Умер Зураб Церетели

На гипотетический вопрос, какой художник наиболее заметен сейчас на московской сцене, можно дать вполне определенный ответ — Церетели. Его монументальные скульптуры, установленные в последнее время в Москве, заметны («видны издалека») и, кроме того, находятся в зоне публичного обсуждения. Это обсуждение проходит настолько возбужденно, что можно не сомневаться в том, что деятельность этого автора задевает сферу массовых неврозов. Свои скульптуры он, как мастер-иглоукалыватель, втыкает в самые болезненные точки коллективного «семиозиса», заставляя этот «семиозис» каждый раз содрогаться. Таким образом, ему удалось совместить в своем лице и фигуру художника, обслуживающего потребности нового официоза, создающего для этого нового официоза его «эстетическое лицо», и, с другой стороны, фигуру эпатирующего автора-радикала, шокирующего публику с гораздо большим успехом, чем «новые левые» художники, обреченные совершать свои эскапады на небольших и для массового зрителя несущественных площадках «совриска» (т. е. современного искусства). Между этими двумя фигурами здесь не возникает противоречия, потому что эстетика нового официоза включает в себя эстетику эпатажа: полубессознательного и «великолепно-небрежного». Новая русская государственность эпатирует потому, что она включает в себя риторику величия, опирающуюся на «вопреки всему» и «несмотря ни на что» — несмотря на поражение в холодной войне. Поражение видно всем, оно монументально, но в русской традиции, в самом дискурсе русскости нашлись ключи к тому, чтобы успешно обратить его в Победу, разом избавившись от фрустрации, от обиды и от комплекса вины.

Павел Пепперштейн, "Дракон и колонна", ХЖ 16. 1997

Пишут, что ошибка, почти 40000 советских рублей была общая сумма долгов, а Церетели не взял 5000, но сумма не менее внушительная https://t.iss.one/Golyshak74/722

Директором "Гаража" стала Даша Котова, но мы-то знаем, что только Кот реально влияет на музей уже 11 лет

Марк Шагал и Зураб Церетели в парижской студии Шагала, 1984 год

Обзор на Никола-Ленивец, который мы заслужили


вау.

Я съел деда, я съел деда. Ленину - 155

Мавзолей: ритуальная модель — арт-проект художников Ю. Шабельникова и Ю. Фесенко, 1998

Мем прислала Алина Глазун

Из моего интервью с Пепперштейном, журнал "Диалог Искусств" №1, 2019

ПП: Искусством считается некоторое идеологическое продуцирование на разных уровнях. Искусством считается некий идеологический message. Для какого-то уровня населения этот месседж проходит через Глазунова, для кого-то через Никаса Сафронова, для кого-то через Осмоловского, но, в принципе, субстанциально, разницы между этими фигурами нет. Потому что, например, у Глазунова вся ремесленная часть программно хуевая, если бы он делал ее лучше, то он бы не стал таким значимым художником. Он доказывает, что он именно художник, т.е. высказывающийся мыслитель, поэтому может рисовать хуй знает как, точно так же, как Осмоловский, который вообще не умеет рисовать. Попирание ремесленной основы тоже имеет важный вес в обществе. Возьмём Никаса Сафронова. Какое в нем достоинство? Почему Никас Сафронов занимает определённое место в российском современном искусстве? Только потому что он очень хуевый художник, достигший большого успеха.

ЯС: Возможно, он имеет популярность только за счёт портретов богатых людей

ПП: За счёт хороших менеджерских качеств. Поэтому фигура художника представляет собой медиума, который должен воспроизвести в себе фигуру, наиболее важную для данного места и для данного времени. Сейчас это фигура менеджера. Он не просто является менеджером, он вызывает дух менеджера на глазах у всех. Это некое публичное чудо сакраментального характера, как оживление деревяшки и превращение в Буратино, который бегает сам по себе. Точно так же художник, превращающийся в менеджера на глазах у всех это тоже оживление деревяшки - оказывается, что он так тоже может.

Павел Пепперштейн, Monsters of Flowers. 2002
Акварель, тушь, гуашь

Ирина Нахова в комнате № 3, 1986 год

Борис Гройс
В поисках долгого воскресения

Персонажи работ Чернышевой всегда вовлечены в долгое, повторяющееся, монотонное движение. Что бы персонаж ни делал — открывал бутылку водки, переодевался на пляже, проходил по поезду из первого вагона в последний и обратно, — вскоре становится ясно, что он, по сути, так никуда и не сдвинулся с мертвой точки. Даже внешность персонажей указывает на то, что они раз и навсегда выпали из динамики исторической жизни и обречены вечно сменять друг друга в этом замкнутом круге — незаметно ни для окружающих, ни для них самих. Такие герои не только не могут, но и не хотят идти в ногу со своей эпохой. Им не требуется ничего суперсовременного, новейшего, их вполне устраивает быть частью циклического времени вечного повторения. Иными словами, это люди из реальной жизни. Чернышева последовательно избегает как любой театрализации, так и любых претензий на непривычность или экзотичность своего материала, на любую оригинальность, любую «художественность» своего искусства.