У каждой пластинки есть своя история. И некоторые звучат вполне как детектив.
Вот, к примеру, альбом “Happy Moskau (non-stop)” — мимо него невозможно пройти человеку, знакомому с русской культурой.
А что же скрывается под обложкой? Что исполняет оркестр Энди Уильямсена вместе с его Поп-Драйверами? Два десятка русско-советских песен, сыгранных танцевальным оркестром в режиме нон-стоп — от “Подмосковных вечеров” и “Казачка” до “Стеньки Разина” и Lagerlied («Лагерной песни»!). Причём звучит всё так, словно записано прямо на танцплощадке: со смехом, овациями и восторженными выкриками «йа-йа!» Руссиш-кич под зэкт унд кавиар — идеальный саундтрек для афтепати после премьеры фильма “Кремлёвский волшебник”.
Но в чем же здесь загадка? ➡️

В постоянной рубрике «переиздайте это немедленно, пор фавор»: «Пальма Мира» — альбом моторных джемов и фрик-аутов под электронный бит от мастеров московской — и, без преувеличения, мировой — экспериментальной сцены. В записи участвовало больше десятка музыкантов из разных стран, но центральная фигура этой блистательной когорты — гитарист-экспериментатор Андрей Сучилин, создатель группы «До Мажор», проповедник идей Роберта Фриппа в СССР, лично благословлённый самим лидером King Crimson.

С жанровым тегом тут непросто: то ли это мутантский эйсид-джаз, то ли отлетевший дип-хаус, то ли юный духом импров. Но — не заумно-прогрессивный, а по-хорошему веселый и телесно-физиологичный.

У «Пальмы Мира» есть продолжение — альбом «Maina Vira». Сучилин планировал и третий — «Alma Mater», но, к сожалению, он так и не увидел свет.

В 2019-м с подачи московского диджея-коносьера Саши Гришина две композиции из «Пальмы Мира» выпустил на виниле лондонский лейбл Ethbo Records. Увы, на стримингах альбом так и не появился.

В новом выпуске подкаста «Полчаса музыки» обсуждаем с влогером-телеведущим, денди-аудиофилом Михаилом Борзенковым: что такое аудиофилия и чем она отличается от меломании, в чем секрет джазовых записей Руди ван Гельдера, почему Beatles и Rolling Stones ужасно записаны, а Кит Джарретт — попсовик-затейник, в чем величие Теодора Курентзиса, а также самую АНТИаудиофильскую группу (и это, конечно же, “Гражданская Оборона”).
В запале дискуссии Михаил Борзенков изображает саксофон Колтрейна (и не только) и нецензурно выражается, но главное — делится любимыми аудиофильскими записями из своей виниловой коллекции.
Слушайте подкаст прямо в Telegram или на всех стриминговых платформах, включая “Яндекс. Музыку”.

Что было бы, если бы Арво Пярт написал музыку к мультику про Тома и Джерри?
На самом деле это несложно вообразить. Вероятно результат напоминал бы саундтрек к мультфильму «Такие дела» (1973) — анимационной слэпстик-комедии, где действуют коты, мышь и три гарантийных человечка.
Но по-настоящему сюрреалистическим этот фильм делает именно музыка Пярта, рисующая какую-то другую историю. Она появилась в период его «великого молчания» — в те несколько лет тишины, когда композитор искал новый язык, уходя от авангарда к сакральному постмодернизму. Этот творческий/духовный поиск ясно слышен и в «Таких делах»: ярмарочный кантри-наигрыш внезапно перетекает в изысканную тарантеллу, а затем и вовсе — возносится в барочные небесные чертоги. И где-то в их глубине уже угадывается перезвон тинтинабули — минималистской техники, с которой Пярт вернулся к сочинительству в 1976-м и которая сделала его самым исполняемым современным композитором.
А «Такие дела», увы, стали его последней работой в анимации.
Сегодня Арво Пярту — 90.

