Христос воскрес!
Любые праздники, светские или же духовные, обществом всегда актуализируются в соответствии с веяниями времени. Пасха, конечно же, не стала исключением.
Вот как праздник Пасхи интерпретировался на страницах Петербургская (Новая петроградская) газета в 1905, 1917, 1918 гг., от ангелов на фоне петербургских пасхальных гуляний до примирения народа и революции в 1918 году.
Любые праздники, светские или же духовные, обществом всегда актуализируются в соответствии с веяниями времени. Пасха, конечно же, не стала исключением.
Вот как праздник Пасхи интерпретировался на страницах Петербургская (Новая петроградская) газета в 1905, 1917, 1918 гг., от ангелов на фоне петербургских пасхальных гуляний до примирения народа и революции в 1918 году.
🕊11❤🔥3❤2👍2🙏1
В продолжение праздничной темы. В 1918 г. Новая Петроградской газета на своих страницах решила поразмышлять о том, как изменилась традиция отмечания пасхи в России. Кажется, карикатуристу Мыслицкому удачно удалось показать взаимосвязь времени и трансформирующейся традиции, от семейного и даже архаичного празднования XVII века, через романтизированный XVIII - XIX век, к публичному празднику XX столетия. Показательно и то, что на последней карикатуре появился кинотеатр как символ модерного города, а сам праздник перестал интерпретироваться как семейный, став частью публичной городской культуры.
Новая петроградская газета // 1918. 4 мая.
Новая петроградская газета // 1918. 4 мая.
🔥6❤🔥2❤2🕊2👍1👏1🏆1
Forwarded from Большие пожары🔥
1 мая 1920 г. на Стрелке Васильевского острова прямо на ступенях здания Биржи показывали "Мистерию освобожденного труда". Театрализованный праздник устроило Политуправление Петроградского военного округа, а поставкой руководили Юрий Анненков, Александр Кугель и Софья Масловская.
Предлагаю посмотреть это культовое таинство богу труда глазами фотографа Карла Буллы и Богумира Шмераля, одного из основателей Коммунистической партии Чехословакии.
И да, если ваша маёвка не похожа на это, можете меня даже не приглашать.
#памятнаядата
Предлагаю посмотреть это культовое таинство богу труда глазами фотографа Карла Буллы и Богумира Шмераля, одного из основателей Коммунистической партии Чехословакии.
И да, если ваша маёвка не похожа на это, можете меня даже не приглашать.
#памятнаядата
❤7❤🔥3⚡1👍1🔥1😍1
Forwarded from Большие пожары🔥
«Фасад биржи превращен в огромную ступенчатую сцену. Звучат фанфары, затем приглушенная грустная мелодия траурного марша Шопена. С обеих сторон вступают на сцену две колонны.
Шествие рабов. Низко согбенные фигуры, придавленные вековым изнурительным трудом и голодом. Как будто на них лежал весь шар земной; сгорбленные под своим бременем, со стоном, звеня оковами, движутся к сцене толпы рабов всех времен и народов. Бичи надсмотрщиков свистят над их головами.
В верхней части сцены проходит и, как антипод, располагается отживающий, неистово веселящийся мир капитала. В центре сцены садится на трон буржуй. В цилиндре, вырезном жилете, толстый, в сверкающих белизной манишке и манжетах, с брильянтами на пальцах и на груди.
Этого властелина мира обступает сотня прихвостней. Они скачут вокруг него в балетной пляске. Художник, ученый, поп, солдат, матрона, проститутка, комедианты, музыканты, фокусники, сатиры, паразиты и беспринципные слуги капитала, сплошь фигуры, облаченные в огненно-красные одежды разных времен и народов, танцуют вокруг трона буржуа раболепный канкан.
В то время как шествие бедных внизу сопровождается траурным маршем Шопена, на верхней сцене музыка исполняет попурри из буйно-веселых цыганских песен. Внезапно оба этих музыкальных мотива жутко обрываются, сжимая сердце и вызывая предчувствие чего-то угрожающего.
Действие принимает новый оборот. Внизу, под ногами разгульно веселящегося мира эксплуататоров, вдруг со стоном распрямляет спины зажатая в угол чернь. “Ох! Ох! Ох-оох!” Как неожиданно, как смело звучит этот всеобщий стон. Беднота впервые поднимает головы, стремясь приблизиться к тем, кто наверху.
Но там никто и не думает беспокоиться. В ответ несется лишь оскорбительный хохот и насмешки сильных мира сего. И снова униженные склоняют головы. Однако попытки повторяются. Наверху возникает паника. Значительная часть, привычно уверенная в незыблемости существующего порядка, не чует опасности и продолжает плясать вокруг золотого трона буржуя, но многие убегают. Нужно против напора снизу призвать кордон вооруженных жандармов.
Стоны переходят в ропот, роптание — в мощный гул, гул — в бурю. Наступательное движение рабов нарастает. На открытом пространстве перед сценой, в грозной реальности развертывается бой между восставшими толпами и вооруженной властью.
