Самая большая луна (реж. Алексей Попогребский, 2024)
в петербурге людей волнуют вопросы духовные, а в москве — финансовые; полагаясь на этот стереотип, "самая большая луна" начинается с обозначения контраста между двумя персонажами: глеб, харизматичный лидер питерских эмеров (сверхлюдей, питающихся эмоциями и умеющих влиять на эмоции других), готовит своих воспитанников к приходу мессии, пока виктор, руководитель московского ии-стартапа, завлекает инвесторов, демонстрируя им свою нейросеть для управления эмоциями. большая часть демонстрации — фикция, "механический турок": эмоциями в действительности управляют глеб и его последователи. с точки зрения эмеров это сделка с дьяволом: они не выносят цифровых экранов, не пользуются смартфонами, и перенос человеческих эмоций в виртуальность оставляет их без пищи, подталкивая к охоте друг на друга, становлению "каннибалами". но они сотрудничают с виктором потому, что тот обещал помощь в поисках дочери глеба, восемнадцатилетней кати, которая как раз и должна оказаться самым сильным эмером и всех-всех спасти, лишив изнуряющей жажды.
в общем-то, виктору её и искать-то не нужно: он уже много лет тайно содержит её в подмосковном особняке, воспитывая как родную дочь. эмеры сами не чувствуют тех эмоций, которыми питаются. катя может питаться любыми — и оттого живёт без эмоций вовсе; при "папе" она купается в бассейне голой, не ощущая стыда — какой-то очень сорокинский по духу трансгрессивный штрих, неожиданный для ya-фэнтези, которым хочет быть фильм. когда виктор сообщает эмерам координаты кати, за ней отправляется денис, полукровка без сверхспособностей (за исключением общей для эмеров нечувствительности к боли), который должен доставить её в одиночку из подмосковья в петербург и побыть настоящим зрительским суррогатом, потому что катя, не знакомая с базовыми человеческими эмоциями и испытывающая их по ходу действия впервые, с большой непосредственностью и силой, была бы, видимо, слишком необычна для этой роли. денис - сдержанный мужественный кирпич от начала и до конца. он выполняет для эмеров грязную работу — похищает пробуждённых, доставляя их в логово сородичей, работает кулаками и имеет дело с гаджетами.
несмотря на очевидную необходимость в его фигуре (разумеется, героине нужно впервые полюбить), его присутствие очень вредит миру фильма, мешая ему раскрыться. хоть он и знакомит катю с некоторыми из законов, по которым живут эмеры, сам он их миру полностью не принадлежит, а львиную долю действия катя и денис проводят наедине, в дороге по анонимному пространству между москвой и петербургом — ничьей земле, состоящей из леса, барханов, заправок и дач, где они, конечно, не могут найти ничего интересней друг друга, и не могут дать друг другу ничего интереснее эмоциональных качелей. если отбросить романтический аспект, ощущается всё это примерно так, как если бы хагрид, забрав гарри у дурслей, полфильма вёз его в хогвартс по непримечательному пейзажу — да и сам вместо хагрида был бы просто каким-то непримечательным челом. абстрактность локаций не даёт почувствовать, как далеко до конца пути — кажется (и это проговаривается в самом фильме), настоящая цель путешествия не в том, чтобы преодолеть заданное расстояние, а в том, чтобы герои провели друг с другом достаточно времени. достигнув этой цели, они добираются до петербурга буквально в пару монтажных телепортаций.
[1/3]
в петербурге людей волнуют вопросы духовные, а в москве — финансовые; полагаясь на этот стереотип, "самая большая луна" начинается с обозначения контраста между двумя персонажами: глеб, харизматичный лидер питерских эмеров (сверхлюдей, питающихся эмоциями и умеющих влиять на эмоции других), готовит своих воспитанников к приходу мессии, пока виктор, руководитель московского ии-стартапа, завлекает инвесторов, демонстрируя им свою нейросеть для управления эмоциями. большая часть демонстрации — фикция, "механический турок": эмоциями в действительности управляют глеб и его последователи. с точки зрения эмеров это сделка с дьяволом: они не выносят цифровых экранов, не пользуются смартфонами, и перенос человеческих эмоций в виртуальность оставляет их без пищи, подталкивая к охоте друг на друга, становлению "каннибалами". но они сотрудничают с виктором потому, что тот обещал помощь в поисках дочери глеба, восемнадцатилетней кати, которая как раз и должна оказаться самым сильным эмером и всех-всех спасти, лишив изнуряющей жажды.
