Узорочье: Приемы и Элементы
Недавно мы получили вопрос от наших подписчиков о том, чем отличие узорочья от других стилей в архитектуре. Отвечаем на него.
Напомним, что в XVII веке русские зодчие создали уникальные шатровые храмы и стиль узорочье, которых нет в архитектуре других стран. Эстетика этого стиля заметно отличается от всего, что было раньше. Давайте рассмотрим основные приемы и элементы, которые составляют арсенал архитекторов этого периода.
⛪️ Общий облик
🔹 Многообъемная композиция: Объемы обычно расположены немного или заметно асимметрично. Стыки часто кажутся случайными: объемы будто наползают друг на друга. Но это не результат ошибки, а изначальный расчет.
🔹 На фасаде объема ритмы сбиты: «Неправильность» может быть реализована по-разному: от окон немного не на одной оси до полного отсутствия ярусов и хаоса на фасадах. Это добавляет иррациональности всему образу.
🔹 Разнообразные наличники: За основу берется московская килевидная форма, но развивается десятком способов: наличники могут быть более плоские, пышные, трезубые, с множеством архивольтов — перспективных арочек, идущих друг за другом. Часто встречаются треугольные наличники, особенно на нижних ярусах палат. Наличники прорывают антаблемент, заползают куда не надо — это тоже изначальная задумка.
🔹 Шатровое крыльцо как отдельный объем: Шатры, увенчивающие крыльца, часто с двойной арочкой и висящей гирькой. Иногда такие конструкции встречаются не только в церквях, но и в палатах.
🔹 Шатровая колокольня: Частый тип в XVII веке. Обычно у колоколен стройный силуэт, и шатры тоже тонкие на вид, с прорезанными окошками — слухами для лучшей акустики.
➿ Многосоставный декор
🔹 Многоцветные керамические изразцы: И на барабанах, и на крыльце, и на основных стенах.
🔹 Филенки: Перспективные квадратные выемки. С их помощью можно усложнить облик любого объекта — стены, галереи, барабана.
🔹 Вместо колонн и полуколонн — дробные структуры: Из балясинок, маленьких колонночек, бусин и дынек. Дверные порталы формируются по этому же принципу.
🔝 Завершения
🔹 Типичная конфигурация — одна или пять глав: Часто облик усложняется главами на приделах — вплоть до 15-главия в Ярославле.
🔹 Горы кокошников: Следы московской архитектуры XVI века.
🔹 Декоративные барабаны и шатры: Они не раскрыты в интерьер и не дают света. Чаще всего это тонкие барабаны вокруг конструктивного центрального.
Узорочье — это уникальный стиль, который сочетает в себе сложность и иррациональность, создавая неповторимые архитектурные шедевры.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
Недавно мы получили вопрос от наших подписчиков о том, чем отличие узорочья от других стилей в архитектуре. Отвечаем на него.
Напомним, что в XVII веке русские зодчие создали уникальные шатровые храмы и стиль узорочье, которых нет в архитектуре других стран. Эстетика этого стиля заметно отличается от всего, что было раньше. Давайте рассмотрим основные приемы и элементы, которые составляют арсенал архитекторов этого периода.
⛪️ Общий облик
🔹 Многообъемная композиция: Объемы обычно расположены немного или заметно асимметрично. Стыки часто кажутся случайными: объемы будто наползают друг на друга. Но это не результат ошибки, а изначальный расчет.
🔹 На фасаде объема ритмы сбиты: «Неправильность» может быть реализована по-разному: от окон немного не на одной оси до полного отсутствия ярусов и хаоса на фасадах. Это добавляет иррациональности всему образу.
🔹 Разнообразные наличники: За основу берется московская килевидная форма, но развивается десятком способов: наличники могут быть более плоские, пышные, трезубые, с множеством архивольтов — перспективных арочек, идущих друг за другом. Часто встречаются треугольные наличники, особенно на нижних ярусах палат. Наличники прорывают антаблемент, заползают куда не надо — это тоже изначальная задумка.
🔹 Шатровое крыльцо как отдельный объем: Шатры, увенчивающие крыльца, часто с двойной арочкой и висящей гирькой. Иногда такие конструкции встречаются не только в церквях, но и в палатах.
🔹 Шатровая колокольня: Частый тип в XVII веке. Обычно у колоколен стройный силуэт, и шатры тоже тонкие на вид, с прорезанными окошками — слухами для лучшей акустики.
➿ Многосоставный декор
🔹 Многоцветные керамические изразцы: И на барабанах, и на крыльце, и на основных стенах.
🔹 Филенки: Перспективные квадратные выемки. С их помощью можно усложнить облик любого объекта — стены, галереи, барабана.
🔹 Вместо колонн и полуколонн — дробные структуры: Из балясинок, маленьких колонночек, бусин и дынек. Дверные порталы формируются по этому же принципу.
🔝 Завершения
🔹 Типичная конфигурация — одна или пять глав: Часто облик усложняется главами на приделах — вплоть до 15-главия в Ярославле.
🔹 Горы кокошников: Следы московской архитектуры XVI века.
🔹 Декоративные барабаны и шатры: Они не раскрыты в интерьер и не дают света. Чаще всего это тонкие барабаны вокруг конструктивного центрального.
Узорочье — это уникальный стиль, который сочетает в себе сложность и иррациональность, создавая неповторимые архитектурные шедевры.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
📖 Возвращаемся к толкованию смыслов русских сказок
На этот раз у нас более сложная сказка - "По щучьему веленью". Она существует во множестве вариантов, в том числе в форме кино. Обратимся всё-таки к более старым версиям, пример в авторской обработке на картинках.
