Взгляд в эпоху современности.
Важную роль и в истории модернистского искусства играет отстраненный, скользящий взгляд. Ещё фланеры XIX века, описанные Вальтером Беньямином, использовали особую рассеянную манеру наблюдения.
Рассеянный взгляд без апперцепции, без объединяющего осмысления более чувствителен к слабым сигналам, которые наполняют реальность с развитием коммуникаций. Импрессионисты своим медитативным наблюдением световоздушной среды на пленэре уже прививали зрителю новый режим видения. Позднее сюрреалисты станут использовать рассеянное зрение как средство наблюдения тонких эффектов психической реальности. В массовой культуре привычка к расслабленному зрению воспитывалась кинематографом, затем телевидением и, наконец интернетом.
На фото:
Пол Гаварни, Le Flâneur, 1842;
Louis Huart, Physiologie du flaneur. Paris, 1841. Идеальный фланер. Литография из книги.
Важную роль и в истории модернистского искусства играет отстраненный, скользящий взгляд. Ещё фланеры XIX века, описанные Вальтером Беньямином, использовали особую рассеянную манеру наблюдения.
Рассеянный взгляд без апперцепции, без объединяющего осмысления более чувствителен к слабым сигналам, которые наполняют реальность с развитием коммуникаций. Импрессионисты своим медитативным наблюдением световоздушной среды на пленэре уже прививали зрителю новый режим видения. Позднее сюрреалисты станут использовать рассеянное зрение как средство наблюдения тонких эффектов психической реальности. В массовой культуре привычка к расслабленному зрению воспитывалась кинематографом, затем телевидением и, наконец интернетом.
На фото:
Пол Гаварни, Le Flâneur, 1842;
Louis Huart, Physiologie du flaneur. Paris, 1841. Идеальный фланер. Литография из книги.
Обращаясь к истории искусства нужно удерживать различение современности и повседневности.
Повседневность представляется тем планом человеческого опыта, который носит неосознаваемый, рутинный характер. Несмотря на то, что современные социологи (Ульрих Бек, Энтони Гидденс) определяют современное общество как Risk society, многообразие жизненных укладов и торжество дифференциаций не снимает типической определенности того, с чем сталкивается человек в своем повседневном мире. Жизнь остается не идеалом, не праздником и не подвигом.
Но, что же такое жизнь, представленная художником на полотне? Корректно ли говорить, что повседневность возникает на полотнах художников классического периода искусства? А что меняет открытие современности по отношению к повседневности?
Одежда персонажей «Ужина в Эммаусе» указывает зрителям на повседневность, окружавшую Караваджо, а сюжет из Писания на некое прошлое, являющееся для религиозного сознания настоящим.
На фото:
1) Караваджо. Ужин в Эммаусе, 1601-1602;
2) Версия 1606 года
Повседневность представляется тем планом человеческого опыта, который носит неосознаваемый, рутинный характер. Несмотря на то, что современные социологи (Ульрих Бек, Энтони Гидденс) определяют современное общество как Risk society, многообразие жизненных укладов и торжество дифференциаций не снимает типической определенности того, с чем сталкивается человек в своем повседневном мире. Жизнь остается не идеалом, не праздником и не подвигом.
Но, что же такое жизнь, представленная художником на полотне? Корректно ли говорить, что повседневность возникает на полотнах художников классического периода искусства? А что меняет открытие современности по отношению к повседневности?
Одежда персонажей «Ужина в Эммаусе» указывает зрителям на повседневность, окружавшую Караваджо, а сюжет из Писания на некое прошлое, являющееся для религиозного сознания настоящим.
На фото:
1) Караваджо. Ужин в Эммаусе, 1601-1602;
2) Версия 1606 года
Галеристки и абстрактный экспрессионизм.
Постепенный подьем абстрактного экспрессионизма в 1940-е годы нельзя рассматривать отдельно от развития художественного мира Нью-Йорка, состоявшего из плотной сети новых галерей, журналов, художественных школ и мест встреч художников. История авангардных художественных направлений, подобных абстрактному экспрессионизму, могла бы, согласно социологу Диане Крейн, принять совершенно иное направление развития без непрерывной экспансии его инфраструктуры - экспансии, проходившей на фоне общего роста американской экономики в течение 1940-х годов. До тех пор спрос на современное американское искусство был достаточно незначителен. На рынке доминировало европейское искусство.
Пегги Гуггенхайм и Бетти Парсонс внесли заметный вклад в продвижение американского искусства не только в США, но и Европе.
Уже завтра поговорим об абстрактном экспрессионизме в галерее «Открытый клуб». Начало в 19.00.
На фото:
1,2 - Пегги Гуггенхайм,
3,4 - Бетти Парсонс
Постепенный подьем абстрактного экспрессионизма в 1940-е годы нельзя рассматривать отдельно от развития художественного мира Нью-Йорка, состоявшего из плотной сети новых галерей, журналов, художественных школ и мест встреч художников. История авангардных художественных направлений, подобных абстрактному экспрессионизму, могла бы, согласно социологу Диане Крейн, принять совершенно иное направление развития без непрерывной экспансии его инфраструктуры - экспансии, проходившей на фоне общего роста американской экономики в течение 1940-х годов. До тех пор спрос на современное американское искусство был достаточно незначителен. На рынке доминировало европейское искусство.
