#تراس 🔸 به جای...
بهتر است به‌جای "تا ابد" بگویی "مدتی" و به جای "من می‌دانم" بگویی "امیدوارم چنین باشد"، به‌جای این که بگویی "بی این و آن چیز زندگی غیرممکن است" بگو "زندگیم سخت‌تر خواهد بود اگر این چیز و آن چیز نباشد"؛ در این صورت مطمئن خواهی زیست و به دیگران هم اطمینان خواهی داد.‌
▫️#برتولت_برشت

#جور_دیگر
🔸 زیاد دوستم نداشته باش
لطفا زیاد دوستم نداشته باش؛ از آخرین باری که دوستم داشتند تا امروز بسیار سخت گذشت #برتولت_برشت

#تراس 🔸 فاجعه
آنکه می‌خندد هنوز از فاجعه خبر ندارد.
▫️#برتولت_برشت

مجموعه‌ای از فضاهای متفاوت، ترکیب نماها و مدت زمانی که صحنه به طول می‌انجامد، در این سکانس پیچیده در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند. این تمهید احساس اضطرار را به سکانس می‌افزاید، عناصر قدیمی را تجزیه می‌کند و حرکت فیلم که بیانگر محتوای سیاسی آن است، به سوی هدف نهایی که همان حرکت و کنش جمعی است، شکل می‌گیرد.
ایزنشتاین متوجه شد که بسیاری از تأثیرات سکانس اودیسه به عکس‌العمل در قبال سرعت مونتاژ و یا همذات‌پنداری عاطفی وابسته است. به همین دلیل سعی کرد مفهوم مونتاژ روشنفکرانه را از مونتاژ دیگر عناصر فیلم متمایز سازد.
در فیلم اکتبر (۱۹۲۸) او از تصاویری استفاده کرد که استعاره‌ها را در تقابل با یکدیگر قرار می‌داد؛ برای مثال قرار دادن یک طاوس در کنار یک مقام دولتی. طاوس در اینجا انتزاعی نیست، ولی نمی‌توان هیچ‌گونه منطق روایی برای آن یافت. با این حال می‌تواند کارکرد قدرت را به تصویر بکشد.
مرزهای صورت‌های گوناگون مونتاژ دیالکتیک محو و مبهم است. معنی ساده و نامبهم یک نما چیست؟ در چه نقطه‌ای نما برای نمایش چیزی دیگر به استعاره تبدیل می‌شود؟
منتقدان ایزنشتاین او را متهم به استفاده از شیوه‌های مکانیکی در سینما کرده‌اند. او با کنترل و مهار عکس‌العمل‌های ذهنی و عاطفی تماشاگران، امکان هرگونه فعالیتی خارج از رهنمودهای کارگردان را سلب می‌کند.
ایزنشتاین در انبوه نوشته‌های نظریه‌پردازانه‌اش از نزدیکی و قرابت سینما، به عنوان یک هنر، با ماتریالیسم دیالکتیک مارکس، و از اینکه چگونه این قرابت او را به مزایای کشمکش و تضاد هدایت کرده، سخن رانده است.
وی در مراحل بعدی زندگی‌اش برای به‌کارگیری دیگر عناصر فیلم ـ و نه فقط مونتاژ ـ در مونتاژ دیالکتیک از اصل تضاد استفاده کرد. او دربارة کاربرد کنتراست رنگ و موسیقی در این زمینه نیز تجربه‌هایی کسب کرد.
ایزنشتاین شیفته اصول دیالکتیک، تغییرات کیفی (انقلاب‌های مارکس) و کاربرد آنها در مسحور کردن تماشاگران بود. از نظر او، انباشت تغییرات کمی کوچک به پیدایش تغیر کیفی بزرگ در یک سیستم، شتاب می‌دهد.