Теперь режиссура, в духе Рейнгардта, бросает сюда массы настоящих солдат; кавалеристы на конях, как бешеные, врезываются в ряды восставшего народа; частая пальба из ружей; подтягивается и артиллерия. У нас на глазах сооружаются настоящие баррикады! Масса восставших кричит, неподалеку на Неве воют сирены Балтийского флота…
И решающий момент наступает. Войско вдруг поворачивает винтовки, братается с народом, в который должно было стрелять, масса солдат и рабочих, молодежи, мужчин и женщин в братских объятиях, в безумном упоении восторга и радости лавиной устремляются по лестнице наверх, а там между тем наступает полное разложение, катастрофа.
Буржуй, его трон и весь его мир проваливаются, и за провалившейся кулисой выступает весь фасад на фоне огромного золотою солнца, перед солнцем стоит победоносная фигура, величавое воплощение освобожденного труда, над ней большое красное знамя, вокруг нее захватывающая живая картина: побратавшиеся толпы солдат и рабочих, крестьян, интеллигентов, сгрудившись перед солнцем и склоняя знамена, возносят славу освобожденному труду.
Прожекторы боевых кораблей бросают на живую картину потоки света. Когда трон буржуя рушится в пропасть, раздаются могучие аккорды из оперы Римского-Корсакова “Садко”: “Высота ль, высота поднебесная, глубота ль, глубота Окиян-море”. С Петропавловской крепости звучат выстрелы пушек, на Неве завывают сирены кораблей, четыре больших оркестра начинают играть “Интернационал”.
Все снимают головные уборы. “Интернационал” поют… тысячи участвующих на сцене, “Интернационал” поет все это море вокруг, вначале это было сорок тысяч, теперь, пожалуй, и все пятьдесят».
Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр 1917-1921. Л., 1968. С. 265–266
Шествие рабов. Низко согбенные фигуры, придавленные вековым изнурительным трудом и голодом. Как будто на них лежал весь шар земной; сгорбленные под своим бременем, со стоном, звеня оковами, движутся к сцене толпы рабов всех времен и народов. Бичи надсмотрщиков свистят над их головами.
В верхней части сцены проходит и, как антипод, располагается отживающий, неистово веселящийся мир капитала. В центре сцены садится на трон буржуй. В цилиндре, вырезном жилете, толстый, в сверкающих белизной манишке и манжетах, с брильянтами на пальцах и на груди.
Этого властелина мира обступает сотня прихвостней. Они скачут вокруг него в балетной пляске. Художник, ученый, поп, солдат, матрона, проститутка, комедианты, музыканты, фокусники, сатиры, паразиты и беспринципные слуги капитала, сплошь фигуры, облаченные в огненно-красные одежды разных времен и народов, танцуют вокруг трона буржуа раболепный канкан.
В то время как шествие бедных внизу сопровождается траурным маршем Шопена, на верхней сцене музыка исполняет попурри из буйно-веселых цыганских песен. Внезапно оба этих музыкальных мотива жутко обрываются, сжимая сердце и вызывая предчувствие чего-то угрожающего.
Действие принимает новый оборот. Внизу, под ногами разгульно веселящегося мира эксплуататоров, вдруг со стоном распрямляет спины зажатая в угол чернь. “Ох! Ох! Ох-оох!” Как неожиданно, как смело звучит этот всеобщий стон. Беднота впервые поднимает головы, стремясь приблизиться к тем, кто наверху.
Но там никто и не думает беспокоиться. В ответ несется лишь оскорбительный хохот и насмешки сильных мира сего. И снова униженные склоняют головы. Однако попытки повторяются. Наверху возникает паника. Значительная часть, привычно уверенная в незыблемости существующего порядка, не чует опасности и продолжает плясать вокруг золотого трона буржуя, но многие убегают. Нужно против напора снизу призвать кордон вооруженных жандармов.
Стоны переходят в ропот, роптание — в мощный гул, гул — в бурю. Наступательное движение рабов нарастает. На открытом пространстве перед сценой, в грозной реальности развертывается бой между восставшими толпами и вооруженной властью.
Теперь режиссура, в духе Рейнгардта, бросает сюда массы настоящих солдат; кавалеристы на конях, как бешеные, врезываются в ряды восставшего народа; частая пальба из ружей; подтягивается и артиллерия. У нас на глазах сооружаются настоящие баррикады! Масса восставших кричит, неподалеку на Неве воют сирены Балтийского флота…
И решающий момент наступает. Войско вдруг поворачивает винтовки, братается с народом, в который должно было стрелять, масса солдат и рабочих, молодежи, мужчин и женщин в братских объятиях, в безумном упоении восторга и радости лавиной устремляются по лестнице наверх, а там между тем наступает полное разложение, катастрофа.
Буржуй, его трон и весь его мир проваливаются, и за провалившейся кулисой выступает весь фасад на фоне огромного золотою солнца, перед солнцем стоит победоносная фигура, величавое воплощение освобожденного труда, над ней большое красное знамя, вокруг нее захватывающая живая картина: побратавшиеся толпы солдат и рабочих, крестьян, интеллигентов, сгрудившись перед солнцем и склоняя знамена, возносят славу освобожденному труду.
Прожекторы боевых кораблей бросают на живую картину потоки света. Когда трон буржуя рушится в пропасть, раздаются могучие аккорды из оперы Римского-Корсакова “Садко”: “Высота ль, высота поднебесная, глубота ль, глубота Окиян-море”. С Петропавловской крепости звучат выстрелы пушек, на Неве завывают сирены кораблей, четыре больших оркестра начинают играть “Интернационал”.