Пегги Гуггенхайм и Бетти Парсонс внесли заметный вклад в продвижение американского искусства не только в США, но и Европе.
Уже завтра поговорим об абстрактном экспрессионизме в галерее «Открытый клуб». Начало в 19.00.
На фото:
1,2 - Пегги Гуггенхайм,
3,4 - Бетти Парсонс
Символисты в живописи были против подражания природе. Они часто использовали в своей живописи метафору, аллегорию, мистические смыслы, символы, таинственные образы и философские послания.
Картина «С закрытыми глазами» (1890) французского художника Одилона Редона считается иконой символизма. Он изображает свою супругу Камиллу Фальте парящей в пространстве, с бледным лицом и закрытыми глазами, словно спящей или даже мёртвой. Художник настолько разбавляет краски и размывает контуры, что делает образ почти нематериальным. Редон был уверен, что живопись должна выходить за пределы изображения реальности, она должна стремиться использовать невидимые миры души и снов человека.
Детство художник провёл вдали от семьи, из-за слабого здоровья его отправили в семейное поместье, находящееся в сельской местности. Там он испытывает чувство одиночества и меланхолии, которые в будущем найдут отражение в его творчестве.
Картина «С закрытыми глазами» (1890) французского художника Одилона Редона считается иконой символизма. Он изображает свою супругу Камиллу Фальте парящей в пространстве, с бледным лицом и закрытыми глазами, словно спящей или даже мёртвой. Художник настолько разбавляет краски и размывает контуры, что делает образ почти нематериальным. Редон был уверен, что живопись должна выходить за пределы изображения реальности, она должна стремиться использовать невидимые миры души и снов человека.
Детство художник провёл вдали от семьи, из-за слабого здоровья его отправили в семейное поместье, находящееся в сельской местности. Там он испытывает чувство одиночества и меланхолии, которые в будущем найдут отражение в его творчестве.
Дорогие друзья, открылась регистрация на мою лекцию в музее русского импрессионизма.
16 марта 16.00! Save the date!
На фото:
Макс Либерман. По дороге в школу в Эдаме, 1904.
16 марта 16.00! Save the date!
На фото:
Макс Либерман. По дороге в школу в Эдаме, 1904.
«7000 дубов» Йозеф Бойс (1982).
На площади перед кассельским Музеем
Фридерицианум художник разместил семь тысяч кусков базальта. Каждый желающий мог забрать камень при условии, что посадит на собственные средства дуб и установит базальтовый булыжник рядом с ним. В итоге камни были разобраны, а Кассель подвергся масштабному озелене-нию. В этой работе материальный субстрат художественного жеста исчезает при взаимодействии с публикой. И возникает условное, «слабое» сообщество зрителей-участников. Бойс создает сообщество вокруг общей цели. Он стремится не столько переделать мир или создать нового человека, как делали художники авангарда начала века, а некоторым образом модифицировать имеющуюся реальность.
На площади перед кассельским Музеем
Фридерицианум художник разместил семь тысяч кусков базальта. Каждый желающий мог забрать камень при условии, что посадит на собственные средства дуб и установит базальтовый булыжник рядом с ним. В итоге камни были разобраны, а Кассель подвергся масштабному озелене-нию. В этой работе материальный субстрат художественного жеста исчезает при взаимодействии с публикой. И возникает условное, «слабое» сообщество зрителей-участников. Бойс создает сообщество вокруг общей цели. Он стремится не столько переделать мир или создать нового человека, как делали художники авангарда начала века, а некоторым образом модифицировать имеющуюся реальность.
Сегодня мы воспринимаем мир в первую очередь через информацию посредством экрана. В информации нет ни дали, ни широты. Смартфон лишает мир ауры и расколдовывает его. А может быть напротив, как говорят нам темные онтологии, мир снова заколдован? С эпохи нового времени мы идем путем света разума. Вокруг расколдованный мир, но сегодня нам его предлагают снова заколдовать. Впрочем, вернемся к информации. Информация представляет собой абсолютный уровень истощения языка. Язык полностью теряет свою ауру в тот момент, когда он оскудевает до состояния информации. “Язык - есть дом Бытия”. Значит информация есть то, что осталось в доме после его разорения. Мир сворачивается, сплющивается. В каком-то смысле, мир перестает быть оригинальным. То, что представлено через экран разрушает внутреннюю нарративную жизнь. Цунами информации уничтожит все на своем пути и в памяти ничего не останется.
На фото:
Herbert W. Franke, Squares, silkreen print based on a plotter drawing, 1970
На фото:
Herbert W. Franke, Squares, silkreen print based on a plotter drawing, 1970
“Язык описания искусства создается коллективными усилиями, складывается постепенно и отвечает на новые художественные явления; ни при каких условиях он не может стать следствием вероломного заговора горстки злонамеренных интеллектуалов”.
