Наверняка вы уже знаете, что скоро выйдет новый сериал у Hulu и Disney с непривлекательным названием «Ужастики» - экранизация серии книг от Р.Л.Стайна.

Это был культ моего детства. Каждый уважающий себя ребенок прятал от родителей книги с говорящими названиями «Добро пожаловать в мёртвый дом», или - «Не подходите к подвалу», или - «Не ложись поздно», или - «Один день в парке ужасов». Обложки самой популярной серии демонстрировали свисающее с названия глазное яблоко (единственный доступный нам тогда боди - хоррор) и какую-нибудь очень всратую странную картинку из интернета. Более редкие издания вообще представляли из себя набор кислотных пятен на обложке и какой-нибудь задорный черепок (на манер советского «котлетка - пюрешка - и сверху укропчик»). Но именно с такой эстетикой теперь ассоциируется счастливое детство, когда благодаря нехитрому сторителлингу мы познавали, что за «нечто» может прятаться в подвале.

Стайн был (и остаётся) атлантом мира лампового хоррора. У него убивало всё: фотографии-убийцы, машины - убийцы, дома-убийцы, утюги - убийцы, убийцы-убийцы. Убивали, впрочем, не очень кроваво, а иногда не убивали, а просто преследовали. Главное здесь ведь не кровищи развести и не пострадать на триста страниц о ранней импотенции и кризисе сорока пяти лет у главного героя на манер Стивена Кинга. Главное - задорная атмосфера и дьявольский огонек в глазах.

К чему я это?

До недавних пор я считала, что мне, как ребенку с богатым воображением, однажды приснился невероятно интересный (и чудной) сон. Мол привозят родители двух дочек на природу, они гуляют по лесу, теряются, и обнаруживают себя во владениях пушистых (!) фиолетово-голубо-розовых (!) монстров, похожих на лемуров (!), с которыми им приходится целые сутки играть в игру и сбегать из ловушек.

Пушистые фиолетовые монстры лемуры. Конечно, детский сон, чем ещё это может быть.

Но нет, нет, друзья, это книга Р.Л.Стайна - «Зверёк с востока», и узнала я об этом недавно, обнаружив на просторах интернета очередную всратую странную обложку с фиолетовым лемуром из моих снов. Была приятно шокирована, и даже испытала острый соблазн перечитать. Каким всё-таки надо быть одаренным человеком, чтобы придумать такую фантастическую, увлекательную и запоминающуюся чушь!

стоит ли говорить, что в этой компиляции хорошо всё. «Комментарии к новому Пелевину», 2023, холст, масло.

Если вы переживали за статистику страпонов у Пелевина, то держу в курсе: в симуляции древнего Рима разукрашенный пенис присутствует уже в первой главе. Впрочем, в контексте куда более скромном, чем в KGBT+ (то ли ещё будет, господа, как уже представить всю эту вселенную без битв на нейрострапонах; как эту вселенную уже вообще представить, если она начала оформляться в кристаллы абсурда)

это не та информация, с которой я хотела ознакомиться на ночь, но коль уж так случилось, пускай страдание перерастет в коллективное🐇

Линдквист так грамотно расплавил мне мозги второй книгой своей трилогии, что смог приблизиться к эффекту от «Дома листьев», когда жить некомфортно, и реальность вокруг тебя становится пугающей.

(Об этой трилогии, кстати, я узнала из книжных путеводителей Галины Юзефович. Отметила для себя, как возможный guilty pleasure. И, как оказалось, кошмарно недооценила Линдквиста. Потому что - и здесь мы с Юзефович расходимся во мнениях - вторая часть мне видится вовсе не мрачным способом изобразить тернистый путь к писательству, а опасным метафизическим опытом для человека, рискнувшего вглядеться в темноту, из которой доносился рык).