Напомним, что любая действительно народная, а зачастую и авторская, сказка должна восприниматься как притча. У притчи есть несколько слоев смыслов, при этом каждый воспринимает свой слой в меру своего развития или потребностей.
Итак, здесь у нас есть бестолковый Емеля, аналог Ивана-дурака. Дурак не в смысле слабоумный, так-то ему разума не занимать, а в том, что ведёт себя не как должно. Лежит на печи, ничего особо делать не хочет, ни к чему таланта не имеет.
Если вы внимательно читали предыдущие посты, то уже видите аналогию с Колобком, и с девочкой из Гусей-Лебедей. В чем же эта аналогия?В поведении. И характерной чертой, упрощая, является эгоизм. Он понимает свой интерес, но не понимает долга.
Все мы уже привыкли, что любое хорошее произведение содержит арку главного героя. То есть рассказывается о том, какой он был, через что прошёл и каким стал. Арки бывают разные, у нас же, как правило, все герои ищут путь к Богу (удачно или нет).
Начинается все с искушения эгоиста. Сестры (невестки) просят Емелю сходить за водой, иначе он не получит подарков от братьев. Иным способом заставить такого человека сделать что-то полезное нельзя.
И вот пришёл Емеля к воде (озеро, колодец, источник). Что символизирует вода в Православии?Верно. Евангелие, то есть христианство. Сразу понятно, кто есть щука. Рыба в христианстве - символ Иисуса Христа.
Первая мысль Емели? Уха! 🍲 Никакие просьбы щуки не жалобят Емелю. Только обещание выполнить любое желание. И даже тут - докажи! Мало ему, что щука разговаривает... Все рано хочу чуда! Без чуда не поверю! Никого не напоминает?Да это мы все. Человек неверящий. Homo infidelis.
Щука даёт ему чудо, которое ему прямо сейчас нужно. Ведра пошли домой. Поверил Емеля?Нет, конечно, он думал, как себе на пользу обратить. Если представить "по щучьему веленью, по моему хотенью..." как некий аналог молитвы, он его использует как заклинание, к своей выгоде.
Далее история повторяется с дровами, которые рубят себя сами. Потом уже надо сходить в лес за дровами. И тут происходит интересное, Емеля едет на санях без лошади. Почему? Ведь он мог пожелать, чтобы дрова из леса сами пришли. Или топор сходил нарубил. А у Емели план. К своей выгоде, конечно.
И план этот - получить максимум от подарка щуки. Очевидно, не тот максимум, который должно искать. Но тем не менее, Емеля понимает в пиаре. Удивил - победил! 📢 Вот и Емеля едет через город на санях без лошади. Едет напролом, максимально шумя, давя людей.
На обратном пути у Емели уже есть дубинка. То есть все последствия своих действий Емеля заранее просчитал. Не дурак он, как бы его не называли. И обратите внимание какой образ у Емели в поздних пересказах - удалой молодец!
Вы точно помните, что было дальше. Пишите в комментариях, как вы понимаете продолжение сказки, сравним через неделю!
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
На этот раз у нас более сложная сказка - "По щучьему веленью". Она существует во множестве вариантов, в том числе в форме кино. Обратимся всё-таки к более старым версиям, пример в авторской обработке на картинках.
Напомним, что любая действительно народная, а зачастую и авторская, сказка должна восприниматься как притча. У притчи есть несколько слоев смыслов, при этом каждый воспринимает свой слой в меру своего развития или потребностей.
Итак, здесь у нас есть бестолковый Емеля, аналог Ивана-дурака. Дурак не в смысле слабоумный, так-то ему разума не занимать, а в том, что ведёт себя не как должно. Лежит на печи, ничего особо делать не хочет, ни к чему таланта не имеет.
Если вы внимательно читали предыдущие посты, то уже видите аналогию с Колобком, и с девочкой из Гусей-Лебедей. В чем же эта аналогия?
Все мы уже привыкли, что любое хорошее произведение содержит арку главного героя. То есть рассказывается о том, какой он был, через что прошёл и каким стал. Арки бывают разные, у нас же, как правило, все герои ищут путь к Богу (удачно или нет).
Начинается все с искушения эгоиста. Сестры (невестки) просят Емелю сходить за водой, иначе он не получит подарков от братьев. Иным способом заставить такого человека сделать что-то полезное нельзя.
И вот пришёл Емеля к воде (озеро, колодец, источник). Что символизирует вода в Православии?
Первая мысль Емели? Уха! 🍲 Никакие просьбы щуки не жалобят Емелю. Только обещание выполнить любое желание. И даже тут - докажи! Мало ему, что щука разговаривает... Все рано хочу чуда! Без чуда не поверю! Никого не напоминает?
Щука даёт ему чудо, которое ему прямо сейчас нужно. Ведра пошли домой. Поверил Емеля?
Далее история повторяется с дровами, которые рубят себя сами. Потом уже надо сходить в лес за дровами. И тут происходит интересное, Емеля едет на санях без лошади. Почему? Ведь он мог пожелать, чтобы дрова из леса сами пришли. Или топор сходил нарубил. А у Емели план. К своей выгоде, конечно.
И план этот - получить максимум от подарка щуки. Очевидно, не тот максимум, который должно искать. Но тем не менее, Емеля понимает в пиаре. Удивил - победил! 📢 Вот и Емеля едет через город на санях без лошади. Едет напролом, максимально шумя, давя людей.