ژاک امون (Jacque Aumont) (۱۹۸۷) این نکته را مطرح می‌سازد که برابرسازی زیبایی‌شناسی سینمایی با تاریخ دانش، از سوی ایزنشتاین، ثمرات تغییرات کیفی را به نابودی می‌کشاند: "چگونه می‌توان تماشاگران را برای فرو غلتیدن در فرایند تبدیل متن به پدیده‌ای کاملاً جدید تحریک کرد؟ چه چیزی کاملاً جدید به شمار می‌آید؟ پاسخ به این پرسش‌هاست که افق یک سینمای انقلابی را ترسیم می‌کند".
استفاده از اصولی چون تضاد در سینمای ایزنشتاین بر متفکرانی چون نوئل برچ (Noel Burch) (۱۹۷۳) تأثیر گذاشت. برچ تفاوت سینمای اولیه و کلاسیک را براساس تفاوت در نحوه درگیر ساختن تماشاگر با فیلم، طبقه‌بندی می‌کند. آنچه از تاریخ سینما که در این نوع ارزیابی مطالعه می‌شود، فیلم‌های منفرد و پتانسیل سیاسی آنها از منظر دیالکتیک نیست، بلکه کارکرد مثبت و منفی کل رسانه سینماست که در بستر تحقق تاریخی خاص آن مورد توجه قرار می‌گیرد.
بحث ارتباط بین همذات‌پنداری تماشاگران و یا بیگانگی آنها در نظریه فیلم، باعث احیای اصول دیالکتیک شد. این اصول در آثار نویسنده آلمانی، #برتولت_برشت، به عنوان یک نمایشنامه‌نویس، کارگردان تئاتر، فیلمنامه‌نویس و نظریه‌پرداز استفاده شده‌اند. برشت دیالکتیک تئاتری بسیار پرنفوذی را ارائه کرد که به تماشاگران بینش سیاسی می‌داد.
از نظر وی دو جنبه متضاد در نحوه مخاطب قرار دادن تماشاگران، یعنی شیوه دراماتیک (همذات‌پنداری با کاراکتر و شخصیت اصلی و توسعه خطی) و شیوه حماسی (توهم دراماتیک و برونگرا)، می‌توانند برای تماشاگران تئاتری را خلق کنند که هم سیاسی و هم لذت‌بخش باشد. تماشاگران به طرزی فعالانه در خلق سنتز ـ ناشی از این دو نحوه مخاطب قرار دادن ـ شرکت می‌کنند و در همین فرایند مشارکت است که نحوه قرائت تئاتر دنیای اجتماعی را می‌آموزند.
دانا پولان (Dana Polan) (۱۹۸۵) برای بحث درباره سیاست‌های مربوط به فیلم‌های خود- انعطافی (self-reflexive) از مفاهیم برتولت برشت استفاده می‌کند. او با سیاست‌زدایی و فرموله کردن صورت‌های برشتی شالوده‌شکنی مخالفت می‌کند. سینما باید برشت سیاسی را در آغوش بگیرد، برتولت برشتی را که هم به لذت همذات‌پنداری تماشاگران می‌اندیشد و هم دغدغه تضادهای ظاهری را دارد. تماشاگر فقط هنگامی می‌تواند در بطن دنیای نمایشی قرار گیرد که بتواند پیام سیاسی آن را حس کند. تماشاگری که مجذوب دنیای خیالی نمایشی می‌شود، یاد می‌گیرد که دنیا (دنیای نمایشنامه و در امتداد آن دنیای بیرون) را به وسیله ساز و کارهای فاصله و مذاکره که به طرزی دیالکتیکی دنیای تخیلی موجود را متلاشی کرده است، بازسازی و به گونه‌ای دیگر نگاه کند.
تأکید بر تماشاگر فعال میراث دیالکتیک‌های سیاسی سینما و تئاتر است که طلیعه‌داران آن ایزنشتاین و برشت هستند.

