاظ کیفی، بسیاری از این فیلم‌ها نیز سبک و دستمایه‌های خلاق داشتند و این سبک‌های تازه در واقع شیوه‌های رایج و حاکم بر صنعت سینمای فرانسه را به چالش می‌خواند. این چالش‌ها در آثار انتقادی برخی از کارگردانان نمود بیشتری داشته است.
لاول معتقد است شخصیت‌های فیلم‌های موج نو جنبه‌های اجتماعی ندارند و عمدتاً بر ارتباطات چهره به چهره متکی هستند و همین ویژگی به خوبی آثار گسست و فاصله گرفتن سینمای موج نو را از سینمای ماقبل خود به خوبی به نمایش می‌گذارد. اما آنچه در اینجا تضاد برانگیز است، حضور جنبه‌ای آشکار است که تفاوت بین شخصیت‌ها را بیان می‌کند.
می‌توان در عین حال برای نمونه به سینمای نئورئالیستی ایتالیا یا به سینمای نوین آلمان اشاره کرد که در این صورت نیز تفاوت عمده‌ای از لحاظ میزان اهمیت وجود ندارد.
از سوی دیگر فیلم‌های موج نو با #سینمای‌سنتی (cinema du papa) همزیستی مسالمت‌آمیزی داشتند و حتی نوعی تداوم را نیز به نمایش گذاشتند. این ویژگی در سینمای پس از جنگ ایتالیا و سینمای فعلی دانمارک نیز وجود دارد. لاول چند عامل حاکم بر #الگودهی به سینما را که از خارج فیلم‌ها عمل می‌کنند، این چنین فهرست می‌کند:
🔹زیبایی‌شناسی:
▫️هجوم فیلم‌های آمریکایی پس از جنگ و شیفتگی نسبت به پدیده‌های آمریکایی
▫️رابطه سینما و سایر هنرها. در فرانسه این رابطه قوی‌تر است و میزان مخاطبانی که سواد سینمایی بالا دارند، بسیار چشمگیر است.
▫️منتقدان موج نو نشریه کایه دو سینما (cahiers du cinema) که معتقد بودند سنت سینمای فرانسه پس از جنگ منحرف شده و از نفس افتاده است.
🔹اقتصاد:
▫️ماهیت پیش‌بینی‌ناپذیر صنعت سینما در تولید، توزیع و نمایش خارج از مدل همگرای عمودی هالیوود که در آن سرمایه گذاری‌های سنگین صورت می‌گیرد.
▫️از آنجا که این ماهیت، کم و بیش صورت ثابتی دارد، صنعت سینمای فرانسه اکنون با بحران مواجه است.
▫️اراده سیاسی که باعث مداخله دولت در تولید و پخش فیلم می‌شود.
این فهرست جامع نیست و تنها به عرصه‌های پژوهشی اشاره می‌کند که باید عمیق‌تر بررسی شود و در این صورت، درک روشن‌تری از عوامل و فرایندهای هر جنبش فیلمسازی به دست می‌دهد. در هر حال، اگرچه ویژگی‌های موج نو به سینمای فرانسه محدود می‌شود، برخی از این ویژگی‌ها هم کاربردهای گسترده‌تری یافته‌اند.
🔸آشنایی با جنبش‌های فیلمسازی
▫️نوشته #فیلیپ_سیمپسون*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
یک جنبش فیلمسازی در کپنهاگ در ۱۳ مارس ۱۹۹۵ پا به عرصه وجود گذاشت. بیانیه این گروه مجموعه‌ای از قوانین و یک پیمان پاکدامنی است که چهار کارگردان آن را امضا کرده‌اند.
این گروه که خود را #دگم۹۵ (Dogme ۹۵) می‌نامد و دولت دانمارک کنترل خروجی تمامی شبکه‌های تلویزیونی این کشور را در آخرین شب سال ۱۹۹۹ و در آغاز ورود به سال ۲۰۰۰ به آن واگذار کرد، اکنون از شهرتی بین‌المللی برخوردار است.