Мама любила романсы. Поэтому у нас дома была пластинка Валентины Пономарёвой «А напоследок я скажу» — с алой обложкой, на которой красовалась фотография дамы с глазами на пол-лица и осиной талией. В аннотации значилось нечто в духе: «Валентина Пономарёва — уникальная певица, способная исполнять всё: романсы, народную песню, джаз и рок». Но мне, десятилетнему мальчику, глядя на эту особу в вуалях, в подобную универсальность верилось с трудом.

Позже выяснилось: это чистая правда. Валентина Пономарёва, наследница династии городских цыган и актриса театра «Ромэн», начинала вовсе не с романса, а с джаза, к которому и вернулась спустя годы. В интернете можно найти чёрно-белый снимок начала 1970-х: молодая Пономарёва с горящими глазами, рядом — такая же юная Ди Ди Бриджуотер с пышной афро-прической, будущая джазовая дива и многократная «грэмминосица», и строгий, романтичный Дмитрий Ухов, тогда молодой джазовый критик. Где-то в это время Пономарёва уже пела в оркестре «Современник» Анатолия Кролла, собранном из музыкантов биг-бэнда Эдди Рознера, а вскоре ушла ещё дальше — в авант-джаз и свободную импровизацию. Она пела, журчала, клекотала, щёлкотала и свиристела — как чудесная ночная птица на сцене, вместе со всеми российскими джаз-прогрессистами: Анатолием Вапировым, Владимиром Чекасиным, ансамблем «Архангельск», Сергеем Летовым и, разумеется, в «Поп-механике» Сергея Курёхина — бок о бок с Джоном Зорном и Биллом Ласвеллом. Проведя несколько бурных десятилетий и в творчестве, и в личной жизни, Валентина Пономарёва, словно Грета Гарбо, гордо ушла со сцены, растворившись в начале 2010-х в затворничестве и забвении где-то в глубине России.

Любопытно, что в том же 1989 году, когда вышел «А напоследок я скажу», сольный дебют певицы с романсами, на той же «Мелодии» появилась и авант-джазовая пластинка «Искушение», записанная вместе с Марком Пекарским и Сергеем Летовым. Она, казалось бы, полная противоположность «А напоследок я скажу» с её уютным мелодизмом и утешающей сентиментальностью: всполохи звуков, всплески эмоций, опасные протуберанцы ведьминской энергии, сеанс полуночного шаманизма. Эта пластинка маме вряд ли понравилась бы. Но и здесь находится общее: «Искушение» завершается «Воспоминанием» — вокальной импровизацией, в которой певица как будто бы силится вспомнить во сне привидевшийся романс. А ведь романс per se — это жанр музыкальных воспоминаний, то есть перед нами буквально «воспоминание о воспоминании»: звуковая материя настолько эфемерная, что стоит пошевелиться — и она растает в воздухе, чистая призракология.
И глоссолалия Пономарёвой, как в романсе о романсе Ахмадулиной, «отворяет то, что было закрыто для нас»: цепочку флешбеков или грёз — скрипучую калитку в цветущий сад из прошлого, в который невозможно вернуться никаким иным путём.

Я в глубоком шоке от концертной записи, на которую недавно наткнулся: 1994 год, Екатеринбург, рок-центр «Сфинкс». На сцене — My Bloody Valentine «Птица Зу» из Первоуральска.
Музыкантам по 20 лет, но они тогда уже не были дебютантами: успели записать альбом «Старым девам от молодых кавалеров» на студии Александра «Вези меня, извозчик» Новикова. Шансонье ласково называл их «битлами». Было у «Птицы Зу» и благословение от Петра Николаевича Мамонова, и предложение записываться на его студии — но не сложилось. Шахрин с Бегуновым из «ЧайФа» тоже пытались помочь, но, увы: бас-гитарист внезапно умер и группа распалась.
Однако самый талантливый из них, гитарист в бейсболочке, Юрий Цалер, всё же смог заявить о себе. Его гитара звучит на лучших альбомах «Мумий Тролля» и Земфиры. В прошлом году я был на концерте, где Цалер аккомпанировал Илье Лагутенко на фортепиано в программе романсов — ну что сказать, музыкант он от Бога. Был и остаётся.

