По заветам великих предков. «Север» предлагает вспомнить, как развлекали себя наши великие предки

Игра в быка: «Парень, наряженный быком, держит в руках под покрывалом большой глиняный горшок с приделанными к нему настоящими рогами быка. Интерес игры состоит в том, чтобы бодать девок, причем бодать так, чтобы было не только больно, но и стыдно. Как водится, девки подымают крик и визг, после чего быка убивают: один из парней бьет поленом по горшку, горшок разлетается, бык падает и его уносят».

Игра в гуся: «Гусь приходит тоже под покрывалом, из-под которого виднеется длинная шея и клюв. Клювом гусь клюет девок по голове (иногда пребольно) и в этом состоит все его назначение». Игра в лошадь (не путать с игрой в кобылы): «Над лошадью ребятам приходится много трудиться, чтобы приготовить ей, сверх покрывала, голову, похожую на лошадиную. Но смысл игры тот же: лошадь должна лягать девок».

Не сомневаемся ни секунды, дорогие мужчины, что ваши прекрасные спутницы будут вам благодарны за это чудесное погружение в мир традиционных ценностей. Новый год — время веселья

https://telegra.ph/Po-zavetam-velikih-predkov-uchimsya-pravilno-veselitsya-na-Novyj-god-01-03

Остановка трамвая на Красной площади

1911 год

Ярославль против Москвы. Великое противостояние двух архитектурных центров XVII века

Но решили, что лучше всего его включить в цикл статей о том, как устроен русский храм.

Все-таки удивительное время этот XVII век: русская купеческая провинция говорит на равных с Москвой, соперничает с ней и даже превосходит в традиционализме, монументальности и величественности. А державная Москва отвечает не помпезностью и пафосом, а легкостью, игрой форм и феерией красок.

#как_устроен_русский_храм

https://telegra.ph/YAroslavl-protiv-Moskvy-01-05

Картина Федора Алексеева начала XIX века, где можно увидеть Алевизов ров перед Кремлем в Москве

Ров был засыпан после войны 1812 года. Его кирпичные основы, скорее всего, до сих пор можно найти под землей

Бросается в глаза запущенный вид Кремля. Есть предположения, что он правда так и выглядел. Царский двор был в Санкт-Петербурге, а Москва, потеряв статус столицы, приобрела несколько провинциальный вид

Это Палех, "Рождество", XIX век, фрагмент. Не шедевр, наверное, да, но каковы пастухи!

Образ Рожества Господа Бога и Спаса нашего Исуса Христа.

Черноисточинский завод близ Нижнего Тагила, иконописец Козьма Петров [Полетаев?], первая четверть XIX в.
Одна из створ трехчастного складня «Троица. Рождество Христово. Похвала Богоматери», вделанного в медные рамки. По нижнему полю иконы надпись: «П[иса]ны сии с[вя]тыя иконы ... м[еся]ца марта в к [20] д[ень] со- ве[ршися] писаны в сибире Черноисточи завода иконопис- цом Козмой Петровым».

Рождество Христово. Ростов. ⁠Середина ⁠XVI в. Британский музей, Лондон, Великобритания

Русский иконописный канон Рождества Христова категорически не похож на привычную нам по западной живописи картинку. Вроде бы, все привычные персонажи и атрибуты Рождества на месте: ясли, младенец Иисус, Богоматерь, Иосиф, ангелы, волхвы, пастухи и даже осел и вол. Но сама картина выстроена настолько своеобычно, что человек, с традициями нашей иконописи не знакомый, может и не узнать один из главных христианских праздников.

Итак, первое, что бросается в глаза: вытянутое ярко-красное пятно в самом центре иконы, внутри которого контрастно темная фигура Богоматери. Все остальное чаще всего издалека воспринимается как общий фон. Богоматерь, лежащая на одре (что-то вроде подстилки, которую евреи носили с собой при передвижениях) — тут абсолютно доминирующий центр. И композиционный, и цветовой и структурный — именно положение тела Богоматери задает основную динамику и структуру рождественской иконы. Именно меняя угол или направление тела Богоматери (а следовательно и ярко-красного пятна), иконописцы создавали свои визуальные эффекты и новые смыслы.

Рождество из праздничного чина Благовещенского cобора Московского Кремля. 1410 год

И только приблизившись к иконе, мы замечаем остальные фигуры — Иосифа, сидящего в задумчивости в правом (левом от нас) нижнем углу; ангелов по центру и\или вверху; пастухов (или пастуха) где-то в центре с краю; волхвов в правом верхнем углу (чаще всего на конях и непременно в дорогих одеждах); женщин-повитух слева внизу.

И уж при совсем пристальном взгляде замечаем маленький ящичек, в котором лежит спеленатый младенец, а над ним мордочки двух животных.

Причем часто младенец не просто мал, а непропорционально мал по отношению к Богоматери, и находится в глубокой цветовой тени по отношению к ее контрастной фигуре и ярко-красному одру.

То есть живописная структура тут находится в очевидном напряжении со смысловой: младенец Иисус очевидный смысловой центр иконы.

И наконец пещера. Это черное пространство прямо над Богоматерью, которая чаще всего вынесена за пределы пещеры. Именно в этом черном пространстве находятся ясли и младенец Иисус. Эти маленькие ясли с маленькой фигуркой младенца на фоне предельной темноты — очень сильный художественный образ (доступный, впрочем, только пристальному взгляду). Тут одновременно и предвозвещение смерти, гроба и погребальных одежд Христа и великое чудо богочеловеческого преображения мира от тьмы к свету.

Вы наверное уже успели задаться вопросом: А что это за персонаж стоит с посохом рядом с Иосифом?

На византийских иконах Иосиф сидел либо один, либо в компании одного или нескольких пастухов. Но в России этот пастух выделился в отдельного персонажа. Дьявола, искушающего Иосифа.

Евгений Трубецкой в статье "Два мира в древнерусской иконописи" (1916 год) пишет об этом так:

“В нижней части иконы, непосредственно под изображением Богородицы, лежащей на ложе, и яслей Спасителя, мы видим Иосифа, искушаемого диаволом во образе пастуха. Пастух указывает ему на кривую, суковатую палку; а Иосиф изображается на различных иконах то в состоянии тяжкого раздумья, то сомневающимся и как бы прислушивающимся к искусителю, то с выражением глубокого отчаяния и ужаса почти безумия.
Смысл этого искушения сводится к простому, мужицкому аргументу: "Как из этой сухой палки не может произрасти листвы, так и от тебя старика не может произойти потомства".

Впрочем, в 17 и 18 веке на иконах иногда стали над ним подписывать “Анна”, имея ввиду фарисея Анну, который в апокрифическом "Протоевангелие Иакова" обвинил Иосифа в том что тот, позволив жене зачать от другого, попрал традиционные ценности.