На обратном пути у Емели уже есть дубинка. То есть все последствия своих действий Емеля заранее просчитал. Не дурак он, как бы его не называли. И обратите внимание какой образ у Емели в поздних пересказах - удалой молодец!
Вы точно помните, что было дальше. Пишите в комментариях, как вы понимаете продолжение сказки, сравним через неделю!
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
🏠 Архитектура деревянных храмов старообрядцев
Изучая разные подходы к зодчеству, нашли материалы по строительству старообрядческих храмов. Рассмотрим их на примере знаковых церквей в г. Екатеринбург.
Известно, что в XIX веке значительная часть населения Екатеринбурга тайно или явно придерживалась старого обряда вероисповедания. После указа Петра III российское правительство перестало в открытую бороться с церковным расколом, но усилило контроль за старообрядческим движением. Строительство церквей староверами было строго запрещено. Общинам, не принявшим компромиссных условий единоверия, позволялось возводить только здания молельных домов или часовни. Внешне старообрядческие молельни выглядели как светские здания, так как не должны были иметь ни колоколен, ни куполов с крестами, ни алтарей. Этим ограничением раскольники лишались возможности выполнять литургию - важнейший обряд православия - и, следовательно, принимать святое причастие.
Никольская старообрядческая церковь - единственная из сохранившихся деревянных церквей в г. Екатеринбург. Ее проект предписывал общине строительство двухэтажного деревянного, вытянутого в плане здания. К просторному четырехстенному срубу (залу) должны были примыкать прирубы: паперть с запада и молельня с востока. Узкий и низкий второй этаж, перекрытый на два ската, придавал образу православной старообрядческой часовни несвойственный для культовых зданий Руси базиликальный характер. Какие-либо опознавательные элементы символического языка архитектуры православных храмов на фасадах отсутствовали.
Обязанные следовать проекту только в рамках общей объемно-пространственной композиции заказчика в процессе строительства изменили характер внутренней планировки помещений на более традиционный и отвечающий потребностям практического характера. Чуждое традиционному представлению о храме единое зальное пространство разделила внутренняя стена, отделившая двусветную храмовую часть от трапезной. Помещение трапезной расчленила перегородка с проемами наподобие аркады. Плоские «столбы» аркады были декорированы ионическими капителями и каннелюрами (вертикальными желобками на стволе колонны), выполненными в непосредственной народной манере. По обычаю во время службы меньшая по ширине левая часть трапезной предназначалась для женщин, а правая - для мужчин. На женскую половину из паперти вела отдельная дверь. По устроенной в просторном помещении паперти лестнице члены общины могли подняться на второй этаж часовни.
Пятистенный сруб второго этажа был на треть уже первого, образуя в поперечном сечении сооружения характерный базиликальный разрез. Широкий проем в средней стене верхнего сруба открывал вход в храмовую часть находившегося на втором этаже помещения для певчих. Кроме того, в проеме для хора был устроен балкон на консольно выпущенных балках.
При реконструкции три из шести окон верхнего яруса заложили, заменив их парой высоких арочных проемов на гранях восьмерика. Три арочных окна южного и северного фасадов отсутствуют в проекте и композиционно плохо увязаны с находящимися под ними прямоугольными окнами. Вероятно, и они появились лишь при перестройке часовни в церковь, их декоративное обрамление под клинчатую каменную кладку придало фасадам классический характер. Широкие полуциркульные купольные люкарны объединили разрозненные группы окон в единую композицию.
Огибающая все здание по фризу первого этажа надпись на богословскую тему, входные навесы на элегантных чугунных столбах 🏛 сглаживали суровость фасадов и придавали нарядность всему зданию. Независимо от некоторых отступлений от строгих правил классической архитектуры совершенно ясно, что здание Никольской старообрядческой церкви представляет собой высокопрофессиональный образец деревянной культовой постройки оригинального планировочного решения, выполненный в классических формах, характерных для архитектуры Урала первой половины XIX в. 🏛
На фото вид старой часовни, её утеря в наше время и что построили на её месте.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
Изучая разные подходы к зодчеству, нашли материалы по строительству старообрядческих храмов. Рассмотрим их на примере знаковых церквей в г. Екатеринбург.
Известно, что в XIX веке значительная часть населения Екатеринбурга тайно или явно придерживалась старого обряда вероисповедания. После указа Петра III российское правительство перестало в открытую бороться с церковным расколом, но усилило контроль за старообрядческим движением. Строительство церквей староверами было строго запрещено. Общинам, не принявшим компромиссных условий единоверия, позволялось возводить только здания молельных домов или часовни. Внешне старообрядческие молельни выглядели как светские здания, так как не должны были иметь ни колоколен, ни куполов с крестами, ни алтарей. Этим ограничением раскольники лишались возможности выполнять литургию - важнейший обряд православия - и, следовательно, принимать святое причастие.
Никольская старообрядческая церковь - единственная из сохранившихся деревянных церквей в г. Екатеринбург. Ее проект предписывал общине строительство двухэтажного деревянного, вытянутого в плане здания. К просторному четырехстенному срубу (залу) должны были примыкать прирубы: паперть с запада и молельня с востока. Узкий и низкий второй этаж, перекрытый на два ската, придавал образу православной старообрядческой часовни несвойственный для культовых зданий Руси базиликальный характер. Какие-либо опознавательные элементы символического языка архитектуры православных храмов на фасадах отсутствовали.