#کتاب🔸قایق
آقای کوینر از میان دره‌ای می‌گذشت که ناگهان متوجه شد که در آب راه می‌رود. در همین هنگام پی برد که آن دره در واقع شاخه‌ای از دریاست و وقت مدّ دریا نزدیک می‌شود. فورا ایستاد تا ببینید که آیا قایقی را در اطراف خود می‌یابد یا نه و تا موقعی که امید دیدن قایقی را داشت، همان‌طور سر جای خود ایستاده ماند. اما وقتی دید که هیچ قایقی قابل رؤیت نیست، از این امید صرف‌نظر کرده و این‌بار امیدوار شد که آب بیش از این بالا نیاید. تازه در آن وقت که آب به چانه‌اش رسید، از این امید نیز چشم پوشید و شروع به شنا کرد. او به این شناخت دست یافت که او خود، یک قایق بوده است.
📚 داستان‌های آقای کوینر #برتولت_برشت

🔸فاصله گذاری در تئاتر
شکلوسکی می‌گويد: عادت کردن، خیلی از چيزها، از جمله کار، لباس، مبلمان، همسر انسان و حتی ترس از جنگ را هم می‌بلعد. اگر زندگی پيچيده انسان‌ها به طرزی ناآگاهانه طی شود، انگار آنها اصلاً زندگی نکرده‌اند. هنر به اين دليل به وجود آمده است تا انسان بتواند زندگی را دوباره به دست آورد. هنر به وجود آمده است تا انسان اشيا و چيزها را حس، و سنگ را سنگی کند.» (Shklovsky ۱۹۶۵: ۱۲)
مکتب زبان‌شناسی پراگ بين اتم‌سازي، يعني استفاده از زبان بدون جلب توجه به خود زبان، با پيش‌زمينه‌‌سازی زبان ـ استفاده از زبان به گونه‌ای که توجه به بيان جلب شود ـ تفاوت قائل می‌شود.
اما از ديگر سو، فرماليست‌های روسی که به زبان به عنوان يک کل می‌نگريستند، تجارب زبان‌شناسانه و سبک‌شناسانه را به جای تعصبات سياسی و ايدئولوژيک به چالش فرا خواندند.
با وجود شباهت مفهومی، #برتولت_برشت برای تئاتر حماسی پا را فراتر گذاشت و از طريق راه‌های ديگری جز منابع زبان‌شناسی استفاده کرد تا دکورهای سياسی و اجتماعی نمايشنامه‌هايش برجسته و ناآشنا باشند. وي بين تئاتر نمايشي و تئاتر حماسی و تأثير هر يک بر تماشاچی تمايز قائل شد.
در واقع تماشاگر تئاتر نمايشی می‌گويد: بله من همچنين تجربه‌ای داشته‌ام، درست مثل من، همين است، اوضاع هيچ وقت تغيير نخواهد کرد، درد و رنج اين فرد، مرا هم تحت تأثير قرار داد، اين سرنوشت همه است، شاهکار بود، واقعاً هنر فوق‌العاده‌ای بود، آنها که گريه می‌کنند، من هم گريه ميی‌کنم و وقتی می‌خندند، من هم مي‌خندم.
اما از ديگر سو، تماشاگر تئاتر حماسی مي‌گويد: هيچ وقت به آن فکر نکرده بودم، اين راهش نيست، فوق‌العاده است، باورکردني نيست، بايد جلويش را گرفت، درد و رنج اين فرد مرا هم تحت تأثير قرار داد، اين همه رنج ضرورتي ندارد، هنر فوق‌العاده‌ای است؛ هيچ چيز آشکاری در آن نيست، وقتی آن‌ها گريه می‌کنند، من می‌خندم و هنگامی که آن‌ها مي‌خندند، من گريه می‌کنم.
برشت براي دستيابی به اين فاصله روشنکفرانه بين تماشاگر و طرح داستان مجموعه‌اي از تأثيرات ‌"وی" (V-effects)(verfremdungs effekte) را به کار می‌گيرد. اين تأثيرات، که به آنها تأثيرات "اي" (E-effects) نيز مي‌گويند، مخفف عبارت estrangement effects است. او با وام گرفتن از تئاتر کلاسيک يونانی، از نقاب برای تبديل شخصيت‌هاي منفرد به تيپ‌های يکسان و از همسرایی برای ارائه و تحليل طرح داستان بهره برد.
نمايشنامه‌هاي او اپيزوديک هستند و غالباً پايانی ناتمام و غير ارضا کننده دارند. هدف آشکار اين پايان ناتمام اين است که تماشاگر درگير چالش شود و خودش به ناچار براي پايان داستان به حدس و گمان بپردازد؛ برای مثال، در اين زمينه مي‌توان به بانوي نيکدل سچوان (The Good person of Szechwan) اشاره کرد.
از آنجا که برای برتولت برشت فاصله تماشاگر از اکشن و درگيري در سوژة يک نمايشنامه، به طور همزمان وجود داشت، او از افکت‌هايی (تأثيراتي) چون تغيير کردن نمايش از موضع تماشاگر و يا از زاويه صحنه‌هايی که جلوی سن قرار می‌گيرند، براي فروپاشی چهارمين ديوار حائل بين تماشاگر و صحنه استفاده کرد.او سبک بازيگری خاصی را ابداع کرد که بر تمايز و فاصله بين بازيگر و کاراکتر (شخصيت) تأکيد داشت. از نظر برشت تشخيص اين فاصله باعث می‌شود تا تماشاگر هميشه به تصنعي بودن شخصيت و رويدادهايي که می‌بيند، واقف باشد. هدف همه اين افکت‌ها شکستن يک توهم بود، توهمی که باعث شده بود، کارگران و فقرا تحت تأثير ايدئولوژی خاصی ـ که تقدير، آنان را محتوم تصوير می‌کرد ـ در فلاکت زندگی کنند.
برشت اين زيبایی‌شناسی خود را از مارکسيسم گرفته بود. هر دو نوع فاصله‌گذاری‌، از ارزش خلق فضاهای ناآشنا، غريب و بيگانه مطلع هستند و به همين دليل، اين خطر وجود دارد که با تبديل شدن به فرمولي استاندارد قدرت خود را از دست بدهند.
اگرچه #تئاتر حماسی با مرگ برشت تا حدود زيادی به اين بلا دچار شد، هنوز هر دو نوع فاصله‌گذاری جزو روش‌هاي مهم در کاوش‌های هنری و گفتمان‌های علمی به حساب می‌آيند.
صاحب‌نظران سينمايي غالباً کارهاي #ژان‌لوک_گدار را به عنوان نمونه‌هايی اصيل، فاصله‌گذاری به حساب می‌‌آورند.
پيتر وولن (Peter Wollen) نمونه‌ای بارز را در مقاله‌اش تحت عنوان "گدار و ضد سينما" معرفی کرد. نمونه مورد بحث در آن، فيلم "نسيمي از شرق" بود (wind from East) که در سال ۱۹۷۰ ساخته شد.
Eva Vieth *