Все снимают головные уборы. “Интернационал” поют… тысячи участвующих на сцене, “Интернационал” поет все это море вокруг, вначале это было сорок тысяч, теперь, пожалуй, и все пятьдесят».
Советский театр. Документы и материалы. Русский советский театр 1917-1921. Л., 1968. С. 265–266
🔥7❤🔥2❤2✍1😍1
«Здесь Русью пахнет»
Конец весны - начало лета для горожан в советскую эпоху и в современной России зачастую ознаменовывается окончанием отопительного сезона и началом профилактики теплосетей, ведущей к отключению горячей воды. На протяжении пары недель привычные дела становятся менее рутинными, кастрюли и чайники начинают служить не только для приготовления еды, а планы походов в гости к друзьям и родственникам формируются в зависимости от графика отключения горячей воды.
Но все же для современных горожан, отключение горячей воды на две недели незначительная неприятность, то для обывателей столицы эпохи войн и революции поддержание личной гигиены становилось делом сложным. Для Петрограда же в целом, и его самоуправление в частности, попытки поддержания надлежащего санитарного состояния, оказались одной из важных хозяйственных задач напрямую связанных с выживанием города.
Если обеспеченные горожане могли пользоваться собственной ванной, не смотря на дороговизну топлива, то для более бедных слоев населения, в том числе разночинцев, рабочих, солдат и проч, единственным доступным способом помыться была баня.
Всего к февралю 1917 г. в Петрограде насчитывалось около 80 бань, и банные комплексы при больницах, богадельнях и ночлежных домах. Однако все бани без исключения являлись ведомственными или частными, общедоступных муниципальных бань не было. Также банный вопрос усугублялся неравномерным распределением бань в общественном пространстве города. Если в центральной части Петрограда насчитывалось более 30 бань для буржуазии и обывателей, то на 3-4 подрайоны Выборгской стороны к лету 1917 г. осталась функционировать только одна частная баня.
При этом нарастающий топливный кризис провоцировал постоянный рост цен. Если в феврале поход в баню обывателю обходился примерно в 1 рубль, то уже в июле стоимость одного посещения достигала 1 р. 60 - 80 коп., делая бани недоступными для большего числа жителей города.
Столичная пресса, замечая изменяющиеся гигиенические нормы среди горожан не единожды иронизировала над этим. Так, в «Трепаче» описывалась поездка в трамвае:
Вместе с тем, нехватка бань способствовала образованию «хвостов», бывших важным местом распространения слухов. Это стало характерной приметой Петрограда, в котором не было развитой водопроводной сети и канализации, не только в месяц революции, но и позднее. Вероятно, именно поэтому Александр Иванович Вахрамеев, ставший одним из главных живописцев столичных пространств эпохи войн и революций, запечатлел «Очередь в баню» в 1921 году.
Конец весны - начало лета для горожан в советскую эпоху и в современной России зачастую ознаменовывается окончанием отопительного сезона и началом профилактики теплосетей, ведущей к отключению горячей воды. На протяжении пары недель привычные дела становятся менее рутинными, кастрюли и чайники начинают служить не только для приготовления еды, а планы походов в гости к друзьям и родственникам формируются в зависимости от графика отключения горячей воды.
Но все же для современных горожан, отключение горячей воды на две недели незначительная неприятность, то для обывателей столицы эпохи войн и революции поддержание личной гигиены становилось делом сложным. Для Петрограда же в целом, и его самоуправление в частности, попытки поддержания надлежащего санитарного состояния, оказались одной из важных хозяйственных задач напрямую связанных с выживанием города.
Если обеспеченные горожане могли пользоваться собственной ванной, не смотря на дороговизну топлива, то для более бедных слоев населения, в том числе разночинцев, рабочих, солдат и проч, единственным доступным способом помыться была баня.
Всего к февралю 1917 г. в Петрограде насчитывалось около 80 бань, и банные комплексы при больницах, богадельнях и ночлежных домах. Однако все бани без исключения являлись ведомственными или частными, общедоступных муниципальных бань не было. Также банный вопрос усугублялся неравномерным распределением бань в общественном пространстве города. Если в центральной части Петрограда насчитывалось более 30 бань для буржуазии и обывателей, то на 3-4 подрайоны Выборгской стороны к лету 1917 г. осталась функционировать только одна частная баня.
При этом нарастающий топливный кризис провоцировал постоянный рост цен. Если в феврале поход в баню обывателю обходился примерно в 1 рубль, то уже в июле стоимость одного посещения достигала 1 р. 60 - 80 коп., делая бани недоступными для большего числа жителей города.
Столичная пресса, замечая изменяющиеся гигиенические нормы среди горожан не единожды иронизировала над этим. Так, в «Трепаче» описывалась поездка в трамвае:
«Тут Русский дух.
Тут Русью пахнет.
А дух такой,
Что слон зачахнет»
Трепач. 1917. № 20. С. 9.