دگم ۹۵ از برخی ویژگی‌های پست‌مدرنیستی برخوردار است. بیانیه این گروه به طرز کاملاً خودآگاهانه‌ای کنایه‌آمیز است. دگم ۹۵ به نحوی از انحا دارای برخی ویژگی‌های مکاتب فیلمسازی قدیمی است.
هرچند در حال حاضر جنبش‌های فیلمسازی (Film movements) مورد فراموشی و غفلت قرار گرفته‌اند، برای هیچ تاریخ سینمایی‌ای امکان ندارد که بتواند نقش جنبش‌هایی چون #اکسپرسیونیسم آلمان، #نئورئالیسم ایتالیا، #موج‌نو فرانسه، سینمای آزاد بریتانیا، سینمای جوان و یا سینمای نوین آلمان را نادیده بگیرد و منکر تأثیر آنها بر سینما و تلویزیون شود. شناسایی یک جنبش سینمایی مشکلاتی به همراه دارد، ولی کار تأثیرگذار #تری_لاول (Terry Lovell) (۱۹۷۲) در این زمینه که مطالعه یک جنبش فیلمسازی باید چه چیزی به ما ارائه کند، تا حد زیادی به درک دگم ۹۵، به ویژه با مثال‌هایی که تری لاول انتخاب می‌کند، نزدیک است.
یکی از این مثال‌ها، جنبش موج نو است که از سال ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ در سینمای فرانسه کاملاً مشهود بود. لاول از منظر جامعه‌‌شناسی نظریه‌پردازی می‌کند. او بر عواملی تأکید می‌ورزد که خارج از متن هستند و الگوسازی را در فرم‌ها و درونمایه‌های کارهای مورد بررسی تعیین می‌کنند. با این حال، نخستین نکته کلان و تعمیم‌پذیری که لاول مطرح می‌کند، این است که در یک مقطع خاص تاریخی، انواع گوناگون متغیرها با یکدیگر ادغام می‌شوند تا از این تلاقی نتیجه خاصی به دست آید و این همان چیزی است که آن را #جنبش می‌نامیم.
در نگاه اول، مدرک وجود یک جنبش می‌تواند #کمی یا #کیفی باشد.
در مورد سینمای موج نو، جنبه کمی ماجرا این است که بیش از صد کارگردان، نخستین فیلم خود را در فرانسه در فاصله سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ ساخته‌اند. این پدیده در آن دوران در نشریه اکسپرس تحت عنوان موج نو (la novelle vague) بازتاب یافت.
اما از لحاظ کیفی، بسیاری از این فیلم‌ها نیز سبک و دستمایه‌های خلاق داشتند و این سبک‌های تازه در واقع شیوه‌های رایج و حاکم بر صنعت سینمای فرانسه را به چالش می‌خواند. این چالش‌ها در آثار انتقادی برخی از کارگردانان نمود بیشتری داشته است.
لاول معتقد است شخصیت‌های فیلم‌های موج نو جنبه‌های اجتماعی ندارند و عمدتاً بر ارتباطات چهره به چهره متکی هستند و همین ویژگی به خوبی آثار گسست و فاصله گرفتن سینمای موج نو را از سینمای ماقبل خود به خوبی به نمایش می‌گذارد. اما آنچه در اینجا تضاد برانگیز است، حضور جنبه‌ای آشکار است که تفاوت بین شخصیت‌ها را بیان می‌کند.
می‌توان در عین حال برای نمونه به سینمای نئورئالیستی ایتالیا یا به سینمای نوین آلمان اشاره کرد که در این صورت نیز تفاوت عمده‌ای از لحاظ میزان اهمیت وجود ندارد.
از سوی دیگر فیلم‌های موج نو با #سینمای‌سنتی (cinema du papa) همزیستی مسالمت‌آمیزی داشتند و حتی نوعی تداوم را نیز به نمایش گذاشتند. این ویژگی در سینمای پس از جنگ ایتالیا و سینمای فعلی دانمارک نیز وجود دارد. لاول چند عامل حاکم بر #الگودهی به سینما را که از خارج فیلم‌ها عمل می‌کنند، این چنین فهرست می‌کند:
🔹زیبایی‌شناسی:
▫️هجوم فیلم‌های آمریکایی پس از جنگ و شیفتگی نسبت به پدیده‌های آمریکایی
▫️رابطه سینما و سایر هنرها. در فرانسه این رابطه قوی‌تر است و میزان مخاطبانی که سواد سینمایی بالا دارند، بسیار چشمگیر است.