Трилогию места Линдквист начал «Химмельстрандом». Это красивый и размашистый хоррор, от которого не ждёшь двойного дна. Утро. Обитатели кемпинга просыпаются и понимают, что они в аду. Может, понимают они это и не сразу, но тем хуже для них. Повсюду, насколько хватает взгляда, только идеально подстриженный газон и безупречное голубое небо. Связи нет, навигаторы в замешательстве. Солнца на небосклоне тоже нет. Есть только абсолютное, невидимое зло, которое неспешно приближается. Словом, «Химмельстранд» был зрелищной историей с открытым финалом и множеством вопросов, оставшихся у пытливого читателя к миру кошмаров, в котором он побывал.

Место второе Линдквист открывает - внезапно - историей самого себя. Этот факт гарантированно заставит вас покрыться колючими мурашками по мере погружения в роман. 1985 год, ранняя осень, Йон Линдквист снимает квартиру в Стокгольме рядом с Брункебергским тоннелем. Если вы откроете trip advisor после прочтения романа, то ваши мурашки превратятся в ледяной пот. Туристы описывают тоннель, как красивое место, которое будто переносит тебя в другую реальность, а из колонок доносится приятная, слегка мистическая музыка, «сначала и не поймёшь, что это, и откуда она». Автор, разбирающий четвёртую стену на кирпичи, рассказывает, что построивший тоннель Кнут Линдмарк потерял много людей во время работ, а когда переход длиной в 231 метр стал доступным для граждан, Линдмарк начал настаивать на том, что тоннель необходимо закрыть. Настоящей причины этому никто не знает, но когда Йон впервые заходит в тоннель, он чувствует, что кто-то смотрит на него. Если прикоснуться к стене, то можно ненадолго провалиться в «другую реальность», подсмотреть содержимое чьих-то фантазий. Йон видит скинхеда в объятиях своего соседа.

Вообще новое обиталище Линдквиста - это не меньше, чем кабинет персонажа Кафки. Сюда постоянно звонят и спрашивают, пришёл ли какой-то другой человек, а соседи запираются в прачечной, после чего на полу остаются следы крови. Йону, впрочем, всё равно. Он мечтает построить карьеру фокусника и предлагает свою кандидатуру рестораторам Сткогольма, но терпит одну неудачу за другой. История о становлении писателя с полупрозрачным мистическим флером? Так может обмануться только человек, не державший в руках «Дом листьев».

С каждой новой главой Линдквист всё больше увлекает читателя в темноту вслед за собой. Он утверждает, что история биографична, и его трилогия - описание тех мест, которые он видел лично, включая Химмельстранд с бескрайним полем, кислотным дождём и горящей плотью. С беспримерным хладнокровием автор разрешает своему читателю потерять из поля зрения границу между реальностью и фактами, которым нельзя доверять. «Мы все стоим перед бездной, и стоим там одни. Я попробую это описать, и у меня снова не получится. Надеюсь, в этот раз не получится чуть лучше».

Место второе находится за гранью страха. Оно не просто тревожит, но открывает те границы телесного хоррора, до которых дойдёт не каждый писатель. Линдквист уверяет, что привело его сюда не случайное стечение обстоятельств и жильё у Брункебергского тоннеля, а чёткое осознание, что внутри него живёт монстр - настоящая оболочка, а не человеческая кожа. Как только жизнь подарила Йону возможность перевоплощаться в свою истинную сущность, он был готов платить кровью столько, сколько потребуется. Как и другие - его соседи.

Так как большая часть романа - это история о симбиозе группы крайне несчастных и отчаявшихся людей, нарисованная вязкими, серыми красками, слой меланхолии понемногу нарастает и на тебя, обволакивает реальность внутри книги и вне её. Читателю приходится и разглядеть в себе монстра, и найти причины фантазировать о «другом месте», где маски могут быть сброшены. Истинное человеческое единение, какого не смогли достигнуть политики и социум, оказывается возможным благодаря чёрной инородной массе в прачечной Линдквиста - только порежь ладонь и дай ей крови.