Вместе с тем, нехватка бань способствовала образованию «хвостов», бывших важным местом распространения слухов. Это стало характерной приметой Петрограда, в котором не было развитой водопроводной сети и канализации, не только в месяц революции, но и позднее. Вероятно, именно поэтому Александр Иванович Вахрамеев, ставший одним из главных живописцев столичных пространств эпохи войн и революций, запечатлел «Очередь в баню» в 1921 году.
❤13❤🔥6👍5👏2🔥1
Война и мир
После окончания Первой Мировой войны Уильям Орпен, будучи одним из самых известных и востребованных военных британских художников, получил заказ от Имперского военного музея на серию масштабных работ о Парижской мирной конференции.
Еще в 1915 г. Орпена призвали в британскую армию, где, с исполнением воинских обязанностей, он совмещал занятия живописью, а в 1917 г. получил статус «главного» военного художника во Франции и чин майора, позволяющий ему бессрочно находиться на Западном фронте.
Уже в апреле, Орпен впервые оказывается неподалеку от фронта и осматривает последствия Битвы на Сомме, в июне переезжает на Ипр. Возвращение же в Амьен и на Сомму в августе 1917 г. произвело на художника неизгладимое впечатление. Орпен писал, что в первый раз на Сомме он видел только грязь, трупы, воронки от снарядов и «самую мрачную унылую мерзость, которую только может себе представить разум», а сейчас вся долина усеяна белыми маргаритками, красными маками и мириадами белых бабочек. Однако это пространство воспринималось им как огромное кладбище с то там, то тут виднеющимся безликими небольшими белыми крестами с надписью «неизвестный британский солдат». Увиденное заставило Орпена начать поиск художественных средств, наиболее подходящих для его интерпретации пережитого, и заложило основание для тяжелого внутреннего процесса переосмысления феномена войны в целом, и личного отношения художника к ней.
Своеобразным материальным выражением, интеллектуальной, моральной и нравственной работы Орпена стали его картины, написанные по заказу Имперского военного музея: «Мирная конференция на набережной Орсэ» и «Подписание мирного договора в Зеркальном зале Версальского дворца, 28 июня 1919 года». На них, Орпен изображает всех политиков, военных и других делегатов, маленькими незначительными людьми, оттеняемыми монументальной архитектурой, тем самым подталкивая зрителя интерпретировать мирную конференцию как собрание людей, погрязших в мелочных политических спорах, на фоне ужасающей по своему масштабу трагедии.
Продолжение следует...
После окончания Первой Мировой войны Уильям Орпен, будучи одним из самых известных и востребованных военных британских художников, получил заказ от Имперского военного музея на серию масштабных работ о Парижской мирной конференции.
Еще в 1915 г. Орпена призвали в британскую армию, где, с исполнением воинских обязанностей, он совмещал занятия живописью, а в 1917 г. получил статус «главного» военного художника во Франции и чин майора, позволяющий ему бессрочно находиться на Западном фронте.
Уже в апреле, Орпен впервые оказывается неподалеку от фронта и осматривает последствия Битвы на Сомме, в июне переезжает на Ипр. Возвращение же в Амьен и на Сомму в августе 1917 г. произвело на художника неизгладимое впечатление. Орпен писал, что в первый раз на Сомме он видел только грязь, трупы, воронки от снарядов и «самую мрачную унылую мерзость, которую только может себе представить разум», а сейчас вся долина усеяна белыми маргаритками, красными маками и мириадами белых бабочек. Однако это пространство воспринималось им как огромное кладбище с то там, то тут виднеющимся безликими небольшими белыми крестами с надписью «неизвестный британский солдат». Увиденное заставило Орпена начать поиск художественных средств, наиболее подходящих для его интерпретации пережитого, и заложило основание для тяжелого внутреннего процесса переосмысления феномена войны в целом, и личного отношения художника к ней.
Своеобразным материальным выражением, интеллектуальной, моральной и нравственной работы Орпена стали его картины, написанные по заказу Имперского военного музея: «Мирная конференция на набережной Орсэ» и «Подписание мирного договора в Зеркальном зале Версальского дворца, 28 июня 1919 года». На них, Орпен изображает всех политиков, военных и других делегатов, маленькими незначительными людьми, оттеняемыми монументальной архитектурой, тем самым подталкивая зрителя интерпретировать мирную конференцию как собрание людей, погрязших в мелочных политических спорах, на фоне ужасающей по своему масштабу трагедии.
Продолжение следует...
❤10❤🔥4🕊4👍1🔥1
Апофеоз войны: забытые
Однако самой пронзительной стала третья картина Уильяма Орпена о Парижской мирной конференции. Изначально, она замышлалась автором в стилистике двух предыдущих работ, где в Версале должны были быть изображены в центре полотна фельдмаршал Хейг и маршал Фош, а остальные делегаты конференции по сторонам от них. Но пока Орпен наблюдал за работой конференции, он пришел к выводу, что все без исключения недостаточно уважительно относятся к памяти солдат, которые и принесли мир. Работа над заказами Имперского военного музея, для Орпена превратилась в его личное посвящение солдатам, которых, как ему казалось, забыли на мирной конференции.
