عرصه‌های ارتباطی
#سینماویژن 🔸 جنبش‌های فیلمسازی ▫️نوشته فیلیپ سیمپسون* ▫️ترجمه #یونس_شکرخواه یک جنبش #فیلمسازی در کپنهاگ در ۱۳ مارس ۱۹۹۵ پا به عرصه وجود گذاشت. بیانیه این گروه مجموعه‌ای از قوانین و یک پیمان پاکدامنی است که چهار #کارگردان آن را امضا کرده‌اند. @younesshokrkhah
در نگاه اول، مدرک وجود یک جنبش می‌تواند کمی یا کیفی باشد.
در مورد سینمای #موج‌نو، جنبه کمی ماجرا این است که بیش از صد کارگردان، نخستین فیلم خود را در فرانسه در فاصله سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ ساخته‌اند. این پدیده در آن دوران در نشریه اکسپرس تحت عنوان موج نو (la novelle vague) بازتاب یافت.
اما از لحاظ کیفی، بسیاری از این فیلم‌ها نیز سبک و دستمایه‌های خلاق داشتند و این سبک‌های تازه در واقع شیوه‌های رایج و حاکم بر صنعت سینمای فرانسه را به چالش می‌خواند. این چالش‌ها در آثار انتقادی برخی از کارگردانان نمود بیشتری داشته است.
#لاول معتقد است شخصیت‌های فیلم‌های موج نو جنبه‌های اجتماعی ندارند و عمدتاً بر #ارتباطات چهره‌به‌چهره متکی هستند و همین ویژگی به خوبی آثار گسست و فاصله گرفتن سینمای موج نو را از سینمای ماقبل خود به خوبی به نمایش می‌گذارد. اما آنچه در اینجا تضاد برانگیز است، حضور جنبه‌ای آشکار است که تفاوت بین شخصیت‌ها را بیان می‌کند.
می‌توان در عین حال برای نمونه به سینمای نئورئالیستی ایتالیا یا به سینمای نوین آلمان اشاره کرد که در این صورت نیز تفاوت عمده‌ای از لحاظ میزان اهمیت وجود ندارد.
از سوی دیگر فیلم‌های موج نو با سینمای سنتی (cinema du papa) همزیستی مسالمت‌آمیزی داشتند و حتی نوعی تداوم را نیز به نمایش گذاشتند. این ویژگی در سینمای پس از جنگ ایتالیا و سینمای فعلی دانمارک نیز وجود دارد.
لاول چند عامل حاکم بر الگودهی به #سینما را که از خارج فیلم‌ها عمل می‌کنند، این چنین فهرست می‌کند:
🔸زیبایی‌شناسی:
🔹هجوم فیلم‌های آمریکایی پس از جنگ و شیفتگی نسبت به پدیده‌های آمریکایی
🔹رابطه سینما و سایر هنرها. در فرانسه این رابطه قوی‌تر است و میزان مخاطبانی که سواد سینمایی بالا دارند، بسیار چشمگیر است.
🔹منتقدان موج نو نشریه #کایه_دو_سینما (cahiers du cinema) که معتقد بودند سنت سینمای فرانسه پس از جنگ منحرف شده و از نفس افتاده است.
🔸اقتصاد:
🔹ماهیت پیش‌بینی‌ناپذیر صنعت سینما در تولید، توزیع و نمایش خارج از مدل همگرای عمودی هالیوود که در آن سرمایه گذاری‌های سنگین صورت می‌گیرد.
🔹از آنجا که این ماهیت، کم و بیش صورت ثابتی دارد، صنعت سینمای فرانسه اکنون با بحران مواجه است.
🔹اراده سیاسی که باعث مداخله دولت در تولید و پخش فیلم می‌شود.
این فهرست جامع نیست و تنها به عرصه‌های پژوهشی اشاره می‌کند که باید عمیق‌تر بررسی شود و در این صورت، درک روشن‌تری از عوامل و فرایندهای هر جنبش فیلمسازی به دست می‌دهد. در هر حال، اگرچه ویژگی‌های موج نو به سینمای فرانسه محدود می‌شود، برخی از این ویژگی‌ها هم کاربردهای گسترده‌تری یافته‌اند.
برای مثال، #جفری_نوول_اسمیت (۱۹۸۵) و #توماس_السزر (۱۹۷۶) معتقدند #نئورئالیسم و #سینمای‌نوین آلمان از جنبه‌های گوناگون، واکنشی در برابر سینمای آمریکایی هستند.
#دگم۹۵ نیز پاسخی به جلوه‌های ویژه سینمای آمریکاست و پایه‌گذاران آن معتقدند شکل فعلی سینمای دانمارک و موج نو ـ هرچند در زمانی متفاوت ـ دیگر رمقی نداشته‌اند.
اگرچه مدل #لاول پیشرفته‌تر از خلاصه‌ای است که در اینجا ارائه شد، به هر حال جزئیات کمی مربوط به دوره مورد بررسی در آن دیده نمی‌شود.
تحلیل موشکافانه‌تر #السزر از فضای اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ ـ که باعث ظهور سینمای آلمان و سینمای نوین آن شد ـ شباهت‌های فراوانی با مدل لاول دارد و از جزئیات بیشتری برخوردار است.