в общем-то, виктору её и искать-то не нужно: он уже много лет тайно содержит её в подмосковном особняке, воспитывая как родную дочь. эмеры сами не чувствуют тех эмоций, которыми питаются. катя может питаться любыми — и оттого живёт без эмоций вовсе; при "папе" она купается в бассейне голой, не ощущая стыда — какой-то очень сорокинский по духу трансгрессивный штрих, неожиданный для ya-фэнтези, которым хочет быть фильм. когда виктор сообщает эмерам координаты кати, за ней отправляется денис, полукровка без сверхспособностей (за исключением общей для эмеров нечувствительности к боли), который должен доставить её в одиночку из подмосковья в петербург и побыть настоящим зрительским суррогатом, потому что катя, не знакомая с базовыми человеческими эмоциями и испытывающая их по ходу действия впервые, с большой непосредственностью и силой, была бы, видимо, слишком необычна для этой роли. денис - сдержанный мужественный кирпич от начала и до конца. он выполняет для эмеров грязную работу — похищает пробуждённых, доставляя их в логово сородичей, работает кулаками и имеет дело с гаджетами.
несмотря на очевидную необходимость в его фигуре (разумеется, героине нужно впервые полюбить), его присутствие очень вредит миру фильма, мешая ему раскрыться. хоть он и знакомит катю с некоторыми из законов, по которым живут эмеры, сам он их миру полностью не принадлежит, а львиную долю действия катя и денис проводят наедине, в дороге по анонимному пространству между москвой и петербургом — ничьей земле, состоящей из леса, барханов, заправок и дач, где они, конечно, не могут найти ничего интересней друг друга, и не могут дать друг другу ничего интереснее эмоциональных качелей. если отбросить романтический аспект, ощущается всё это примерно так, как если бы хагрид, забрав гарри у дурслей, полфильма вёз его в хогвартс по непримечательному пейзажу — да и сам вместо хагрида был бы просто каким-то непримечательным челом. абстрактность локаций не даёт почувствовать, как далеко до конца пути — кажется (и это проговаривается в самом фильме), настоящая цель путешествия не в том, чтобы преодолеть заданное расстояние, а в том, чтобы герои провели друг с другом достаточно времени. достигнув этой цели, они добираются до петербурга буквально в пару монтажных телепортаций.
[1/3]
[2/3]
самый живой сегмент фильма — двадцатиминутная остановка в безымянном городе, где героев приютила небольшая коммуна из четырёх эмеров. это ровно те эксцентричные персонажи, которые по законам жанра должны стать проводниками героини и зрителей, и с этой ролью они справляются. им даже достаются небольшие сюжетные арки, несмотря на то, как мало отношения они имеют к основному конфликту. никто из столь же пёстрых подопечных глеба, с которыми он дважды знакомит разных персонажей, таким похвастаться не может. в числе прочего коммунары демонстрируют, что "энергетическими вампирами" эмеров окрестили за дело: в рамках первой же обучающей миссии их лидер (мальчик банан, недвусмысленно отсылающий к бананану из "ассы") велит кате забрать любовь у ни в чём не повинной дворовой парочки, и катя с неподдельным удовольствием выпивает их чувства. примерно все в этом колоритном провинциальном дворе наряжены в адидасовские спортивные костюмы, а эмеры — в вычурный кастом, так что и классовый аспект вампиризма оказывается передан — самым комичным образом.
даже если её правила не получается облечь на выходе в интересные сцены, сама магическая система кажется вполне жизнеспособной и приятно детализированной: помимо утоления жажды с помощью людей, эмеры могут подпитываться с помощью предметов, накопивших в себе человеческие эмоции — и оттого места, где они живут, ломятся от безделушек; в одном из углов питерского сквота возвышается гора из подушек и подержанных книг — кажется, тоже именно за этим. избыточное и неразборчивое потребление чужих эмоций приводит к деперсонализации, и эмерам в таких случаях требуется вглядываться в зеркало, стряхивая с себя лишние лица. слабое звено здесь — отсутствие какой-либо скрытности. эмеров вырезают из трансляции, предназначенной инвесторам, но сами люди, которым они внушают эмоции, могут их видеть и даже распознавать их влияние; в случае, если жертвы эмоциональных манипуляций захотят применить в ответ силу, эмеры, будучи неспособными причинять физическую боль, не смогут дать им отпор — и оттого вдвойне странно, что они не соблюдают маскарад. вовсе не нравится мне и механика магических битв: встав лицом к лицу, эмеры вытягивают цветной свет из солнечных сплетений друг друга; это следует синестетической идее фильма о соответствии эмоций цветам, но смешивает все эмоции в одну серобуромалиновую кашу, пусть и порой красиво бурлящую. поверхностная зрелищность всего этого инновационного 3d-маппинга, позволяющего получать спецэффекты уже внутри камеры, лишает сражения настоящей эмоциональной динамики и какой-либо тактической глубины — и выгода от выбранной технологии не очень ясна.