#چهره🔸پیتر بروک
پیتر استفان پل بروک* (۱۹۲۵ – ۲۰۲۲) که در لندن به دنیا آمد و در کالج وست مینستر و مگدالن آکسفورد تحصیل کرد، کارگردان نوآور #تئاتر و سینمای #بریتانیا بود.
او با بدعت و تأثیرگذاری بر تئاتر با به‌کارگیری عناصر تئاتر شرق به شهرت رسید. آثار نمایشی بروک تحت تأثیر تئاتر روایی #برتولت_برشت بود. او جوایز تونی و اِمی را هم در کارنامه داشت.
*Peter Stephen Paul Brook

#چهره🔸حمید سمندریان
#حمید_سمندریان کارگردان، مترجم و مدرس هنرهای نمایشی، در ۹ اردیبهشت سال ۱۳۱۰ در تهران زاده شد. #تئاتر را هم‌زمان با تحصیل در دبیرستان، از کلاس‌های تئاتر و هنرپیشگی زیر نظر #عبدالحسین_نوشین شروع کرد. همچنین ویلون می‌نواخت و در ایران از شاگردان محمود ذوالفنون بود. وی پس از پایان دبیرستان به اروپا سفر کرد و به توصیه پدر در آلمان دوره مهندسی شوفاژ سانترال را در دانشگاه صنعتی برلین گذراند. او که حتی پیش از مهاجرت، مجذوب تئاتر بود پس از پایان دانشگاه، مهندسی و موسیقی را کنار گذاشت و برای تحصیل تئاتر به مؤسسه ادوارد مارکس پیوست. به مدت ۶ سال زیر نظر او آموزش دید و به صورت حرفه‌ای مشغول به کار بازیگری و کارگردانی شد. وی پس از پایان این دوره در سال‌های ابتدایی دهه ۱۳۴۰ خورشیدی به دعوت اداره هنرهای دراماتیک به کشور بازگشت و از آغاز فعالیتش در ایران، به عنوان کارگردانی که بر ادبیات نمایشی اروپا و آمریکا و دانش روز هنر تئاتر تسلط دارد، شناخته شد. سمندریان در کارگردانی به نقش بازیگر بسیار اهمیت می‌داد، بیش از هر چیز بر رهایی بازیگر از متن، تسلط او بر صحنه و انضباط سخت تأکید داشت و همین امر، اجراهای او را بسیار متفاوت و چشمگیر می‌کرد. او برخی از مهمترین متون نمایشی از نویسندگان شاخص ادبیات نمایشی غرب همانند #فردریش_دورنمات، #برتولت_برشت، #ماکس_فریش و #تنسی_ویلیامز را ترجمه کرده و از این منظر سهمی جدی در آشنایی مردم و علاقه‌مندان تئاتر با متون برجسته تاریخ تئاتر جهان داشته است.
وی با همکاری مهدی فروغ هنرستان آزاد هنرهای دراماتیک را تأسیس کرد و پس از آن با همکاری #مهدی_نامدار گروه تئاتر را در دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران بنیان گذاشت و از سال ۱۳۴۸ تدریس در دانشکده هنرهای زیبا را آغاز کرد. در نیمه نخست دهه ۱۳۷۰ به دعوت ریاست دانشکده هنر و معماری دانشگاه آزاد تهران، گروه نمایش این دانشکده را راه‌اندازی کرد و در سال ۱۳۷۳ آموزشگاه آزاد بازیگری خود آکادمی سمندریان را افتتاح کرد. آموزش یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌ها و علاقه‌مندی‌های حمید سمندریان بود. او تا واپسین روزهای زندگی به آموزش ادامه داد و چندین نسل از بهترین هنرمندان تئاتر و سینمای ایران را پرورش داد. او در صبحگاه ۲۲ تیر ۱۳۹۱ در خانه خود چشم از جهان فروبست.