Обязанные следовать проекту только в рамках общей объемно-пространственной композиции заказчика в процессе строительства изменили характер внутренней планировки помещений на более традиционный и отвечающий потребностям практического характера. Чуждое традиционному представлению о храме единое зальное пространство разделила внутренняя стена, отделившая двусветную храмовую часть от трапезной. Помещение трапезной расчленила перегородка с проемами наподобие аркады. Плоские «столбы» аркады были декорированы ионическими капителями и каннелюрами (вертикальными желобками на стволе колонны), выполненными в непосредственной народной манере. По обычаю во время службы меньшая по ширине левая часть трапезной предназначалась для женщин, а правая - для мужчин. На женскую половину из паперти вела отдельная дверь. По устроенной в просторном помещении паперти лестнице члены общины могли подняться на второй этаж часовни.
Пятистенный сруб второго этажа был на треть уже первого, образуя в поперечном сечении сооружения характерный базиликальный разрез. Широкий проем в средней стене верхнего сруба открывал вход в храмовую часть находившегося на втором этаже помещения для певчих. Кроме того, в проеме для хора был устроен балкон на консольно выпущенных балках.
При реконструкции три из шести окон верхнего яруса заложили, заменив их парой высоких арочных проемов на гранях восьмерика. Три арочных окна южного и северного фасадов отсутствуют в проекте и композиционно плохо увязаны с находящимися под ними прямоугольными окнами. Вероятно, и они появились лишь при перестройке часовни в церковь, их декоративное обрамление под клинчатую каменную кладку придало фасадам классический характер. Широкие полуциркульные купольные люкарны объединили разрозненные группы окон в единую композицию.
Огибающая все здание по фризу первого этажа надпись на богословскую тему, входные навесы на элегантных чугунных столбах 🏛 сглаживали суровость фасадов и придавали нарядность всему зданию. Независимо от некоторых отступлений от строгих правил классической архитектуры совершенно ясно, что здание Никольской старообрядческой церкви представляет собой высокопрофессиональный образец деревянной культовой постройки оригинального планировочного решения, выполненный в классических формах, характерных для архитектуры Урала первой половины XIX в. 🏛
На фото вид старой часовни, её утеря в наше время и что построили на её месте.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
Продолжаем про помазание на царство. Поговорим немного про истоки, в первую очередь, про Византию. А то некоторые считают, что помазание пришло к нам из Европы...
Инаугурационное миропомазание, благодаря которому особа правителя «производилась» (от греч. προχείρησις — избрание) из сферы мирского в область сакрального, уже в раннее средневековье считалось необходимым условием легитимности интронизации монарха.
Идея Византийского царства исходила из того, что василевс вел свое происхождение как от римского императора, так и от египетских фараонов — через Птолемеев и сирийских Диадохов (древнеегипетский ритуал инаугурационного миропомазания). Согласно византийской концепции власти, император как их единственный прямой правопреемник не мог иметь равной себе под небом власти, являясь земным наместником Бога, защитником всей христианской церкви и чистоты веры. Через миропомазание по примеру библейских царей император получал освящение на управление всей христианской ойкуменой как Первосвященник (Pontifex Inclitus).
Миропомазание императора патриархом имело огромное политическое и идеологическое значение, при этом такое помазание, как и сам чин мироварения, были исключительной привилегией (προνόμιον) лишь двух высших лиц церковной иерархии — римского папы и константинопольского патриарха. В свою очередь, они могли делегировать такие полномочия своим представителям в случае помазания королевских особ. Инаугурационное миропомазание отличало правящего монарха от императора-соправителя, которого мог короновать сам монарх, но без миропомазания.
Инаугурационное миропомазание первоначально упоминается в Византии ок. 450 г., когда патриарх Анатолий (449–458) совершил церковное венчание императора Маркиана. На открытии IV Вселенского собора в Халкидоне 8 октября 451 г. Маркиана приветствовали как Царя и Первосвященника. По мнению Ж. Дагрона, эта традиция может восходить ко времени св. равноап. Константина Великого, который именуется у Евсевия Кесарийского как «внешний» или «общий» епископ. Ранее эпитет «ἱερεύς» уже звучал на соборе «σύνοδος ἐνδημοῦσα» 8 ноября 448 г. применительно к императору Феодосию II Младшему (408–450), в послании которого к III Вселенскому собору 431 г. в Эфесе упоминается об императорском входе в алтарь. В соответствии с канонами византийского права только духовные лица могли входить в алтарь (Лаод. 19, 44), поэтому исключение для василевсов, закрепленное в 69 правиле VI Вселенского собора, косвенно свидетельствует о церковном характере императорской коронации.
Лев I Макелла (457–474) принимает новый царственный атрибут «боговенчанный» после венчания патриархом Анатолием на царство 7 февраля 457 г. в столице. Инаугурационное помазание миром в апостольском граде (sedes apostolicae) стало conditio sine qua non понятия легитимности власти. Такое значение инаугурационного миропомазания в Константинополе способствовало тому, что владеющий столицей в первую очередь считался императором.
В письме патриарха Фотия императору Василию I (868 г.) прямо сказано об инаугурационном миропомазании: «помазание монарха и возложение на него рук». Помимо этого, на помазание Василия I указывают надпись в дворцовой палате Кенургион, а также анонимная похвала, составленная ок. 867–872 гг. В данном контексте нельзя не упомянуть том, что в созданной Василием I Новой церкви хранился рог помазания царя Давида, а само миропомазание библейских царей было со всеми церемониальными подробностями изображено на миниатюрах, датируемых 880–883 гг.
Эти и другие факты говорят о том, что традиция помазания на царство по сути никогда не прерывалась и несла сакральный характер с ветхозаветных времен. В этом контексте следует рассматривать и вопрос помазания на царства в Европе и на Руси, о чем читайте далее на нашем канале.