синестетическая метафора, кажется, стоит и за названием фильма: да, в начале знакомства денис показывает кате крупнейшее за сто лет суперлуние — как удачно подвернувшийся способ объяснить ей понятие "офигенно", но именно катя по логике этого мира должна стать самым ярким источником отражённого света, объединить многочисленные оттенки эмеров в чистый белый свет и превратить ночь в день (разумеется, уже в петербурге). как символ этого пророчества подопечные глеба собирают многоцветный круглый витраж — но фильму не хватает артикуляции, чтобы довести эту параллель до конца. препятствует исполнению пророчества виктор, который хочет, чтобы катя, погрузившись в виртуальную реальность, помогла человечеству избавиться от неугодных оттенков. по тому, как фильм критикует технологии, очевидно, что он (разрабатывавшийся и мутировавший ещё с начала десятых) задумывался до ии-бума и был под него наспех подогнан. самая целостная идея фильма в этом плане состоит в том, что доверять своё ментальное здоровье корпоративному ии было бы недальновидно, поскольку это открывает возможности для системного абьюза со стороны корпораций; если настоящий отец кати прибегает к эмоциональным манипуляциям по-старинке, приёмный занимается ими в промышленных масштабах. но чего стоит нейроскептицизм "самой большой луны", даёт понять уже обложка её новелизации, на которой актёров зачем-то заменили на сгенерированных ии красавцев-гомункулов.
[2/3]
самый живой сегмент фильма — двадцатиминутная остановка в безымянном городе, где героев приютила небольшая коммуна из четырёх эмеров. это ровно те эксцентричные персонажи, которые по законам жанра должны стать проводниками героини и зрителей, и с этой ролью они справляются. им даже достаются небольшие сюжетные арки, несмотря на то, как мало отношения они имеют к основному конфликту. никто из столь же пёстрых подопечных глеба, с которыми он дважды знакомит разных персонажей, таким похвастаться не может. в числе прочего коммунары демонстрируют, что "энергетическими вампирами" эмеров окрестили за дело: в рамках первой же обучающей миссии их лидер (мальчик банан, недвусмысленно отсылающий к бананану из "ассы") велит кате забрать любовь у ни в чём не повинной дворовой парочки, и катя с неподдельным удовольствием выпивает их чувства. примерно все в этом колоритном провинциальном дворе наряжены в адидасовские спортивные костюмы, а эмеры — в вычурный кастом, так что и классовый аспект вампиризма оказывается передан — самым комичным образом.
даже если её правила не получается облечь на выходе в интересные сцены, сама магическая система кажется вполне жизнеспособной и приятно детализированной: помимо утоления жажды с помощью людей, эмеры могут подпитываться с помощью предметов, накопивших в себе человеческие эмоции — и оттого места, где они живут, ломятся от безделушек; в одном из углов питерского сквота возвышается гора из подушек и подержанных книг — кажется, тоже именно за этим. избыточное и неразборчивое потребление чужих эмоций приводит к деперсонализации, и эмерам в таких случаях требуется вглядываться в зеркало, стряхивая с себя лишние лица. слабое звено здесь — отсутствие какой-либо скрытности. эмеров вырезают из трансляции, предназначенной инвесторам, но сами люди, которым они внушают эмоции, могут их видеть и даже распознавать их влияние; в случае, если жертвы эмоциональных манипуляций захотят применить в ответ силу, эмеры, будучи неспособными причинять физическую боль, не смогут дать им отпор — и оттого вдвойне странно, что они не соблюдают маскарад. вовсе не нравится мне и механика магических битв: встав лицом к лицу, эмеры вытягивают цветной свет из солнечных сплетений друг друга; это следует синестетической идее фильма о соответствии эмоций цветам, но смешивает все эмоции в одну серобуромалиновую кашу, пусть и порой красиво бурлящую. поверхностная зрелищность всего этого инновационного 3d-маппинга, позволяющего получать спецэффекты уже внутри камеры, лишает сражения настоящей эмоциональной динамики и какой-либо тактической глубины — и выгода от выбранной технологии не очень ясна.