После 9 месяцев проработки первоначального эскиза Орпен закрашивает лица всех политических деятелей и военных. На их месте появляется полутемный зал, звенящий своей тишиной. В его центре в проникающем луче яркого света на фоне распятия гроб, накрытый британским флагом, Слева и справа на переднем плане Орпен помещает изображение фигур двух призрачных, полуразложившихся и несчастных британских солдат, а над ними двух херувимов. Тем самым желая напомнить всем о том, кто в действительности вынес вся тяготы войны на своих плечах и на чью жизнь она повлияла в большей степени нежели чем на политиков и многих генералов. Работа получила название «Неизвестному британскому солдату во Франции».
Впервые картина была выставлена в 1923 г. в Королевской академии в Лондоне, где получила одобрение широкой публики и благодарность самих участников войны. Однако критики, неоднозначно оценили работу Орпена, а Имперский военный музей отказался ее принимать, поскольку она не соответствовала условиям их заказа и уж точно не было групповым портретом.
Картина «Неизвестному британскому солдату во Франции» стояла в мастерской автора вплоть до 1928 г., когда Орпен сам предложил изменить изменить её, чтобы сделать работу более приемлемой для Имперского военного музея. Несмотря на то, что новый директор музея согласился принять картину без авторских изменений, Орпен принял решение убрать изображения солдат и херувимов с картины, тем самым перекодировав её символическое значение.
Первоначальный вариант картины воспринимался зрителем как своеобразный призыв помнить тех, кто в действительности одержал победу и проявить к ним большее уважение, внимание и сострадание. Вероятно, после внутреннего переосмысления войны и под влиянием складывающегося в Британской империи нарратива о войне и практик коммеморации памяти о ней, спустя 5 лет после первого представления картины публики, Уильям Орпен решает, все же закрасить солдат и херувимов делая картину скорее памятником погибшим британским солдатам на полях Первой Мировой войны.
Однако самой пронзительной стала третья картина Уильяма Орпена о Парижской мирной конференции. Изначально, она замышлалась автором в стилистике двух предыдущих работ, где в Версале должны были быть изображены в центре полотна фельдмаршал Хейг и маршал Фош, а остальные делегаты конференции по сторонам от них. Но пока Орпен наблюдал за работой конференции, он пришел к выводу, что все без исключения недостаточно уважительно относятся к памяти солдат, которые и принесли мир. Работа над заказами Имперского военного музея, для Орпена превратилась в его личное посвящение солдатам, которых, как ему казалось, забыли на мирной конференции.
После 9 месяцев проработки первоначального эскиза Орпен закрашивает лица всех политических деятелей и военных. На их месте появляется полутемный зал, звенящий своей тишиной. В его центре в проникающем луче яркого света на фоне распятия гроб, накрытый британским флагом, Слева и справа на переднем плане Орпен помещает изображение фигур двух призрачных, полуразложившихся и несчастных британских солдат, а над ними двух херувимов. Тем самым желая напомнить всем о том, кто в действительности вынес вся тяготы войны на своих плечах и на чью жизнь она повлияла в большей степени нежели чем на политиков и многих генералов. Работа получила название «Неизвестному британскому солдату во Франции».
Впервые картина была выставлена в 1923 г. в Королевской академии в Лондоне, где получила одобрение широкой публики и благодарность самих участников войны. Однако критики, неоднозначно оценили работу Орпена, а Имперский военный музей отказался ее принимать, поскольку она не соответствовала условиям их заказа и уж точно не было групповым портретом.
Картина «Неизвестному британскому солдату во Франции» стояла в мастерской автора вплоть до 1928 г., когда Орпен сам предложил изменить изменить её, чтобы сделать работу более приемлемой для Имперского военного музея. Несмотря на то, что новый директор музея согласился принять картину без авторских изменений, Орпен принял решение убрать изображения солдат и херувимов с картины, тем самым перекодировав её символическое значение.
Первоначальный вариант картины воспринимался зрителем как своеобразный призыв помнить тех, кто в действительности одержал победу и проявить к ним большее уважение, внимание и сострадание. Вероятно, после внутреннего переосмысления войны и под влиянием складывающегося в Британской империи нарратива о войне и практик коммеморации памяти о ней, спустя 5 лет после первого представления картины публики, Уильям Орпен решает, все же закрасить солдат и херувимов делая картину скорее памятником погибшим британским солдатам на полях Первой Мировой войны.
❤🔥8❤7👍5🔥1
Там, где марш бессилен!
Часть 1
Одним из популярных (но наименее исследованным из-за междисциплинарных границ) способом переживания опыта Первой мировой войны и коммеморации памяти о ней является музыка. Как правило, наше внимание фокусируется на героико-патриотических песнях или же на своеобразных погребальных песнях (преимущественно в традиционной песенной форме и в стиле городского романса) об умерших товарищах — героях войны, гибнущей или же потерянной родины. Но и академическая музыка также рефлексировала о войне. В изменившемся общественном пространстве, где, как отмечал Ф. Арьес, «слишком очевидная скорбь» стала восприниматься с неодобрением и стигматизировалась, а выражение горя происходило преимущественно в коллективных и национальных терминах, а не в личных повествованиях от первого лица, композиторы стремились найти наиболее подходящие жанры и музыкальные формы для осмысления войны и даже поиска способов преодоления ее травматического опыта.