По материалам XVIII Всероссийской научной сессии византинистов, Москва 20–21 октября 2008 года.
Поднятие на щите коронуемого императора. Миниатюра из Мадридской рукописи хроники Иоанна Скилицы.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
Инаугурационное миропомазание, благодаря которому особа правителя «производилась» (от греч. προχείρησις — избрание) из сферы мирского в область сакрального, уже в раннее средневековье считалось необходимым условием легитимности интронизации монарха.
Идея Византийского царства исходила из того, что василевс вел свое происхождение как от римского императора, так и от египетских фараонов — через Птолемеев и сирийских Диадохов (древнеегипетский ритуал инаугурационного миропомазания). Согласно византийской концепции власти, император как их единственный прямой правопреемник не мог иметь равной себе под небом власти, являясь земным наместником Бога, защитником всей христианской церкви и чистоты веры. Через миропомазание по примеру библейских царей император получал освящение на управление всей христианской ойкуменой как Первосвященник (Pontifex Inclitus).
Миропомазание императора патриархом имело огромное политическое и идеологическое значение, при этом такое помазание, как и сам чин мироварения, были исключительной привилегией (προνόμιον) лишь двух высших лиц церковной иерархии — римского папы и константинопольского патриарха. В свою очередь, они могли делегировать такие полномочия своим представителям в случае помазания королевских особ. Инаугурационное миропомазание отличало правящего монарха от императора-соправителя, которого мог короновать сам монарх, но без миропомазания.
Инаугурационное миропомазание первоначально упоминается в Византии ок. 450 г., когда патриарх Анатолий (449–458) совершил церковное венчание императора Маркиана. На открытии IV Вселенского собора в Халкидоне 8 октября 451 г. Маркиана приветствовали как Царя и Первосвященника. По мнению Ж. Дагрона, эта традиция может восходить ко времени св. равноап. Константина Великого, который именуется у Евсевия Кесарийского как «внешний» или «общий» епископ. Ранее эпитет «ἱερεύς» уже звучал на соборе «σύνοδος ἐνδημοῦσα» 8 ноября 448 г. применительно к императору Феодосию II Младшему (408–450), в послании которого к III Вселенскому собору 431 г. в Эфесе упоминается об императорском входе в алтарь. В соответствии с канонами византийского права только духовные лица могли входить в алтарь (Лаод. 19, 44), поэтому исключение для василевсов, закрепленное в 69 правиле VI Вселенского собора, косвенно свидетельствует о церковном характере императорской коронации.
Лев I Макелла (457–474) принимает новый царственный атрибут «боговенчанный» после венчания патриархом Анатолием на царство 7 февраля 457 г. в столице. Инаугурационное помазание миром в апостольском граде (sedes apostolicae) стало conditio sine qua non понятия легитимности власти. Такое значение инаугурационного миропомазания в Константинополе способствовало тому, что владеющий столицей в первую очередь считался императором.
В письме патриарха Фотия императору Василию I (868 г.) прямо сказано об инаугурационном миропомазании: «помазание монарха и возложение на него рук». Помимо этого, на помазание Василия I указывают надпись в дворцовой палате Кенургион, а также анонимная похвала, составленная ок. 867–872 гг. В данном контексте нельзя не упомянуть том, что в созданной Василием I Новой церкви хранился рог помазания царя Давида, а само миропомазание библейских царей было со всеми церемониальными подробностями изображено на миниатюрах, датируемых 880–883 гг.
Эти и другие факты говорят о том, что традиция помазания на царство по сути никогда не прерывалась и несла сакральный характер с ветхозаветных времен. В этом контексте следует рассматривать и вопрос помазания на царства в Европе и на Руси, о чем читайте далее на нашем канале.
По материалам XVIII Всероссийской научной сессии византинистов, Москва 20–21 октября 2008 года.
Поднятие на щите коронуемого императора. Миниатюра из Мадридской рукописи хроники Иоанна Скилицы.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
🌟 О чем молчат картины - Аркадий Пластов (часть 3) 🌟
Сегодня пишем заключительный пост нашей трилогии о творчестве Аркадия Пластова.
Живая любовь к церкви проходила через всю жизнь художника. В его роду священники, церковные архитекторы и строители, иконописцы. Его даже отдали в Симбирское духовное училище — была такая семейная мечта, что он станет архиереем. Но пятнадцатилетним мальчишкой он увидел, как работают приехавшие к ним в село реставраторы-иконописцы, тогда и пришло отчетливое решение: буду живописцем и никем больше.
Светозарность, светоносность, огненность — главные живописные черты его акварелей на церковную тему: «Сергиев Посад. В трапезной», «В Успенском соборе», «Куличи», «Зимний праздник. Никола». Его колористические решения в этих акварелях завораживают: пылающий красный, оранжевый, багряный, звонкое золото разлились во всю силу в изображениях церковных праздников и служб.
Однако есть у Пластова одна поздняя картина, в которой изображена совсем другая церковь. «Апрель»: украденная Пасха. Работа «Апрель» написана уже в 1965 году, и в ней очень сложное эмоциональное звучание. Весной 1936 года родную церковь Богоявления в Прислонихе закрыли. Священника арестовали, иконами мостили дорогу на ферму, из церкви сделали амбар — таким образом из сознания крестьян старательно выбивали «религиозный дурман». Для Пластова разрушение храма — это крушение не только самих основ жизни, это еще и слом семейной истории: уже упоминалось, что дед его был архитектором этой церкви, отец служил в ней псаломщиком, сестра — просфорницей, самого Аркадия крестили здесь в детстве.