синестетическая метафора, кажется, стоит и за названием фильма: да, в начале знакомства денис показывает кате крупнейшее за сто лет суперлуние — как удачно подвернувшийся способ объяснить ей понятие "офигенно", но именно катя по логике этого мира должна стать самым ярким источником отражённого света, объединить многочисленные оттенки эмеров в чистый белый свет и превратить ночь в день (разумеется, уже в петербурге). как символ этого пророчества подопечные глеба собирают многоцветный круглый витраж — но фильму не хватает артикуляции, чтобы довести эту параллель до конца. препятствует исполнению пророчества виктор, который хочет, чтобы катя, погрузившись в виртуальную реальность, помогла человечеству избавиться от неугодных оттенков. по тому, как фильм критикует технологии, очевидно, что он (разрабатывавшийся и мутировавший ещё с начала десятых) задумывался до ии-бума и был под него наспех подогнан. самая целостная идея фильма в этом плане состоит в том, что доверять своё ментальное здоровье корпоративному ии было бы недальновидно, поскольку это открывает возможности для системного абьюза со стороны корпораций; если настоящий отец кати прибегает к эмоциональным манипуляциям по-старинке, приёмный занимается ими в промышленных масштабах. но чего стоит нейроскептицизм "самой большой луны", даёт понять уже обложка её новелизации, на которой актёров зачем-то заменили на сгенерированных ии красавцев-гомункулов.
[2/3]
[3/3]
"самая большая луна" — очень интересный, очень амбициозный провал. неясно, что в фильме осталось от замысла, который столько лет вынашивал алексей попогребский, чьё имя в итоге оказалось вымарано из титров (в какой-то момент в фильме, планировавшемся как масштабная антиутопия под названием "и-сайдер", должен был играть пол беттани, но наступил 2014 год и планы на совместное российско-американское производство начали ощущаться несбыточно; ещё попогребский говорил, что именно работа над этим проектом подтолкнула его начать преподавательскую карьеру в московской школе кино — представляю, насколько глубоко теперь его разочарование). скорее всего, многие из моих претензий можно было бы отнести и к этому неслучившемуся фильму; во всяком случае, диалоги и актёрская игра достаточно равномерно неестественны — и слишком стремятся соответствовать жанровым ориентирам, чтобы их странность оформилась во что-то самостоятельное. для фильма, посвящённого психологии, пусть даже не вполне человеческой, от режиссёра с психологическим образованием, это значимый и удивительный недостаток. но контуры другого, если не лучшего, то, по крайней мере, более насыщенного фильма тут и там проступают через неровный материал, полный внутренних противоречий и обрывающихся мотивов.
возникает ощущение, что фильм отчасти повторил историю "ночного народа" баркера — тоже трансгрессивного погружения в эксцентричный волшебный мир, хваставшегося инновационными спецэффектами, которое сначала погрязло в пересъёмках, а потом по воле продюсеров было сокращено более чем на час. даже прокатная версия "ночного народа", впрочем, ощущается более завершённой, чем "са... бо... лу...".
(к слову о завершённости: почти все — за всего одним исключением — мелькающие в фильме смартфоны заряжены на 100%, и это сводит меня с ума)
#film
"самая большая луна" — очень интересный, очень амбициозный провал. неясно, что в фильме осталось от замысла, который столько лет вынашивал алексей попогребский, чьё имя в итоге оказалось вымарано из титров (в какой-то момент в фильме, планировавшемся как масштабная антиутопия под названием "и-сайдер", должен был играть пол беттани, но наступил 2014 год и планы на совместное российско-американское производство начали ощущаться несбыточно; ещё попогребский говорил, что именно работа над этим проектом подтолкнула его начать преподавательскую карьеру в московской школе кино — представляю, насколько глубоко теперь его разочарование). скорее всего, многие из моих претензий можно было бы отнести и к этому неслучившемуся фильму; во всяком случае, диалоги и актёрская игра достаточно равномерно неестественны — и слишком стремятся соответствовать жанровым ориентирам, чтобы их странность оформилась во что-то самостоятельное. для фильма, посвящённого психологии, пусть даже не вполне человеческой, от режиссёра с психологическим образованием, это значимый и удивительный недостаток. но контуры другого, если не лучшего, то, по крайней мере, более насыщенного фильма тут и там проступают через неровный материал, полный внутренних противоречий и обрывающихся мотивов.