السزر در مورد وجود جنبش یا گروهی متحد در سینمای آلمان، شک و تردید دارد و شاید دلیل این شک و تردید طولانی‌تر بودن این جنبش نسبت به #جنبش_موج‌نو و همچنین پراکندگی جغرافیایی آن باشد.
با وجود این و به رغم نبود جزئیات کمی در مدل لاول، تحلیل او بحث را از توجه ماده و صرف به شباهت‌های مربوط به سبک که در فیلم‌های دوره‌های مشابه وجود دارد، دور می‌سازد.
*PHILIP SIMPSON
@younesshokrkhah
در مورد سینمای #موج‌نو، جنبه کمی ماجرا این است که بیش از صد کارگردان، نخستین فیلم خود را در فرانسه در فاصله سال‌های ۱۹۵۸ تا ۱۹۶۱ ساخته‌اند. این پدیده در آن دوران در نشریه اکسپرس تحت عنوان موج نو (la novelle vague) بازتاب یافت.
اما از لحاظ کیفی، بسیاری از این فیلم‌ها نیز سبک و دستمایه‌های خلاق داشتند و این سبک‌های تازه در واقع شیوه‌های رایج و حاکم بر صنعت سینمای فرانسه را به چالش می‌خواند. این چالش‌ها در آثار انتقادی برخی از کارگردانان نمود بیشتری داشته است.
#لاول معتقد است شخصیت‌های فیلم‌های موج نو جنبه‌های اجتماعی ندارند و عمدتاً بر #ارتباطات چهره‌به‌چهره متکی هستند و همین ویژگی به خوبی آثار گسست و فاصله گرفتن سینمای موج نو را از سینمای ماقبل خود به خوبی به نمایش می‌گذارد. اما آنچه در اینجا تضاد برانگیز است، حضور جنبه‌ای آشکار است که تفاوت بین شخصیت‌ها را بیان می‌کند.
می‌توان در عین حال برای نمونه به سینمای نئورئالیستی ایتالیا یا به سینمای نوین آلمان اشاره کرد که در این صورت نیز تفاوت عمده‌ای از لحاظ میزان اهمیت وجود ندارد.
از سوی دیگر فیلم‌های موج نو با سینمای سنتی (cinema du papa) همزیستی مسالمت‌آمیزی داشتند و حتی نوعی تداوم را نیز به نمایش گذاشتند. این ویژگی در سینمای پس از جنگ ایتالیا و سینمای فعلی دانمارک نیز وجود دارد.
لاول چند عامل حاکم بر الگودهی به #سینما را که از خارج فیلم‌ها عمل می‌کنند، این چنین فهرست می‌کند:
🔸زیبایی‌شناسی:
🔹هجوم فیلم‌های آمریکایی پس از جنگ و شیفتگی نسبت به پدیده‌های آمریکایی
🔹رابطه سینما و سایر هنرها. در فرانسه این رابطه قوی‌تر است و میزان مخاطبانی که سواد سینمایی بالا دارند، بسیار چشمگیر است.
🔹منتقدان موج نو نشریه #کایه_دو_سینما (cahiers du cinema) که معتقد بودند سنت سینمای فرانسه پس از جنگ منحرف شده و از نفس افتاده است.
🔸اقتصاد:
🔹ماهیت پیش‌بینی‌ناپذیر صنعت سینما در تولید، توزیع و نمایش خارج از مدل همگرای عمودی هالیوود که در آن سرمایه گذاری‌های سنگین صورت می‌گیرد.
🔹از آنجا که این ماهیت، کم و بیش صورت ثابتی دارد، صنعت سینمای فرانسه اکنون با بحران مواجه است.
🔹اراده سیاسی که باعث مداخله دولت در تولید و پخش فیلم می‌شود.
این فهرست جامع نیست و تنها به عرصه‌های پژوهشی اشاره می‌کند که باید عمیق‌تر بررسی شود و در این صورت، درک روشن‌تری از عوامل و فرایندهای هر جنبش فیلمسازی به دست می‌دهد. در هر حال، اگرچه ویژگی‌های موج نو به سینمای فرانسه محدود می‌شود، برخی از این ویژگی‌ها هم کاربردهای گسترده‌تری یافته‌اند.
برای مثال، #جفری_نوول_اسمیت (۱۹۸۵) و #توماس_السزر (۱۹۷۶) معتقدند #نئورئالیسم و #سینمای‌نوین آلمان از جنبه‌های گوناگون، واکنشی در برابر سینمای آمریکایی هستند.
#دگم۹۵ نیز پاسخی به جلوه‌های ویژه سینمای آمریکاست و پایه‌گذاران آن معتقدند شکل فعلی سینمای دانمارک و موج نو ـ هرچند در زمانی متفاوت ـ دیگر رمقی نداشته‌اند.
اگرچه مدل #لاول پیشرفته‌تر از خلاصه‌ای است که در اینجا ارائه شد، به هر حال جزئیات کمی مربوط به دوره مورد بررسی در آن دیده نمی‌شود.