В рубрике «воскресный раритет» — высокогорный электронный фьюжн-альбом «Алтын Өлке» («Золотой Край») алма-атинского ансамбля «Сұңқар» (1988), вдохновлённый красотой природы и народной музыки Казахстана. «Сұңқар» (т.е. «Сокол» - видите крыло на обложке?) был основан пианистом Владимиром Назаровым, участником «Бумеранга» и «Медео» — ключевых коллективов советского джаз-рока из Центральной Азии, о которых я не так давно вспоминал.
«Сұңқар» шел тем же путем: соединял традиционные мелодии и инструменты с современным джаз-рок звучанием и с акцентом на синтезаторы. Пластинка осталась малоизвестной лишь потому, что вышла скромным тиражом на Ташкентском заводе в конце 1988-го, когда всем стало уже не до джаза.
Сейчас интерес к этому стилю снова растёт: «Мелодия» переиздаёт «Бумеранг» («Орнамент») и «Орлан» («Башкирские легенды») на виниле — возможно, очередь дойдёт и до «Сокола». А на месте казахских рэперов я бы уже сейчас внимательно изучил этот альбом и пустил его на сэмплы. Если они этого ещё не сделали.

Не знаю, что поражает меня в этом миньоне больше всего:
1. что на обложке изображена обнажённая женщина с лицом Дженезиса Пи-Орриджа (однако провокация!);
2. что в самой песне звучит диско-ритм и фрагмент «малиновки заслыша голосок» (однако постмодерн);
3. что «Пару поддай» прозвучала в эфире у Джона Пила как образец русского рок-андерграунда.

Куда вообще смотрели худсоветы «Мелодии» и Radio One?

Ушёл из жизни Анатолий Вапиров — выдающийся саксофонист, бэндлидер и композитор-новатор, один из лидеров советского джаз-авангарда 1970–1980-х годов. Он первым разглядел талант молодого Сергея Курёхина и вывел его на большую сцену.
Джаз в версии Вапирова был музыкой, свободной от догматизма, в которой причудливо сплетались фольклорное, симфоническое, роковое, боповое и импровизационные начала. Эталонной записью Анатолия Вапирова считается «Мистерия», выпущенная фирмой «Мелодия» в 1980 году. В ней смешаны все эти влияния, помноженные на духовные поиски автора. Премьера программы состоялась ещё в 1977-м на фестивале в новосибирском Академгородке -— фрагмент из этого ураганного выступления на видео.
В конце 1980-х Вапиров, побывавший под наблюдением органов и получивший два года за «спекуляцию джинсами», эмигрировал в Болгарию — на родину отца. Последние годы он провел в Варне, где руководил джазовым фестивалем, не прекращал сочинять масштабные произведения и лишь изредка появлялся в России с концертами.

Я впервые услышал музыку Юрия Чернавского ребенком, в далеком, бесконечно удушливом 1984 году. Это был последний год застоя, апофеоз уныния и серости. Страной управлял Константин Черненко, запрещено было примерно всё, даже любимая советским народом группа АББА (за песню Super Trooper). Мы с моим кузеном Димой собирались в Евпаторию, я не мог заснуть и слушал советское радио из которого внезапно донеслось что-то глубоко несоветское. Эта нездешнесть проявлялась в некоем странном сдвинутом саунде, как будто слух настроили на резкость, в необычных битах и необычной вокальной полифонии. Это была чуть ли не первая в моей жизни музыка которую нельзя было редуцировать до мелодии и гармонии, в которой тембр, аранжировка значили примерно всё. Не то что бы я в своем советском детстве ничего такого не слушал, но то, что это звучало по-русски и в эфире Всесоюзного радио а не с подпольных кассет, производило совершенно ошеломляющий эффект. Исполнительницу я тоже не сразу узнал, хотя из радиоточки она не вылезала, но обычно присутствовала в сознании масс с совершенно другим репертуаром. Потом я услышал другую музыку этого же автора и оценил его основную фишку: сдвиг басовой линии на полдоли вправо или влево в припеве (ноухау Роберта Шумана, любившего гармонические и прочие синкопы, но встречается и у Бьёрк, например). Эти странные сдвиги есть и в самых известных хитах про мальчика Бананана (причем только в поздней версии) и про Зурбаган. Потом началась перестройка и в какой-то момент Чернавский превратился в ее символ, он стал саундтреком идеалистичной и неодачной попытки апгрейда, попытки создания более современного и более человечного СССР и собственно сумасшедший взрыв его таланта и завершился с крахом этой попытки (несмотря на все уважение к экспериментам 90х и нулевых). Его музыка звучала на Играх Дорой Воли, вокализ Преснякова под назанием Эхо долго был ночной заставкой одноименной радиостанции. При этом Чернавский всегда оставался для меня неким гилти плежур, любовью к нему нельзя было поделиться с друзьями, отчасти потому что он писал совершенно феноменальную музыку, в основном, на абсолютно чудовищные тексты. А вся русская музыка того времени,- прежде всего - русский рок - была страшно литературоцентрична. Но, может быть, в этом была защита от того, чтобы его музыку пели хором, потому что вся эта музыка, кажется, написана автором прежде всего для себя. Покойтесь с миром, Юрий Александрович. Сегодня я хочу переслушать ту самую первую песню, которую 41 год назад впервые у Вас услышал. https://www.youtube.com/watch?v=ilrAfrsaDK0