Никаких высоких трагедийных нот, казалось бы, в «Апреле» нет. Вход в картину — в левой нижней части, взгляд зрителя схватывает отдельно стоящую маленькую фигурку девочки, она держит в руке ветку сломанной вербы. Далее взгляд продолжает свое восхождение по диагональной оси — в центре композиции сельские девчонки в ярких, уже весенних платьях водят хоровод. При всей ожидаемой радостности, легкости подобного сюжета, нет в этой работе звонкого, мажорного звучания, нет привычного пластовского избытка счастья.
Почти в половине пластовских пейзажей солнечно. Казалось бы, хоровод — народный танец, издревле славящий солнце, но в «Апреле» изображены первые сумерки и меркнущее небо. На фоне этого пейзажа каким-то ужатым, неубедительным, лишенным размаха кажется и само это детское веселье. Такой ход построения композиции не случаен. Смысловая доминанта картины не в хороводе, не в этих детских играх. На заднем плане массивом серого — разрушенная церковь с забитыми окнами. Вершина храма обрезана верхним краем полотна, будто обезглавлена, как была в свое время обезглавлена и церковь в Прислонихе.
«Пластов как художник всегда видел в детях будущее. <…> Кажется, что в этой картине будущего для художника нет», — отмечает Татьяна Пластова. Да, действительно, в картине ощущается тревога за этих веселящихся детей. Они выросли на этой земле, не зная пасхального ликования под торжественный благовест, не искали они Вифлеемскую звезду в рождественском сказочном небе, не видели, как теплится лампада в храме перед древними родными иконами.
Советская власть успешно претворяла в жизнь проект формирования нового человека. Детство без корней, без традиции, без памяти. А на картине Пластова — апрель, близится Вербное воскресенье, а потом и Пасха. Стоящая отдельно девочка со сломанной веткой вербы, и срубленные деревья, и обезглавленная церковь — во всем этом подспудно ощущается боль от разоренной жизни, от утраты чего-то главного, коренного в ней.
Именно смотря на такие работы, понимаешь насколько можно просто потерять культурный код и сложно его сохранять. Давайте передавать его нашим детям, отправлять его в будущее.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
Сегодня пишем заключительный пост нашей трилогии о творчестве Аркадия Пластова.
Живая любовь к церкви проходила через всю жизнь художника. В его роду священники, церковные архитекторы и строители, иконописцы. Его даже отдали в Симбирское духовное училище — была такая семейная мечта, что он станет архиереем. Но пятнадцатилетним мальчишкой он увидел, как работают приехавшие к ним в село реставраторы-иконописцы, тогда и пришло отчетливое решение: буду живописцем и никем больше.
Светозарность, светоносность, огненность — главные живописные черты его акварелей на церковную тему: «Сергиев Посад. В трапезной», «В Успенском соборе», «Куличи», «Зимний праздник. Никола». Его колористические решения в этих акварелях завораживают: пылающий красный, оранжевый, багряный, звонкое золото разлились во всю силу в изображениях церковных праздников и служб.
Однако есть у Пластова одна поздняя картина, в которой изображена совсем другая церковь. «Апрель»: украденная Пасха. Работа «Апрель» написана уже в 1965 году, и в ней очень сложное эмоциональное звучание. Весной 1936 года родную церковь Богоявления в Прислонихе закрыли. Священника арестовали, иконами мостили дорогу на ферму, из церкви сделали амбар — таким образом из сознания крестьян старательно выбивали «религиозный дурман». Для Пластова разрушение храма — это крушение не только самих основ жизни, это еще и слом семейной истории: уже упоминалось, что дед его был архитектором этой церкви, отец служил в ней псаломщиком, сестра — просфорницей, самого Аркадия крестили здесь в детстве.
Никаких высоких трагедийных нот, казалось бы, в «Апреле» нет. Вход в картину — в левой нижней части, взгляд зрителя схватывает отдельно стоящую маленькую фигурку девочки, она держит в руке ветку сломанной вербы. Далее взгляд продолжает свое восхождение по диагональной оси — в центре композиции сельские девчонки в ярких, уже весенних платьях водят хоровод. При всей ожидаемой радостности, легкости подобного сюжета, нет в этой работе звонкого, мажорного звучания, нет привычного пластовского избытка счастья.
Почти в половине пластовских пейзажей солнечно. Казалось бы, хоровод — народный танец, издревле славящий солнце, но в «Апреле» изображены первые сумерки и меркнущее небо. На фоне этого пейзажа каким-то ужатым, неубедительным, лишенным размаха кажется и само это детское веселье. Такой ход построения композиции не случаен. Смысловая доминанта картины не в хороводе, не в этих детских играх. На заднем плане массивом серого — разрушенная церковь с забитыми окнами. Вершина храма обрезана верхним краем полотна, будто обезглавлена, как была в свое время обезглавлена и церковь в Прислонихе.
«Пластов как художник всегда видел в детях будущее. <…> Кажется, что в этой картине будущего для художника нет», — отмечает Татьяна Пластова. Да, действительно, в картине ощущается тревога за этих веселящихся детей. Они выросли на этой земле, не зная пасхального ликования под торжественный благовест, не искали они Вифлеемскую звезду в рождественском сказочном небе, не видели, как теплится лампада в храме перед древними родными иконами.