Гильда Уильямс. Как писать о современном искусстве
Уже в эти выходные будет проходить мой интенсив «Играя в авангард: от постмодернизма к метамодерну» в галерее на Шаболовке. Присоединяйтесь! Подробности и регистрация здесь.
На фото:
Сергей Борисов. Из Пушкина, 1988.
Гильда Уильямс. Как писать о современном искусстве
Уже в эти выходные будет проходить мой интенсив «Играя в авангард: от постмодернизма к метамодерну» в галерее на Шаболовке. Присоединяйтесь! Подробности и регистрация здесь.
На фото:
Сергей Борисов. Из Пушкина, 1988.
Далеко не все из того, что сейчас актуально и демонстрируют на выставках, останется в истории искусств. И нет никого, кто точно знает, что попадет в историю, а что нет. Если вас кто-то убеждает в том, что абсолютно уверен в «безусловной» ценности работ кого-либо из наших современников, в его «очевидной» инвестиционной привлекательности и прочее - не верьте. Никто этого знать не может. Критики вынуждены вписывать молодых художников в уже существующую традицию, в систему сложившихся авторитетных имен и направлений. Проблема в том, что сама традиция переписывается…
Интенсив в галерее на Шаболовке переносится на март!
На фото:
Казимир Малевич. Супрематическая композиция, 1916.
Интенсив в галерее на Шаболовке переносится на март!
На фото:
Казимир Малевич. Супрематическая композиция, 1916.
С 17 по 19 февраля пройдет международная научная конференция «Любовь Попова. Контекст времени».
Выступлю там с докладом 18 февраля (вторник) в Малом зале Новой Третьяковки «Объёмно-пространственные рельефы Любови Поповой и «shaped canvases» американских минималистов 1950—1960 годов».
На фото:
Любовь Попова. Композиция, 1921.
Выступлю там с докладом 18 февраля (вторник) в Малом зале Новой Третьяковки «Объёмно-пространственные рельефы Любови Поповой и «shaped canvases» американских минималистов 1950—1960 годов».
На фото:
Любовь Попова. Композиция, 1921.
Именно Амбруазу Воллару мы обязаны открытием таких мастеров, как Поль Гоген, Винсент ван Гог, Поль Сезанн, Анри Матисс. Его парижская арт-галерея Rue Laffitte на рубеже XIX–XX веков становится центром современного искусства, в ней предприимчивый Воллар устраивает первые персональные выставки Сезанна и Матисса. И в 1901 году торговец картинами также первым устраивает выставку работ совсем ещё молодого испанского художника Пабло Пикассо.
Портрет Амбруаза Воллара, созданный Пикассо в 1910 году, похож на разбитое зеркало, в осколках которого мы видим отражение тучного человека с прикрытыми веками, плотно сжатыми губами и словно сломанным носом. Своей задачей Пикассо видел попытку разложить изображаемый трёхмерный объект на более простые элементы (такие как, например, куб) и собрать этот объект на двухмерном холсте.
Отсюда и название направления - кубизм.
Портрет Амбруаза Воллара, созданный Пикассо в 1910 году, похож на разбитое зеркало, в осколках которого мы видим отражение тучного человека с прикрытыми веками, плотно сжатыми губами и словно сломанным носом. Своей задачей Пикассо видел попытку разложить изображаемый трёхмерный объект на более простые элементы (такие как, например, куб) и собрать этот объект на двухмерном холсте.
Отсюда и название направления - кубизм.
18 февраля (вторник) в галерее «Открытый клуб» поговорим о женщинах абстрактного экспрессионизма!
Регистрация на лекцию здесь.
На фото:
Joan Mitchell. Hemlock, 1956
Регистрация на лекцию здесь.
На фото:
Joan Mitchell. Hemlock, 1956
Наблюдение за наблюдателем как часть культуры Модерна (современности).
Значение таких фигур, как зритель или читатель, не ограничивается искусством, распространяясь на всю публичную сферу. Чтобы иметь возможность воспринимать и обсуждать предъявляемые публике художественные явления, то есть чтобы стать собой, она должна сначала стать видимой для самой же себя. Наблюдение других наблюдателей было предварительной частью культурного досуга уже в XIX веке: перед началом спектаклей, концертов и на вернисажах монокли и лорнеты в первую очередь направлялись на других зрителей.
На фото:
Woman With Opera Glasses (circa. 1898)
Джеймс Хейлар. В театре, 1866.
Мэри Кассат. В опере. 1880
Пьер-Огюст Ренуар, В ложе, 1874 г.
Значение таких фигур, как зритель или читатель, не ограничивается искусством, распространяясь на всю публичную сферу. Чтобы иметь возможность воспринимать и обсуждать предъявляемые публике художественные явления, то есть чтобы стать собой, она должна сначала стать видимой для самой же себя. Наблюдение других наблюдателей было предварительной частью культурного досуга уже в XIX веке: перед началом спектаклей, концертов и на вернисажах монокли и лорнеты в первую очередь направлялись на других зрителей.
На фото:
Woman With Opera Glasses (circa. 1898)
Джеймс Хейлар. В театре, 1866.
Мэри Кассат. В опере. 1880
Пьер-Огюст Ренуар, В ложе, 1874 г.