▫️منتقدان موج نو نشریه کایه دو سینما (cahiers du cinema) که معتقد بودند سنت سینمای فرانسه پس از جنگ منحرف شده و از نفس افتاده است.
🔹اقتصاد:
▫️ماهیت پیش‌بینی‌ناپذیر صنعت سینما در تولید، توزیع و نمایش خارج از مدل همگرای عمودی هالیوود که در آن سرمایه گذاری‌های سنگین صورت می‌گیرد.
▫️از آنجا که این ماهیت، کم و بیش صورت ثابتی دارد، صنعت سینمای فرانسه اکنون با بحران مواجه است.
▫️اراده سیاسی که باعث مداخله دولت در تولید و پخش فیلم می‌شود.
این فهرست جامع نیست و تنها به عرصه‌های پژوهشی اشاره می‌کند که باید عمیق‌تر بررسی شود و در این صورت، درک روشن‌تری از عوامل و فرایندهای هر جنبش فیلمسازی به دست می‌دهد. در هر حال، اگرچه ویژگی‌های موج نو به سینمای فرانسه محدود می‌شود، برخی از این ویژگی‌ها هم کاربردهای گسترده‌تری یافته‌اند.
برای مثال، #جفری_نوو‌ل‌اسمیت (Geoffrey Nowell-Smith) (۱۹۸۵) و #توماس_السزر (۱۹۷۶) (Thomas Elsaesser) معتقدند نئورئالیسم و سینمای نوین آلمان از جنبه‌های گوناگون، واکنشی در برابر سینمای آمریکایی هستند.
#دگم٩۵ نیز پاسخی به جلوه‌های ویژه سینمای آمریکاست و پایه‌گذاران آن معتقدند شکل فعلی سینمای دانمارک و موج نو ـ هرچند در زمانی متفاوت ـ دیگر رمقی نداشته‌اند.
اگرچه مدل لاول پیشرفته‌تر از خلاصه‌ای است که در اینجا ارائه شد، به هر حال جزئیات کمی مربوط به دوره مورد بررسی در آن دیده نمی‌شود.
تحلیل موشکافانه‌تر السزر از فضای اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ ـ که باعث ظهور سینمای آلمان و سینمای نوین آن شد ـ شباهت‌های فراوانی با مدل لاول دارد و از جزئیات بیشتری برخوردار است.
السزر در مورد وجود جنبش یا گروهی متحد در سینمای آلمان، شک و تردید دارد و شاید دلیل این شک و تردید طولانی‌تر بودن این جنبش نسبت به جنبش موج نو و همچنین پراکندگی جغرافیایی آن باشد.
با وجود این و به رغم نبود جزئیات کمی در مدل لاول، تحلیل او بحث را از توجه ماده و صرف به شباهت‌های مربوط به سبک که در فیلم‌های دوره‌های مشابه وجود دارد، دور می‌سازد.
*PHILIP SIMPSON
#دگم٩۵ نیز پاسخی به جلوه‌های ویژه سینمای آمریکاست و پایه‌گذاران آن معتقدند شکل فعلی سینمای دانمارک و موج نو ـ هرچند در زمانی متفاوت ـ دیگر رمقی نداشته‌اند.
اگرچه مدل لاول پیشرفته‌تر از خلاصه‌ای است که در اینجا ارائه شد، به هر حال جزئیات کمی مربوط به دوره مورد بررسی در آن دیده نمی‌شود.
تحلیل موشکافانه‌تر السزر از فضای اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ ـ که باعث ظهور سینمای آلمان و سینمای نوین آن شد ـ شباهت‌های فراوانی با مدل لاول دارد و از جزئیات بیشتری برخوردار است.