Советская власть успешно претворяла в жизнь проект формирования нового человека. Детство без корней, без традиции, без памяти. А на картине Пластова — апрель, близится Вербное воскресенье, а потом и Пасха. Стоящая отдельно девочка со сломанной веткой вербы, и срубленные деревья, и обезглавленная церковь — во всем этом подспудно ощущается боль от разоренной жизни, от утраты чего-то главного, коренного в ней.
Именно смотря на такие работы, понимаешь насколько можно просто потерять культурный код и сложно его сохранять. Давайте передавать его нашим детям, отправлять его в будущее.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
🌟 Иконостас: воскресный ликбез 🌟
Продолжаем изучать элементы культурного кода в храмах и сегодня поговорим о строении иконостаса. Иконостас — перегородка с рядами (чинами) икон, отделяющая алтарь от основной части храма. Современный классический пятиярусный иконостас сформировался на Руси в XV-XVI веках.
📜 Ряды иконостаса:
1️⃣ Праотеческий
В этом чине изображаются ветхозаветные праведники, жившие до Моисея, через которого Бог даровал Закон. Здесь могут быть иконы Адама, Евы, Авеля, Авраама, Исаака, Иакова, Ноя, Мелхиседека и других. Центральная икона ряда — ветхозаветная Троица, соответствующая ветхозаветным представлениям о Боге.
2️⃣ Пророческий
Здесь расположены иконы ветхозаветных пророков, свидетельствовавших о Христе: цари Давид и Соломон, пророки Илия, Захария, Даниил, Иезекииль и другие. В центре — икона Богородицы «Знамение» как символ исполнения всех пророчеств.
3️⃣ Праздничный
Иконы двунадесятых и великих праздников — основных событий жизни Христа и Богородицы. Иконы располагаются в порядке их следования в церковном году, начиная с 1 сентября по старому стилю, либо в хронологическом порядке. Первой (слева) и в хронологическом, и в богослужебном порядке идет образ Рождества Богородицы, далее следуют (по хронологии): Введение Богородицы во Храм, Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение Христово, Вознесение, Пятидесятница, Успение Пресвятой Богородицы (эта икона при любой последовательности будет крайней справа). Часто в праздничный ряд включают Крестовоздвижение, Покров и другие праздники.
4️⃣ Деисус
Главный ряд иконостаса. Основная тема: второе пришествие Христа во славе и моление святых за человечество («деисус» — моление). В центре чина — Спаситель на престоле. Справа и слева иконы молящихся Христу: слева — Богородица, архангел Михаил и апостол Петр, справа — Иоанн Предтеча, архангел Гавриил и апостол Павел. Далее следуют иконы святителей, мучеников и преподобных, либо — 12 апостолов.
Праздничный чин и Деисус могут меняться местами.
5️⃣ Завершение
Икона Распятия или Крест — символ искупительной жертвы Спасителя.
6️⃣ Местный
🖼️ Местночтимая икона
🚪 Дьяконские двери
Чаще всего на них изображают либо архангелов, символизирующих ангельское служение священнослужителей, либо первомучеников архидьяконов Стефана и Лаврентия.
🖼️ Икона Богородицы
Если престол храма освящен в честь какой-то богородичной иконы или события из жизни Богородицы, то именно эта икона будет находиться здесь.
🚪 Царские врата
символизируют вход в Царство Божие. На створках врат изображают Благовещение (символ начала Нового Завета) и либо четырех евангелистов, либо святителей — составителей Литургии — Иоанна Златоуста и Василия Великого.
🖼️ Тайная вечеря
Центральное место в богослужении занимает Евхаристия, совершаемая по образу Тайной вечери.
🖼️ Спаситель с Евангелием
Если престол храма освящен в честь события из жизни Спасителя, то именно эта икона будет находиться здесь.
🖼️ Храмовая икона
изображает святого или праздник, в честь которого освящен храм.
На основе материалов с сайта Фома
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
Продолжаем изучать элементы культурного кода в храмах и сегодня поговорим о строении иконостаса. Иконостас — перегородка с рядами (чинами) икон, отделяющая алтарь от основной части храма. Современный классический пятиярусный иконостас сформировался на Руси в XV-XVI веках.
📜 Ряды иконостаса:
1️⃣ Праотеческий
В этом чине изображаются ветхозаветные праведники, жившие до Моисея, через которого Бог даровал Закон. Здесь могут быть иконы Адама, Евы, Авеля, Авраама, Исаака, Иакова, Ноя, Мелхиседека и других. Центральная икона ряда — ветхозаветная Троица, соответствующая ветхозаветным представлениям о Боге.
2️⃣ Пророческий
Здесь расположены иконы ветхозаветных пророков, свидетельствовавших о Христе: цари Давид и Соломон, пророки Илия, Захария, Даниил, Иезекииль и другие. В центре — икона Богородицы «Знамение» как символ исполнения всех пророчеств.
3️⃣ Праздничный
Иконы двунадесятых и великих праздников — основных событий жизни Христа и Богородицы. Иконы располагаются в порядке их следования в церковном году, начиная с 1 сентября по старому стилю, либо в хронологическом порядке. Первой (слева) и в хронологическом, и в богослужебном порядке идет образ Рождества Богородицы, далее следуют (по хронологии): Введение Богородицы во Храм, Благовещение, Рождество Христово, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Воскресение Христово, Вознесение, Пятидесятница, Успение Пресвятой Богородицы (эта икона при любой последовательности будет крайней справа). Часто в праздничный ряд включают Крестовоздвижение, Покров и другие праздники.