Сейчас многие вспоминают Юрия Чернавского прежде всего как композитора — автора незабвенных хитов 80-х, которые не утратили силы со временем, а, напротив, сохранили всё лучшее и светлое из того десятилетия. Такие песни нужно было уметь сочинить. Но самому Юрию Санычу, думаю, было бы приятнее, если бы о нём сегодня говорили как о первом НАСТОЯЩЕМ продюсере в СССР.

Он был тем, кто думал о музыке, о саунде, о стиле, о фирменной «фишке» артиста. И все его проекты — от фанк-номеров для Муслима Магомаева и диско-альбома «Красных маков», через «Банановые острова» к дискотекам с Минаевым и Пресняковым и до евродэнс-джокера LENIN — были именно об этом.

Да что там говорить — без Юрия Чернавского и его студии «Рекорд» не было бы многого в постсоветской поп-музыке: и красивого, и не очень.

Об этом ЮАЧ тоже рассказывает в своих мемуарах, которые, надеюсь, вскоре выйдут в издательстве «Белое яблоко». А пока — небольшой фрагмент из моего интро к книге. Как раз о Чернавском-продюсере.

Недолгая перестроечная оттепель стала для Юрия Чернавского самым плодотворным периодом его карьеры — настоящим “сезоном чудес”. Именно тогда он написал песни, излучающие вечный свет и теплоту, которые превратились не только в поп-хиты, но и в символы хорошего вкуса: “Острова”, “Зурбаган”, “Сирена”, “Белая дверь”, “Отражение в воде”, «Малиновый сироп” и другие.
В это же время Чернавский основал первую в СССР продюсерскую студию (и частную компанию) “Рекорд”, заложив фундамент будущего постсоветского шоу-бизнеса. Подобно тому, как из гоголевской “Шинели” вышла вся русская литература, из стен “Рекорда” вышли будущие магнаты индустрии — Сергей Лисовский и Игорь Матвиенко; будущие звезды — Сергей Минаев, Олег Газманов и Наталья Ветлицкая; и будущие “фабрики звезд” — “Мираж” и “Ласковый май”.
Однако постсоветский шоу-бизнес пошел по иному пути, нежели тот, который намечал ему крестный отец. Воспитанники убежденного западника Чернавского не захотели “наруливать саунд” и “искать фишку”, пестуя таланты. Вместо этого они решили “стричь бабло”, любой ценой зарабатывая на жаждавшей развлечений публике. Наступило время рискованных авантюристов — время питомца “Рекорда” Андрея Разина, выдававшего себя за родственника Михаила Горбачева и превратившего “Ласковый май” в настоящую машину по производству денег, и Сергея Лисовского, построившего на обломках «Рекорда» свою развлекательную империю.
В 90-е подобный подход к продюсированию стал доминировать в постсоветском шоу-бизнесе. Отчасти поэтому Юрий Чернавский поспешил уехать за границу, где смог спокойно работать в студии по понятным ему правилам.