السزر در مورد وجود جنبش یا گروهی متحد در سینمای آلمان، شک و تردید دارد و شاید دلیل این شک و تردید طولانی‌تر بودن این جنبش نسبت به جنبش موج نو و همچنین پراکندگی جغرافیایی آن باشد.
با وجود این و به رغم نبود جزئیات کمی در مدل لاول، تحلیل او بحث را از توجه ماده و صرف به شباهت‌های مربوط به سبک که در فیلم‌های دوره‌های مشابه وجود دارد، دور می‌سازد.
*PHILIP SIMPSON
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
#ربات🔸 اطلس بوستون دینامیکس
#سینماویژن🔸کهن‌الگو چیست؟
▫️نوشته #دیوید_ای‌بلک*
▫️ترجمه یونس شکرخواه:
بر اساس تعریف دایره‌المعارف ادبیات مریام وبستر، نمونه اولیه، سرنمونه، الگوی اصلی یا #کهن‌الگو (archetype) عبارت است از:
تصویر، شخصیت یا الگویی از شرایط که در اندیشه و ادبیات به حدی تکرار می‌شود که می‌توان آن را جهانی قلمداد کرد.
فیلم و تلویزیون نیز از نظر تصاویر مکرر، تکرار شخصیت‌ها و الگوهای موقعیتی مشترک و تکرارشونده، وضعیت مشابهی دارند، با وجود این، جهانی بودن کهن الگو از سوی نظریه‌پردازان مدرن پذیرفته نشده است.
اگر شناخت‌گرایان را از این دسته نظریه‌پردازان جدا کنیم، بقیه آنها معتقدند که آنچه بر فرایندهای درک تصاویر و تفسیر آنها تأثیر می‌گذارد، شرایط ویژه تاریخی و فرهنگی است.
علاوه بر این، اصطلاح الگوی اصلی یا نمونه اولیه به طرز عمیقی در حوزه ناخودآگاه جمعی با آثار کارل گوستاو یونگ (Carl Gustar Jung)، روان‌شناس برجسته، مربوط است، اما آثار او در عرصه مطالعات فیلم و همچنین در سایر قلمروها تحت‌الشعاع آرای فروید قرار گرفته است؛ تحت‌الشعاع اندیشه‌ها و آثار فردی که متفکری جهانگرا، اما از نوعی دیگر است.
با این همه، فیلم‌ها سرشار از الگوها، صحنه‌ها و روایت‌های گوناگون هستند که خود آنها را تقریباً در اولین نگاه می‌توان جزو الگوهای اصلی، نمونه‌های اولیه به حساب آورد.
اما به سراغ فیلم‌ها رفتن به این شیوه، تا حدود زیادی کاری بیهوده است. اشاره به قتل هابیل به دست قابیل ممکن است نمونه‌ای برای قتل برادر به دست برادر باشد، اما نمی‌توان آن را به کل قتل‌های سینمایی تسری داد.
در هر صورت، تحلیل‌های مبتنی بر نمونه‌های اصلی یا اولیه، برای به تصویر کشاندن تجارب و برداشت‌های فیلمسازان و مخاطبان آنها، ابزارهایی مناسب هستند. این امر به ویژه در مورد ژانرها که در آنها تصاویر، شخصیت‌ها و الگوهای شرایط موجود یا شرطی به طرزی پیوسته باز تولید می‌شود بیشتر صدق می‌کند؛ مثلاً فیلم‌های وسترن از تصاویر سر نمونه یا نمونه اولیه (صحنه‌های وسترن)، شخصیت‌ها (کابوی‌ها) و الگوهای شرطی تکراری (نیکوکاران علیه شرورها) استفاده می‌کنند.
البته ممکن است تسری دادن تمام این‌ها به همه فیلم‌های وسترن سازنده نباشد، اما به هر حال نمونه اولیه یا الگوی اصلی، حتی برای فیلم‌هایی که بازبینی و بازاندیشی می‌شوند و یا حتی برای ارزیابی فیلم‌هایی که ضد نمونه اولیه هستند، نقطه ارجاعی و همچنین نقطه عزیمت خوبی به شمار می‌آید.