В «другом месте» ты можешь запустить своих детей и внуков под кожу (в прямом смысле того слова), чтобы больше не расставаться с ними, бесконечно гореть или отрастить бесчисленные щупальца.

Больше всего место второе похоже на рукопись Дзампано из «Дома листьев». Ловкость рук и несколько фокусов с монеткой - нехитрые приёмы, чтобы внушить, что текст отражает пережитый опыт (достаточно не усомниться в рассказчике однажды, и по зыбкой грани реальности разбегутся волны). Линдквист описывает это так: «сновидец взывает ко мне бодрствующему». Сны эти медленно, но верно накаляют градус боди-хоррора, углубляясь во всё новые модификации человеческого тела и возможности наносить ущерб ненавистной оболочке.

Если мы действительно стоим перед бездной, и стоим там одни, то Линдквист вглядывался в её тёмную пасть усерднее других.

«Римским императором может стать любой достаточно сложный лингвистический генератор», - говорит Пелевин. Его одинокий тиран - это образ сложносочиненной интеллектуальной программки, основная задача которой - практиковаться в ораторском мастерстве.

На этом фоне невозможно не вспомнить тирана у Замировской в «Смерти.нет». Тому тяжело всё время слышать крики, и нужно порядочное количество обслуживающего персонала, чтобы продолжать кошмарить людей, не ломаясь окончательно.

Пока читаешь «Путешествие в Элевсин», неизбежно размышляешь, какая из этих картинок перекликается с твоей реальностью.

Скажу, наверное, так. Никакая. Я вообще живу в «Меланхолии сопротивления» Л.Краснохаркаи.

«Хорея» Марины Кочан - это наэлектризованный текст, похожий на ожидание укола в детской поликлинике. Он очень личный, но в то же время отзывается всепоглощающим страхом нашего поколения: не только мир вокруг с завидной регулярностью ломается, поломка может скрываться где-то внутри нас, в наших генах, и даже обнадеживающее, беззаботное “сегодня” не гарантирует завтрашний день без трясущихся рук и деменции.

Марина была беременна, когда узнала настоящую причину смерти своего отца - хорея Гентингтона. Это наследственное заболевание, и вероятность, что оно передастся от родителя к ребенку - 50%. У пациентов с хореей происходит поражение полосатого тела головного мозга, а затем и других его областей. Болезнь чаще всего дебютирует после тридцати лет с нарушения планирования движений: пациенты бесконтрольно и хаотично двигают конечностями. Постепенно выпадает управление всеми функциями тела, которые требовали бы мышечного контроля, и человек начинает гримасничать, с трудом ест из-за проблем с жеванием и глотанием, теряет возможность нормально спать из-за быстрых, неподконтрольных движений глазных яблок. К неврологической симптоматике присоединяются когнитивные нарушения - это довольно широкий спектр - от агрессивного поведения до депрессивных эпизодов, от шизоидной психопатии до эйфорического настроения.

Марине предстоит пройти обследование, чтобы выяснить, передался ли ей сломанный ген. От этого зависит не только её судьба, но и жизнь её сына. Внезапно все симптомы отца Марины приобретают облик, причём монструозный, выбираются из плотного тумана памяти, из закрытой комнаты, где папа болел в своём изолированном мирке. Экзорцисты говорят, что демона можно изгнать, если назовёшь его имя. Произнесённая вслух хорея, наоборот, - заклинание, страшный шёпот чумы, которая приближается к деревне под покровом ночи. Марина говорит: «Прошлое, если его не трогать, похоже на маленький цветущий пруд. На поверхности красивые кувшинки и мелкая ряска. Но я трогаю воду, касаюсь её. Ныряю прямо в тёмную, страшную муть. Вглядываюсь в то, что уже давно утонуло».