4️⃣ Деисус
Главный ряд иконостаса. Основная тема: второе пришествие Христа во славе и моление святых за человечество («деисус» — моление). В центре чина — Спаситель на престоле. Справа и слева иконы молящихся Христу: слева — Богородица, архангел Михаил и апостол Петр, справа — Иоанн Предтеча, архангел Гавриил и апостол Павел. Далее следуют иконы святителей, мучеников и преподобных, либо — 12 апостолов.
Праздничный чин и Деисус могут меняться местами.
5️⃣ Завершение
Икона Распятия или Крест — символ искупительной жертвы Спасителя.
6️⃣ Местный
🖼️ Местночтимая икона
🚪 Дьяконские двери
Чаще всего на них изображают либо архангелов, символизирующих ангельское служение священнослужителей, либо первомучеников архидьяконов Стефана и Лаврентия.
🖼️ Икона Богородицы
Если престол храма освящен в честь какой-то богородичной иконы или события из жизни Богородицы, то именно эта икона будет находиться здесь.
🚪 Царские врата
символизируют вход в Царство Божие. На створках врат изображают Благовещение (символ начала Нового Завета) и либо четырех евангелистов, либо святителей — составителей Литургии — Иоанна Златоуста и Василия Великого.
🖼️ Тайная вечеря
Центральное место в богослужении занимает Евхаристия, совершаемая по образу Тайной вечери.
🖼️ Спаситель с Евангелием
Если престол храма освящен в честь события из жизни Спасителя, то именно эта икона будет находиться здесь.
🖼️ Храмовая икона
изображает святого или праздник, в честь которого освящен храм.
На основе материалов с сайта Фома
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
🔔 Продолжаем про колокольни: необычные переходные варианты 🔔
В этот раз поговорим про необычные переходные варианты от церквей "под колоколы" к известным нам колокольням.
С увеличением веса колоколов и их количества (а именно в этом заключалась тенденция развития колокольных звонов) строители оказывались перед необходимостью или увеличивать сверх меры ширину церковных прясел (если в качестве звонов использовались закомары), или – также сверх меры – увеличивать диаметр барабана (если для этой цели предполагалось использовать барабан). И то, и другое неизбежно приводило к диспропорциональным изменениям в облике древнерусского храма, к гипертрофии и искажению его облика. Среди сохранившихся древнерусских церквей «под колоколы» три памятника в полной мере демонстрируют те исключительные сложности, с которыми древнерусские зодчие должны были столкнуться, двигаясь в этом направлении.
В Ивановском монастыре в Кириллове в подкровельном пространстве трапезной церкви Сергия «под колоколы» XVI в.) устроено по одному звону на фасад вместо двух – по количеству прясел. Венчали этот одинокий звон три декоративные закомары. Огромный нелепый, полуциркульного очертания звон трапезной церкви, видимо, никогда не использовался по назначению.
В придельной церкви «под колоколы» (середина XVI в.) Авраамиево-Богоявленского монастыря прямо на бесстолпном четверике со звонами в древности возвышался непропорционально большой барабан с язычными колоколами.
Совершенно необычную форму получила в середине XVII в. бесстолпная церковь «под колоколы» Алексея Человека Божьего в Спасо-Прилуцком монастыре. В нём, как и в подколоколенной церкви Авраамиева монастыря, барабан со звонами был заложен в створе с четвериком. Однако общие размеры сооружения оказались столь значительными, что зодчие завершили барабан не главою, а шатром. Реконструировать эти несохранившиеся барабан и шатер из-за полного отсутствия аналогов невозможно. По-видимому, шатер Алексеевской церкви был круглым.
Продолжение.
Кавельмахер В.В. Способы колокольного звона и древнерусские колокольни.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK
В этот раз поговорим про необычные переходные варианты от церквей "под колоколы" к известным нам колокольням.
С увеличением веса колоколов и их количества (а именно в этом заключалась тенденция развития колокольных звонов) строители оказывались перед необходимостью или увеличивать сверх меры ширину церковных прясел (если в качестве звонов использовались закомары), или – также сверх меры – увеличивать диаметр барабана (если для этой цели предполагалось использовать барабан). И то, и другое неизбежно приводило к диспропорциональным изменениям в облике древнерусского храма, к гипертрофии и искажению его облика. Среди сохранившихся древнерусских церквей «под колоколы» три памятника в полной мере демонстрируют те исключительные сложности, с которыми древнерусские зодчие должны были столкнуться, двигаясь в этом направлении.
В Ивановском монастыре в Кириллове в подкровельном пространстве трапезной церкви Сергия «под колоколы» XVI в.) устроено по одному звону на фасад вместо двух – по количеству прясел. Венчали этот одинокий звон три декоративные закомары. Огромный нелепый, полуциркульного очертания звон трапезной церкви, видимо, никогда не использовался по назначению.
В придельной церкви «под колоколы» (середина XVI в.) Авраамиево-Богоявленского монастыря прямо на бесстолпном четверике со звонами в древности возвышался непропорционально большой барабан с язычными колоколами.
Совершенно необычную форму получила в середине XVII в. бесстолпная церковь «под колоколы» Алексея Человека Божьего в Спасо-Прилуцком монастыре. В нём, как и в подколоколенной церкви Авраамиева монастыря, барабан со звонами был заложен в створе с четвериком. Однако общие размеры сооружения оказались столь значительными, что зодчие завершили барабан не главою, а шатром. Реконструировать эти несохранившиеся барабан и шатер из-за полного отсутствия аналогов невозможно. По-видимому, шатер Алексеевской церкви был круглым.
Продолжение.
Кавельмахер В.В. Способы колокольного звона и древнерусские колокольни.
@Канал о зодчестве и смыслах «Русский Зодчий» / Дзен / VK