Вероятно, самым популярным и практически хрестоматийным примером такой рефлексии может считаться фортепианный концерт ре мажор для левой руки Мориса Равеля, написанный композитором для потерявшего правую руку на войне Пауля Витгенштейна — родного брата известного философа Людвига Витгенштейна. Тем не менее, на мой взгляд, наибольший интерес представляет фортепианная сюита Равеля «Гробница Куперена», написанная в годы войны.
Будучи востребованным и популярным композитором, Морис Равель добровольцем записался на фронт в октябре 1914 г., служил шофёром грузовика и санитарной машины (именно будучи водителем он стал свидетелем и участником Верденской мясорубки) и в начале 1918 г. был комиссован по состоянию здоровья. Идея создания музыкального произведения, которое стало бы своеобразным памятником всем погибшим французам (но в первую очередь друзьям Равеля) у композитора появилась сразу после начала войны. Равель замыслил «Гробницу Куперена» как небольшую фортепианную сюиту, каждая часть которой посвящалась его другу, погибшему во время войны. Работа над произведением началась осенью 1914 г. Уже 1 октября в письме Алексису Роланд-Мануэлю Равель писал о задумке заключительной части сюиты, которую он посвятит погибшему на фронте в конце августа Жозефу де Марлиаву. Большая часть работы над произведением происходила летом 1917 г. К концу того же года «Гробница Куперена» была завершена.
На фото Морис Равель в военной форме в 1916 году.
Часть 1
Одним из популярных (но наименее исследованным из-за междисциплинарных границ) способом переживания опыта Первой мировой войны и коммеморации памяти о ней является музыка. Как правило, наше внимание фокусируется на героико-патриотических песнях или же на своеобразных погребальных песнях (преимущественно в традиционной песенной форме и в стиле городского романса) об умерших товарищах — героях войны, гибнущей или же потерянной родины. Но и академическая музыка также рефлексировала о войне. В изменившемся общественном пространстве, где, как отмечал Ф. Арьес, «слишком очевидная скорбь» стала восприниматься с неодобрением и стигматизировалась, а выражение горя происходило преимущественно в коллективных и национальных терминах, а не в личных повествованиях от первого лица, композиторы стремились найти наиболее подходящие жанры и музыкальные формы для осмысления войны и даже поиска способов преодоления ее травматического опыта.
Вероятно, самым популярным и практически хрестоматийным примером такой рефлексии может считаться фортепианный концерт ре мажор для левой руки Мориса Равеля, написанный композитором для потерявшего правую руку на войне Пауля Витгенштейна — родного брата известного философа Людвига Витгенштейна. Тем не менее, на мой взгляд, наибольший интерес представляет фортепианная сюита Равеля «Гробница Куперена», написанная в годы войны.
Будучи востребованным и популярным композитором, Морис Равель добровольцем записался на фронт в октябре 1914 г., служил шофёром грузовика и санитарной машины (именно будучи водителем он стал свидетелем и участником Верденской мясорубки) и в начале 1918 г. был комиссован по состоянию здоровья. Идея создания музыкального произведения, которое стало бы своеобразным памятником всем погибшим французам (но в первую очередь друзьям Равеля) у композитора появилась сразу после начала войны. Равель замыслил «Гробницу Куперена» как небольшую фортепианную сюиту, каждая часть которой посвящалась его другу, погибшему во время войны. Работа над произведением началась осенью 1914 г. Уже 1 октября в письме Алексису Роланд-Мануэлю Равель писал о задумке заключительной части сюиты, которую он посвятит погибшему на фронте в конце августа Жозефу де Марлиаву. Большая часть работы над произведением происходила летом 1917 г. К концу того же года «Гробница Куперена» была завершена.
На фото Морис Равель в военной форме в 1916 году.
❤9👍4🔥3👏1
Audio
Там, где марш бессилен!
Часть 2
Выбор музыкальной формы был не случаен. Из-за сформировавшихся в общественном пространстве новых траурных практик, неприемлемых для Равеля, написание традиционного для подобных целей реквиема было невозможно. Композитор избрал своеобразный, известный еще с XVIII в. жанр Tombeau (Гробница), Это небольшая серия пьес, посвященных умершему учителю или другу, в которых скорбь была выражением личных, а не национальных коллективных чувств.
Кроме собственной скорби и рефлексии о войне, композитор преследовал и практическую цель — помощь в преодолении травмы от потери близких. Еще в начале XX века во французской музыкальной среде стало складываться представление, что монотонные музыкальные занятия, особенно на клавиатуре, имеют терапевтический эффект и способствуют переживанию травмы. С началом ПМВ подобная точка зрения только укреплялась. Многие солдаты-музыканты отмечали, что возможность прикоснуться к клавишам чудом уцелевшего фортепиано или фисгармонии и поиграть хоть несколько минут позволяла «забыть на время о заботах, грусти и страданиях каждого дня».
«Гробница Куперена» Равелем написана так, что от пианиста для ее исполнения требуются почти сверхчеловеческие усилия. Единое музыкальное движение, в котором невозможно спрятаться за сменой темпа или педалью, сложный ритмический, но при этом механистический рисунок, делают невозможным исполнение Гробницы без многочасовых ежедневных занятий. Так, в одной из частей в минуту звучит порядка 550 нот.