Нужно признать: эта книга вернула мне веру в автофикшн. «Хорея» не служит пассивному впитыванию авторских эмоций, не фальшивит. Дисгармония жанра сегодня в том, что читателю почти всегда предлагают быть невольным наблюдателем скандала или драмы, провожать глазами хаотично выплеснутые на бумагу хроники жизни. Иногда эта карусель превращается в инфантильный конкурс - кто кого перещеголяет в провокационности, чьё описание первого секса окажется более неловким, кто начал курить раньше, кто отчаяннее рыдал с разбитым сердцем, чьи родители говорили самые травмирующие, мерзкие слова. С точки зрения терапии - это романтизация. С точки зрения читателя - это утомительно. У Марины Кочан получается отойти от этой концепции и создать сбалансированное художественное произведение, насыщенное образами, логично выстроенное, но главное - самодостаточное.

Главное впечатление от «Хореи» - она лаконичная и яркая. А была бы она зельем - стала бы сывороткой тревожности. Сильным, ледяным воспоминанием остались хроники работы отца Марины в Чернобыле (это отправная точка, в которой опасность не видна, не очевидна, но уже пропитала собой каждую клеточку организма). «В восемьдесят седьмом папа впервые едет в Чернобыль. Где-то в безлюдной украинской деревне он режет зараженную почву на слоеные распадающиеся куски, упаковывая в прозрачные пакеты, как детектив пакует вещдоки. На нем нет защитного костюма, их не хватало даже для ликвидаторов и медиков. Есть только маска-лепесток. Надел ли он ее? Зараженная земля выглядит так же, как здоровая. Раны этой земли невидимы, их нельзя потрогать. Раны человека гноятся, но зараженная земля все вбирает, впитывает в себя. Мать сыра земля, отравленная мать, которая еще нескоро сможет родить».

Зараженная земля выглядит так же, как здоровая, и ты не уже не сможешь не думать в этом контексте о себе самом.

К этой чудесной картинке с просторов интернета у меня только один вопрос. Каков психологический портрет обладателя такой книжной полки?

как-обычное «в ночи».

не дождалась аудиоверсии книги «Вероятно, дьявол» (а интересно - до зуда). пошла на разведку по старинке, глазами, думала пару глав на ночь, для понимания настроения.

немного увязла в словесных кружевах. но!

какой всё-таки у любой патологической, больной любви красивый язык. это такая лингвистическая адаптация, чтобы прикрыть происходящее уродство?

драпировка, вероятно.

не нарисуешь же кусок говна в кафе красивым, даже под самым теплым светом самой уютной лампы. а в глазури из тёмного шоколада, тасманских дьяволов, саванны - ну так, ничего.

Лутц Бассман - один из псевдонимов французского писателя Антуана Володина (что, впрочем, тоже не настоящее имя - его автор скрывает). Бывает Володин Марией Самарканд, Мануэлой Драгер, Жаном Власенко, Элли Кронауэр и даже иногда сам собой. Точное количество псевдонимов и изданных под ними текстов посчитать затруднительно. Фрагментацию на субличности объясняет тем, что его писатель - это «бедняга, творящий литературу в тени» в противовес современности, которая требует медийности, пояснений для творчества и контакта с аудиторией. Вообще у Володина всё в противовес. Чтобы не принадлежать ни к одному из литературных течений он изобретает новый жанр - «постэкзотизм» (и остаётся единственным представителем этой ниши, что по-моему не только очень удобно, но и дьявольски гениально).

Постэкзотизм - это коллективная литература для коллективного сознания, написанная одним человеком. Она отражает реальность XX века (с такой же примерно точностью, с какой лужа нефти отражает увязшую в ней птицу). Мир (или миры?) Володина похожи на кубик Рубика, перепачканный кровью, и собрать эту головоломку невозможно: всё рассыпается в руках, пачкает пространство чернильными пятнами, из ячеек прямо тебе в ладони вываливаются монстры и их переломанные клыки.