возникает ощущение, что фильм отчасти повторил историю "ночного народа" баркера — тоже трансгрессивного погружения в эксцентричный волшебный мир, хваставшегося инновационными спецэффектами, которое сначала погрязло в пересъёмках, а потом по воле продюсеров было сокращено более чем на час. даже прокатная версия "ночного народа", впрочем, ощущается более завершённой, чем "са... бо... лу...".
(к слову о завершённости: почти все — за всего одним исключением — мелькающие в фильме смартфоны заряжены на 100%, и это сводит меня с ума)
#film
Меченосец (реж. Филипп Янковский, 2006)
у филиппа янковского получилось создать прообраз постсоветской супергероики, вычленив комиксную условность из местных традиций кинематографической чернухи. её типажи и фактуры сближаются здесь с нуаром, сохраняя при этом локальный колорит — многие из этих решений схожи с теми, к которым потом прибегнут комиксы bubble (в том числе тут есть и достаточно неуклюжее обращение к православию), но с точки зрения образов и визуального стиля "меченосец" ощущается сильнее. при этом на сюжетном уровне он сразу прибегает к жанровой деконструкции: фигура героя, возникающая на фоне гротескной несправедливости, не слишком заботится о том, чтобы эту несправедливость исправить. это романтический изгой, живущий вне закона жизнью дикого зверя и применяющий свои способности лишь для того, чтобы реагировать на внешние раздражители непропорциональным насилием. ставящий себя и своих близких превыше всего, он — эхо своего мира, живущего правом сильного и шкурными интересами. гораздо позже схожий образ героя-чудовища разовьют владислав погадаев и евгения чащина в замечательном "бычьем цепне", приняв удачное решение социализировать его, против его желания глубже вписав его тем самым в недружелюбный мир и контрастируя животный инстинкт с социальным злом.
"меченосец", увы, выбирает более простую, но и более неестественную конструкцию: это инвертированный слэшер, который стремится очеловечить убийцу через детскую травму и романтическую линию, и потому вынужден оставлять большинство убийств за кадром, снимая с героя часть ответственности: как если бы в моменты проявления своих способностей он из действующего лица становился зрителем, наблюдающим непроизвольную реакцию своего тела. но в то же время очевидно, что эта реакция может быть отложенной, а месть - спланированной, вынашиваемой годами. он хочет - и не может - отсечь свою руку, в которой скрывается сверхъестественное лезвие, он убивает с видом мученика, но дело не в том, что им руководит какая-то неподвластная ему воля (как у того же бычьего цепня); скорее, его тело предоставляет ему аффорданс, с которым он не способен совладать.
любовная линия, в которой безнадёжно вязнет фильм, не слишком способствует усмирению этих импульсов и выправлению морального компаса протагониста: это разрушительная страсть — очень скучная, очень смешная и в конечном счёте заставляющая зрителя ощущать себя третьим лишним. героиня чулпан хаматовой спотыкается о потрёпанного героя в своём подъезде; он не даёт ей пройти; она пинает его; он хватает её за ногу; после монтажной склейки они оказываются в её постели. примерно на этом уровне и будут оставаться их взаимодействия, обрастая разве что налётом трагизма. индивидуальность героини, при всей её подчёркнутой необычности, определяется прежде всего через её безусловную экзальтированную любовь к герою — впрочем, меня интригует то, что именно в её квартире лежит, отсылая к источникам вдохновения фильма, раскрытый комикс (она модельер, и её дом ломится от референсов, но для 2006 такое включение всё равно кажется нехарактерным).