Несмотря на то, что фортепианная сюита была закончена в конце 1917 г., ее первого публичного исполнения композитор ждал почти полтора года. Еще в годы войны Равель решил отдать премьеру его любимой пианистке Маргерет Лонг, жене своего друга, Жозефа де Марлиава, погибшего в начале войны, которому и была посвящена последняя часть сюиты. Впоследствие Лонг и другие музыканты неоднократно писали, что работая над Гробницей они могли вернуться к жизни.
Премьера «Гробницы Куперена» состоялась 11 апреля 1919 г., в Зале Гаво в Париже в присутствии композитора. За роялем в тот эмоциональный вечер была, как и хотел Равель, Маргерет Лонг.
В том же году публичная сфера во Франции активно трансформировалась под влиянием нового военного нарратива, в котором нормализовались громкие патриотические выражения и патетическая скорбь по жертвам войны. Критики восприняли «Гробницу Куперена» через призму изменившихся общественных настроений. Р. Дюкасс обращал внимание на несоответствие между музыкой (больше подходящей танцовщицам или «девушкам для удовольствия») и стоявшими в начале каждой сюиты посвящениями погибшим французским солдатам. Дюкасс задавался вопросом, не сыграл ли Равель коварную шутку, «установив парадокс между звуками своих нот и славными слогами».
Однако для самого Равеля, его друзей и, вероятно, для большей части французского музыкального сообщества «Гробница Куперена» стала наиболее личным, приемлемым, и в то же время терапевтическим способом преодоления травмирующего военного опыта и наиболее подходящей формой сохранения памяти о войне и погибших солдатах вне общенационального патриотического дискурса.
Аудиофайлы:
1. "Гробница Куперена" в исполнении выдающегося французского пианиста и современника — Равеля, Робера Казадезюса.
2. "Гробница Куперена" в исполнении выдающегося российского пианиста Григория Соколова.
Часть 2
Выбор музыкальной формы был не случаен. Из-за сформировавшихся в общественном пространстве новых траурных практик, неприемлемых для Равеля, написание традиционного для подобных целей реквиема было невозможно. Композитор избрал своеобразный, известный еще с XVIII в. жанр Tombeau (Гробница), Это небольшая серия пьес, посвященных умершему учителю или другу, в которых скорбь была выражением личных, а не национальных коллективных чувств.
Кроме собственной скорби и рефлексии о войне, композитор преследовал и практическую цель — помощь в преодолении травмы от потери близких. Еще в начале XX века во французской музыкальной среде стало складываться представление, что монотонные музыкальные занятия, особенно на клавиатуре, имеют терапевтический эффект и способствуют переживанию травмы. С началом ПМВ подобная точка зрения только укреплялась. Многие солдаты-музыканты отмечали, что возможность прикоснуться к клавишам чудом уцелевшего фортепиано или фисгармонии и поиграть хоть несколько минут позволяла «забыть на время о заботах, грусти и страданиях каждого дня».
«Гробница Куперена» Равелем написана так, что от пианиста для ее исполнения требуются почти сверхчеловеческие усилия. Единое музыкальное движение, в котором невозможно спрятаться за сменой темпа или педалью, сложный ритмический, но при этом механистический рисунок, делают невозможным исполнение Гробницы без многочасовых ежедневных занятий. Так, в одной из частей в минуту звучит порядка 550 нот.
Несмотря на то, что фортепианная сюита была закончена в конце 1917 г., ее первого публичного исполнения композитор ждал почти полтора года. Еще в годы войны Равель решил отдать премьеру его любимой пианистке Маргерет Лонг, жене своего друга, Жозефа де Марлиава, погибшего в начале войны, которому и была посвящена последняя часть сюиты. Впоследствие Лонг и другие музыканты неоднократно писали, что работая над Гробницей они могли вернуться к жизни.
Премьера «Гробницы Куперена» состоялась 11 апреля 1919 г., в Зале Гаво в Париже в присутствии композитора. За роялем в тот эмоциональный вечер была, как и хотел Равель, Маргерет Лонг.
В том же году публичная сфера во Франции активно трансформировалась под влиянием нового военного нарратива, в котором нормализовались громкие патриотические выражения и патетическая скорбь по жертвам войны. Критики восприняли «Гробницу Куперена» через призму изменившихся общественных настроений. Р. Дюкасс обращал внимание на несоответствие между музыкой (больше подходящей танцовщицам или «девушкам для удовольствия») и стоявшими в начале каждой сюиты посвящениями погибшим французским солдатам. Дюкасс задавался вопросом, не сыграл ли Равель коварную шутку, «установив парадокс между звуками своих нот и славными слогами».
Однако для самого Равеля, его друзей и, вероятно, для большей части французского музыкального сообщества «Гробница Куперена» стала наиболее личным, приемлемым, и в то же время терапевтическим способом преодоления травмирующего военного опыта и наиболее подходящей формой сохранения памяти о войне и погибших солдатах вне общенационального патриотического дискурса.
Аудиофайлы:
1. "Гробница Куперена" в исполнении выдающегося французского пианиста и современника — Равеля, Робера Казадезюса.
2. "Гробница Куперена" в исполнении выдающегося российского пианиста Григория Соколова.
❤12👍4🔥4👏1
Audio
Всем нашим злым врагам ты отомсти!