#تئاتر #سینماویژن
🔸تاثیرات برتولت برشت
#برتولت_برشت نمایشنامه نویس و شاعر رادیکال (١٨٩٨-١٩۵۶) در دوران نازی زادگاهش آلمان را ترک کرد و متعاقباً در دوران #مک_کارتی هم مجبور به ترک آمریکا شد. او برای تحقق نظریه اثر بیگانگی* (فاصله‌گذاری) از تکنیک‌های متفاوتی چون آهنگ‌ و خطاب‌های مستقیم به #مخاطب، استفاده کرد تا از #همذات‌پنداری مخاطب با شخصیت‌ها یا رها کردن خود برای روایت و در نتیجه از دست دادن آن جلوگیری کند. روش‌های برشت در محتوای سیاسی درام توسط فیلمسازان، به‌ویژه کارگردانان موج نوی فرانسه جون #ژان‌لوک‌_گدار، به عنوان بخشی از تلاش‌ برای تغییر رویکردهای روایی مرسوم، برای اهداف سیاسی مورد استقبال قرار گرفت. در بریتانیا، چنین رویکردهایی یکی از ویژگی‌های فیلم‌سازی پیشرو خودآگاهانه بوده است، برای مثال لیندسی اندرسون که مجموعه فیلم‌های رنگی و سیاه و سفید را در هم می‌آمیزد و روایت را با اپیزودهای سورئال نگران‌کننده نقطه‌گذاری می‌کند. حساسیت پشت بسیاری از فیلم‌سازی‌های مستند، بازتابی از آرای برشت است که می‌خواهد با به نمایش گذاشتن فرآیند مفاهیم حقیقت عینی را به چالش بکشد.
*Verfremdungseffekt

🔸شناخت برشت
#کتاب▫️نشرقطره منتشرکرد:
زمانی که تئاترِ #برتولت‌_برشت به تئاتر اپیک تبدیل می‌شود، عمل دراماتیک دیگر به‌شکل یکدست و پیوسته اجرا نمی‌شود، بلکه بی‌وقفه قطع می‌شود تا هنرمندان مستقیماً تماشاگران را #مخاطب قرار دهند. برشت قصد دارد که تماشاگران را در کشمکشی که در فضایی بسته رخ می‌دهد درگیر‌ نکند، بلکه نشان می‌دهد چگونه تضادْ بخشی از واقعیتی است که از هرطرف این کشمکش را فرامی‌گیرد. حالا دیگر موضوعِ درامْ تنش‌ها و احساساتی نیست که افراد مختلف را باهم متحد می‌کند یا در مقابل هم قرار می‌دهد، کشمکش میان انسان و جامعه هم نیست، بلکه حالا موضوعْ آشکارشدن و گاه برهم‌افزاییِ تضادهایی است که ارتباطات اجتماعی ما را می‌سازند؛ موضوعْ تکامل این تضادها در دنیایی است که در حال پیشرفت و تغییرشکل است. شهرکتاب