تحلیل موشکافانه‌تر #السزر از فضای اواخر دهه ۶۰ و اوایل دهه ۷۰ ـ که باعث ظهور سینمای آلمان و سینمای نوین آن شد ـ شباهت‌های فراوانی با مدل لاول دارد و از جزئیات بیشتری برخوردار است.
السزر در مورد وجود جنبش یا گروهی متحد در سینمای آلمان، شک و تردید دارد و شاید دلیل این شک و تردید طولانی‌تر بودن این جنبش نسبت به #جنبش_موج‌نو و همچنین پراکندگی جغرافیایی آن باشد.
با وجود این و به رغم نبود جزئیات کمی در مدل لاول، تحلیل او بحث را از توجه ماده و صرف به شباهت‌های مربوط به سبک که در فیلم‌های دوره‌های مشابه وجود دارد، دور می‌سازد.
*PHILIP SIMPSON
@younesshokrkhah
#سینماویژن
#چهره🔸ژان لوک گدار *
▫️نوشته: اندرو اترسون**
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
با اکران فیلم ازنفس‌افتاده (À bout de souffle) در سال ١٩۵٩ سینمای فرانسه شاهد ظهور یکی از با استعدادترین کارگردانان خود به نام #ژان_لوک_گدار (١٩٣٠-) بود. نخستین فیلم بلند گدار نقطه عطف سینمای موج نو فرانسه به شمار می‌آید که به شیوه پرش سریع و ناگهانی از یک نما به نمای دیگر (jump-cut) مونتاژ شده و در آن بی‌اعتنایی به شیوه‌های فیلمسازی سنتی به خوبی دیده می‌شود. مهم‌تر آنکه ژان لوک گدار نماد نوعی علاقه به سینما و عشق به تصاویر متحرک است. شیفتگی او نسبت به سینما هنگام فعالیتش به عنوان یک منتقد در نشریه با نفوذ #کایه_دو_سینما پر و بال گرفت. گدار تحت نظارت و توجه آندره بازن نظریه مؤلف را طرح‌ریزی کرد.
پس از یک دوره موفقیت، چه به لحاظ استقبال از فیلم‌هایش و چه به لحاظ نقدهایی که می‌نوشت، کارهای او در دهة ۶٠ بیشتر تجربی و نوگرا بودند.
گدار مجموعه‌ای از فیلم‌های داستانی و غیرداستانی ستیزه‌جویانه و رادیکال ساخت؛ مجموعه‌ای از نقدهای سرسختانه و مارکسیست. از سال ١٩٧۴ تا کنون با همکاری و مشارکت آن ماری میویل او به کار خود در زمینه ساخت فیلم و ویدیو ادامه می‌دهد. شاید بلندپروازانه‌ترین پروژه‌های اخیر او تاریخ سینما باشد. این پروژه مجموعه‌ای از فیلم‌های مستند است که هم عشق گدار به سینما و هم فروپاشی نهایی این رسانه را به نمایش می‌گذارند.
*Godard, Jean Luc
**ANDREW UTTERSON
#چهره🔸ژان لوک گدار *
▫️نوشته: اندرو اترسون**
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
با اکران فیلم ازنفس‌افتاده (À bout de souffle) در سال ١٩۵٩ سینمای فرانسه شاهد ظهور یکی از با استعدادترین کارگردانان خود به نام #ژان_لوک_گدار (١٩٣٠-) بود. نخستین فیلم بلند گدار نقطه عطف سینمای موج نو فرانسه به شمار می‌آید که به شیوه پرش سریع و ناگهانی از یک نما به نمای دیگر (jump-cut) مونتاژ شده و در آن بی‌اعتنایی به شیوه‌های فیلمسازی سنتی به خوبی دیده می‌شود. مهم‌تر آنکه ژان لوک گدار نماد نوعی علاقه به سینما و عشق به تصاویر متحرک است. شیفتگی او نسبت به سینما هنگام فعالیتش به عنوان یک منتقد در نشریه با نفوذ #کایه_دو_سینما پر و بال گرفت. گدار تحت نظارت و توجه آندره بازن نظریه مؤلف را طرح‌ریزی کرد.
پس از یک دوره موفقیت، چه به لحاظ استقبال از فیلم‌هایش و چه به لحاظ نقدهایی که می‌نوشت، کارهای او در دهة ۶٠ بیشتر تجربی و نوگرا بودند.
گدار مجموعه‌ای از فیلم‌های داستانی و غیرداستانی ستیزه‌جویانه و رادیکال ساخت؛ مجموعه‌ای از نقدهای سرسختانه و مارکسیست. از سال ١٩٧۴ تا کنون با همکاری و مشارکت آن ماری میویل او به کار خود در زمینه ساخت فیلم و ویدیو ادامه می‌دهد. شاید بلندپروازانه‌ترین پروژه‌های اخیر او تاریخ سینما باشد. این پروژه مجموعه‌ای از فیلم‌های مستند است که هم عشق گدار به سینما و هم فروپاشی نهایی این رسانه را به نمایش می‌گذارند.
*Godard, Jean Luc
**ANDREW UTTERSON