Представления Мориса Равеля, его ближнего круга, части интеллигенции, о войне и роли музыки (смотри прошлые два поста, начало здесь), для чрезвычайно раздробленного общественного пространства Франции были нетипичными. Особенно в первые годы Первой мировой войны.
Как правило, композиторы-академисты видели главной задачей музыки во время войны – патриотическую мобилизацию общества. Так, Клод Дебюсси, ярчайший французский композитор, один из основоположников музыки XX века, практически забросивший сочинительство из-за рака, после начала войны и оккупации части территории Франции, решил направить свои умения на создание патриотической музыки. Уже в ноябре 1914 г. Дебюсси создает «Героическую колыбельную», небольшую пьесу для фортепиано, написанную в характере траурного, но вместе с тем торжественного марша. Примечательно, что в основу среднего раздела положена тема Гимна Бельгии. В конце 1916 г. композитор начинает работать над большой драматической кантатой «Ода Франции», для сопрано, хора и оркестра, на текст Луи Лапуа. Кантата так и не была закончена.
Переходом от небольшого фортепианного произведения к крупной форме для Дебюсси становится патриотическая песня «Рождество детей, лишившихся крова». Дебюсси создает не только музыку, но и текст, в котором, как кажется, выражается его личное отношение к происходящим событиям, сформированное, в том числе, благодаря складывающемуся в это время общенациональному нарративу. Описывая страдания французского народа, через призму нарочито детского восприятия военной повседневности, Дебюсси стремится продемонстрировать стойкость французов перед трудностями, подчеркивая, что справедливое отмщение настигнет врагов Франции.
Песня «Рождество детей, лишившихся крова, была написана в конце 1915 г. и издана в следующем 1916 году.
К посту прикреплены два аудиофайла. Первый – это песня на языке оригинала, вторая же её русскоязычное исполнение.
Отец уже давно воюет.
Мать умерла в дороге.
Вот и бродим мы одни.
Что же будет дальше?
Господь, под Рождество,
Ты не ходи к врагам,
Больше не ходи к врагам.
И накажи их.
Отомсти за маленьких французов
И за бельгийцев, потом за сербов,
И еще за польских малышей!
Всем нашим злым врагам ты отомсти!
Прошу! Тебя!
Оставь баз елки их,
И сделай так, чтоб хлебец снова был у нас».
Представления Мориса Равеля, его ближнего круга, части интеллигенции, о войне и роли музыки (смотри прошлые два поста, начало здесь), для чрезвычайно раздробленного общественного пространства Франции были нетипичными. Особенно в первые годы Первой мировой войны.
Как правило, композиторы-академисты видели главной задачей музыки во время войны – патриотическую мобилизацию общества. Так, Клод Дебюсси, ярчайший французский композитор, один из основоположников музыки XX века, практически забросивший сочинительство из-за рака, после начала войны и оккупации части территории Франции, решил направить свои умения на создание патриотической музыки. Уже в ноябре 1914 г. Дебюсси создает «Героическую колыбельную», небольшую пьесу для фортепиано, написанную в характере траурного, но вместе с тем торжественного марша. Примечательно, что в основу среднего раздела положена тема Гимна Бельгии. В конце 1916 г. композитор начинает работать над большой драматической кантатой «Ода Франции», для сопрано, хора и оркестра, на текст Луи Лапуа. Кантата так и не была закончена.
Переходом от небольшого фортепианного произведения к крупной форме для Дебюсси становится патриотическая песня «Рождество детей, лишившихся крова». Дебюсси создает не только музыку, но и текст, в котором, как кажется, выражается его личное отношение к происходящим событиям, сформированное, в том числе, благодаря складывающемуся в это время общенациональному нарративу. Описывая страдания французского народа, через призму нарочито детского восприятия военной повседневности, Дебюсси стремится продемонстрировать стойкость французов перед трудностями, подчеркивая, что справедливое отмщение настигнет врагов Франции.
Песня «Рождество детей, лишившихся крова, была написана в конце 1915 г. и издана в следующем 1916 году.
К посту прикреплены два аудиофайла. Первый – это песня на языке оригинала, вторая же её русскоязычное исполнение.
❤8👍7🔥4👏1💘1
О комоде и обормоте.
В очередной раз, просматривая «Бич» в поисках нужного материала, я случайно наткнулся на прекрасную иллюстрацию к одной из излюбленных петербуржцами поговорок, характеризующих их отношение к памятнику Александру III на бывшей Знаменской площади, ставшей одним из символов Революции 1917 года.
Учитывая аватарку группы, я просто не смог перелистнуть страницу, не выложив её.
Иллюстрированная поговорка // Бич. 1917. № 16. 23 апреля.
В очередной раз, просматривая «Бич» в поисках нужного материала, я случайно наткнулся на прекрасную иллюстрацию к одной из излюбленных петербуржцами поговорок, характеризующих их отношение к памятнику Александру III на бывшей Знаменской площади, ставшей одним из символов Революции 1917 года.
«Стоит комод,
на комоде — бегемот,
на бегемоте — обормот».
Учитывая аватарку группы, я просто не смог перелистнуть страницу, не выложив её.
Иллюстрированная поговорка // Бич. 1917. № 16. 23 апреля.
🔥13❤3👍3💯1