немногословность "меченосца" ассоциируется не с лаконичностью, а с низким словарным запасом. примерно как сам герой в ужасно смешной сцене исповеди выдавливает из себя, слово за словом, самое тривиальное описание своей ситуации, фильм размазывает скудную драматургию по почти двухчасовому хронометражу, тут и там помещая нарезки, тянущие одну эмоциональную ноту под мелодраматический саундтрек. колоритные персонажи подают иногда признаки жизни (иногда не своей — очень уж дуэт антагонистов напоминает о "диких сердцем" линча), но одномерный сюжет, в котором они заперты, толком не знает, чем их занять. так, следователь никник со своим долговязым напарником полфильма создают видимость детективной линии, чтобы герой вдруг сам оказался у них в руках. кажется, фильм пренебрегает жанровыми удовольствиями, потому что претендует на духовную глубину, подмену супергероики притчей — но без честного взгляда на своего излишне романтизированного героя не может её убедительно реализовать.
#film
у филиппа янковского получилось создать прообраз постсоветской супергероики, вычленив комиксную условность из местных традиций кинематографической чернухи. её типажи и фактуры сближаются здесь с нуаром, сохраняя при этом локальный колорит — многие из этих решений схожи с теми, к которым потом прибегнут комиксы bubble (в том числе тут есть и достаточно неуклюжее обращение к православию), но с точки зрения образов и визуального стиля "меченосец" ощущается сильнее. при этом на сюжетном уровне он сразу прибегает к жанровой деконструкции: фигура героя, возникающая на фоне гротескной несправедливости, не слишком заботится о том, чтобы эту несправедливость исправить. это романтический изгой, живущий вне закона жизнью дикого зверя и применяющий свои способности лишь для того, чтобы реагировать на внешние раздражители непропорциональным насилием. ставящий себя и своих близких превыше всего, он — эхо своего мира, живущего правом сильного и шкурными интересами. гораздо позже схожий образ героя-чудовища разовьют владислав погадаев и евгения чащина в замечательном "бычьем цепне", приняв удачное решение социализировать его, против его желания глубже вписав его тем самым в недружелюбный мир и контрастируя животный инстинкт с социальным злом.
"меченосец", увы, выбирает более простую, но и более неестественную конструкцию: это инвертированный слэшер, который стремится очеловечить убийцу через детскую травму и романтическую линию, и потому вынужден оставлять большинство убийств за кадром, снимая с героя часть ответственности: как если бы в моменты проявления своих способностей он из действующего лица становился зрителем, наблюдающим непроизвольную реакцию своего тела. но в то же время очевидно, что эта реакция может быть отложенной, а месть - спланированной, вынашиваемой годами. он хочет - и не может - отсечь свою руку, в которой скрывается сверхъестественное лезвие, он убивает с видом мученика, но дело не в том, что им руководит какая-то неподвластная ему воля (как у того же бычьего цепня); скорее, его тело предоставляет ему аффорданс, с которым он не способен совладать.
любовная линия, в которой безнадёжно вязнет фильм, не слишком способствует усмирению этих импульсов и выправлению морального компаса протагониста: это разрушительная страсть — очень скучная, очень смешная и в конечном счёте заставляющая зрителя ощущать себя третьим лишним. героиня чулпан хаматовой спотыкается о потрёпанного героя в своём подъезде; он не даёт ей пройти; она пинает его; он хватает её за ногу; после монтажной склейки они оказываются в её постели. примерно на этом уровне и будут оставаться их взаимодействия, обрастая разве что налётом трагизма. индивидуальность героини, при всей её подчёркнутой необычности, определяется прежде всего через её безусловную экзальтированную любовь к герою — впрочем, меня интригует то, что именно в её квартире лежит, отсылая к источникам вдохновения фильма, раскрытый комикс (она модельер, и её дом ломится от референсов, но для 2006 такое включение всё равно кажется нехарактерным).
немногословность "меченосца" ассоциируется не с лаконичностью, а с низким словарным запасом. примерно как сам герой в ужасно смешной сцене исповеди выдавливает из себя, слово за словом, самое тривиальное описание своей ситуации, фильм размазывает скудную драматургию по почти двухчасовому хронометражу, тут и там помещая нарезки, тянущие одну эмоциональную ноту под мелодраматический саундтрек. колоритные персонажи подают иногда признаки жизни (иногда не своей — очень уж дуэт антагонистов напоминает о "диких сердцем" линча), но одномерный сюжет, в котором они заперты, толком не знает, чем их занять. так, следователь никник со своим долговязым напарником полфильма создают видимость детективной линии, чтобы герой вдруг сам оказался у них в руках. кажется, фильм пренебрегает жанровыми удовольствиями, потому что претендует на духовную глубину, подмену супергероики притчей — но без честного взгляда на своего излишне романтизированного героя не может её убедительно реализовать.
#film