Конкретно Лутц Бассман в этой непростой системе - голос из недр тьмы. Володин описывает его так: “…его стиль повествования слишком жесткий. Для Бассмана характерно нежелание смягчать ситуацию. В тексте «Орлы смердят» очень заметна страсть к насилию. А также применяются излюбленные нарративные техники Бассмана: повторение сцен, которые заполняют пустоту, достраивают друг друга, повествуя об одном и том же, но с разночтениями, — и этот факт смущает читателей, производит впечатление «дежавю»”.

«Блэк Виллидж» на поверку оказывается именно сказнями, лучше не опишешь. Работает по принципу вселенных Хидэтака Миядзаки - тебя отправляют в огромный чужеродный мир, а информацию о происходящем ты собираешь по крупицам (и вряд ли однажды хоть на одну четвертую узнаешь место, в котором оказался). Для этого Бассман и открывает книгу кромешной темнотой, в которой некто Гудман пытается раздобыть хоть маленький огонёк, смешивая микстуры и порошки. Спустя дни стараний он освещает лица своих спутников - Мириам и Тассили. Троица бредёт по траншее, выложенной еловыми сучьями, а за её пределами простирается совершенная чернота. Здесь - мир мёртвых, время течёт с перебоями и ни у одного момента нет завершения. Проходят годы скитаний (а может, это были минуты), и путники начинают рассказывать друг другу истории, чтобы хоть как-то расставить во времени материальные зарубки. Их сказни обрываются грубо, на полуслове, а иногда в

«Это уже не сказни, с досадой заключила однажды Мириам, это прерывни»

Истории троицы будут о мире за пределами черноты. На фоне разрушенных, осиротевших городов продолжают давать спектакли в театрах - в зрительский зал приходят обожженные трупы.

(“если бы выжили критики, они бы могли упрекнуть автора в своего рода карикатурном пессимизме и в отсутствии веры в способность человечества возрождаться после бедствий, но, на удачу для приятия пьесы, журналисты и литературные судии, как и все — или почти — прочие, свелись к обуглившимся комьям”)

Люди, населяющие планету, отращивают неожиданные конечности посередине текста или непринужденно складывают крылья в самом начале сказней, как будто новая реальность подразумевает это обыденностью. Кажется, друг друга сменили несколько советских союзов, правительство нанимает киллеров, чтобы охотиться за шаманами, а смерть устарела как концепция. Между умирающими городами буйствуют болотистые леса, а хирурги оперируют осуждённых инопланетян.

У книги был колоссально мощный переводчик. Аллитерация в сказнях - почти основной приём, без него текст побледнел бы на порядок. Вот, например, «наполовину человеческую мордочку Мириам обезобразила короста копоти, месяцами осаждавшейся и въедавшейся в кожу ; глаза прятались под густыми, расхристанными ресницами».

Или потрясающий отрывок из мясной лавки, в котором шипит, стонет и рычит каждый звук: «она пробежала взглядом по их лицам: пятидесятилетние, познавшие на своей шкуре наихудшее, изрытые морщинами, окартоненные, не иначе пекущиеся о семейных очагах, вокруг которых копошились непристойные пары истых живоглотов, - властные матроны, муштрующие стадо своего клана ходить по их струнке».

Словом, сказни живые, звучные, очень мрачные и всепоглощающие. Чем сильнее автор углубляется в деконструкцию своего уродливого мира, тем больше читатель становится его пленником. Блэк Виллидж хочется с жадностью рассмотреть, но всё не выходит. Будто для обзора у тебя только крохотное окошко темницы, но и через него видны одни только ноги прохожих и тела погибших.

”— Все, эта система больше не работает, — сказал Гудман. — Время прерывается когда угодно и как придется.
— Истории остаются, — утешила его Мириам. — По крайней мере, в памяти хранится их начало.
— Да, во всех подробностях, — сказал я. — Но не то, что происходит потом.”