*DAVID A. BLACK
▫️نوشته #دیوید_ای‌بلک*
▫️ترجمه یونس شکرخواه:
بر اساس تعریف دایره‌المعارف ادبیات مریام وبستر، نمونه اولیه، سرنمونه، الگوی اصلی یا #کهن‌الگو (archetype) عبارت است از:
تصویر، شخصیت یا الگویی از شرایط که در اندیشه و ادبیات به حدی تکرار می‌شود که می‌توان آن را جهانی قلمداد کرد.
فیلم و تلویزیون نیز از نظر تصاویر مکرر، تکرار شخصیت‌ها و الگوهای موقعیتی مشترک و تکرارشونده، وضعیت مشابهی دارند، با وجود این، جهانی بودن کهن الگو از سوی نظریه‌پردازان مدرن پذیرفته نشده است.
اگر شناخت‌گرایان را از این دسته نظریه‌پردازان جدا کنیم، بقیه آنها معتقدند که آنچه بر فرایندهای درک تصاویر و تفسیر آنها تأثیر می‌گذارد، شرایط ویژه تاریخی و فرهنگی است.
علاوه بر این، اصطلاح الگوی اصلی یا نمونه اولیه به طرز عمیقی در حوزه ناخودآگاه جمعی با آثار کارل گوستاو یونگ (Carl Gustar Jung)، روان‌شناس برجسته، مربوط است، اما آثار او در عرصه مطالعات فیلم و همچنین در سایر قلمروها تحت‌الشعاع آرای فروید قرار گرفته است؛ تحت‌الشعاع اندیشه‌ها و آثار فردی که متفکری جهانگرا، اما از نوعی دیگر است.
با این همه، فیلم‌ها سرشار از الگوها، صحنه‌ها و روایت‌های گوناگون هستند که خود آنها را تقریباً در اولین نگاه می‌توان جزو الگوهای اصلی، نمونه‌های اولیه به حساب آورد.
اما به سراغ فیلم‌ها رفتن به این شیوه، تا حدود زیادی کاری بیهوده است. اشاره به قتل هابیل به دست قابیل ممکن است نمونه‌ای برای قتل برادر به دست برادر باشد، اما نمی‌توان آن را به کل قتل‌های سینمایی تسری داد.
در هر صورت، تحلیل‌های مبتنی بر نمونه‌های اصلی یا اولیه، برای به تصویر کشاندن تجارب و برداشت‌های فیلمسازان و مخاطبان آنها، ابزارهایی مناسب هستند. این امر به ویژه در مورد ژانرها که در آنها تصاویر، شخصیت‌ها و الگوهای شرایط موجود یا شرطی به طرزی پیوسته باز تولید می‌شود بیشتر صدق می‌کند؛ مثلاً فیلم‌های وسترن از تصاویر سر نمونه یا نمونه اولیه (صحنه‌های وسترن)، شخصیت‌ها (کابوی‌ها) و الگوهای شرطی تکراری (نیکوکاران علیه شرورها) استفاده می‌کنند.
البته ممکن است تسری دادن تمام این‌ها به همه فیلم‌های وسترن سازنده نباشد، اما به هر حال نمونه اولیه یا الگوی اصلی، حتی برای فیلم‌هایی که بازبینی و بازاندیشی می‌شوند و یا حتی برای ارزیابی فیلم‌هایی که ضد نمونه اولیه هستند، نقطه ارجاعی و همچنین نقطه عزیمت خوبی به شمار می‌آید.
*DAVID A. BLACK
#کیوسک🔸مدیریت ارتباطات
شماره ۱۵۲ ماهنامه مدیریت ارتباطات با پرونده‌ای درباره "مرجعیت رسانه‌ای خارج از ایران" به مدیرمسئولی امیرعباس تقی‌پور و سردبیری علی ورامینی منتشر شد.
شماره ۱۵۲ ماهنامه مدیریت ارتباطات با پرونده‌ای درباره "مرجعیت رسانه‌ای خارج از ایران" به مدیرمسئولی امیرعباس تقی‌پور و سردبیری علی ورامینی منتشر شد.