«Творения искусства всегда безмерно одиноки, и меньше всего их способна постичь критика. Лишь одна любовь может их понять и сберечь, и соблюсти к ним справедливость».
Из «Писем к молодому поэту» Райнера Марии Рильке.

Осенью 1949 года Томлин принял участие в групповой выставке под названием «Интрасубьективы», посредством которой галерея Сэмюэля Кутца надеялась упрочить традиции абстрактного экспрессионизма.
Помимо работ самого Томлина на выставке были представлены полотна Уильяма Базиотеса, Уильяма де Кунинга, Аршила Горки, Адольфа Готлиба, Ханса Хофмана, Роберта Мазервэлла и др. Назвав выставку «Интрасубъективы», Кутц тем самым высказал предположение, что различные по стилю и манере исполнения художники, собранные тем не менее вместе в одной экспозиции, при создании
своих полотен отталкивались не от реалий внешнего мира, а исходили, главным образом, из анализа своих собственных внутренних ощущений. И лирическая композиция Томлина «Ночь всех душ, Nº 2» служит ярким тому примером.
Само название картины имеет прямое отношение к Дню поминовения усопших, который отмечают 2 ноября, когда неспасенные души вновь возвращаются на землю, чтобы восстановиться и передохнуть от мук, перенесенных ими в чистилище.

«Скорее, это хронологический факт, - как заявлял Клемент Гринберг в своем неоднократно цитированном эссе «Живопись американского типа» 1955 года, - что Марк Тоби был первым (и значительно преуспел в этом), кто создал картину на мольберте со "сплошной" композицией, то есть заполненной от края до края равномерно рассредоточенными узорами и мотивами, которые постоянно повторяются, словно рисунок на обойной бумаге, и оттого кажущиеся способными выйти за пределы своего обрамления и устремиться в бесконечность».

Mark Tobey. Crowded City, 1974

«…Кубизм действительно был созвучен стремлениям его эпохи к выявлению неантропоморфных первоэлементов бытия через отказ от натурализма, психологизма, гуманизма, исчерпавших себя к концу позитивистского ХIX столетия. Свойственные кубизму синхронность ощущения плоскости и объема, создание коллажей из разнородных материалов, предметов обихода, включение в единый зрительный образ гетерогенных представлений (ассоциаций, аллюзий, воспоминаний, фантазий, деструкций и деформаций), внеобразной информации (фрагменты текстов, печатных знаков), - перекликались с одним из шокирующих открытий новой философии - с узрением мира, распавшегося на автономные сегменты»
А.Л. Доброхотов. Пикассо // Избранное. М, 2008. С.446
На фото:
Пабло Пикассо. Портрет Амбруаза Воллара, 1910.

« 1. В нашем представлении искусство - это приключение, уводящее в непознанный мир, исследовать который могут лишь те, кто готов рискнуть.
2. Мир воображения совершенно свободен и вызывающе противоположен здравому смыслу.
3. Наша функция как художников - добиться того, чтобы зритель воспринимал мир, как мы, а не как он сам.
4. Мы выступаем за простое выражение сложной мысли. Мы работаем с крупным форматом, поскольку он обладает четко-недвусмысленным воздействием. Мы стремимся снова утвердить живописный план. Мы - за плоские формы, поскольку они уничтожают иллюзию и открывают правду».
Письмо Барнетта Ньюмена, Марка Ротко, Адольфа Готлиба 13 июня 1943 г.
На фото:
Адольф Готлиб. Взрыв, I, 1957

«Ренессанс поэтому для нас красивый музей. Не потому что он невозвратимо ушел в прошлое, а потому что нам кажется, будто для нас он уже невозможен, потому что мы давно хотим видеть себя вышвырнутыми в небывалый беспредел. Нам неведом настоящий Ренессанс, мы не догадываемся, что мы такие, какие есть, на пределе и в беспределе, как раз были бы по нему и для него; что именно так и только так, в размахе, на краю падения и извращения, мы опасно ходим все-таки на краю спасения, возвращения к своему замыслу. В своем самом главном и в самом главном для нас Ренессанс от нас закрыт нашим воображением, что будто бы в нашей запредельной исключительности мы потерялись из виду так, что происходящее с нами не измеришь никакой мерой. Мы постклассические, постнеклассические, постмодерные, постреволюционные, посткапиталистические, и не приставайте к нам больше с метафизикой…»
Бибихин В.В. Новый Ренессанс. М., 1998. С.36
На фото:
Леонардо да Винчи. Мадонна Литта, 1481-1495.

«Одним из измерений дюшановской парадигмы определенно было утвердительное прославление технического
модернизма и научно организованной массовой культуры, и он действительно указал — подобно Ле Корбюзье и советским художникам — на радикально демократический и партиципаторный потенциал такого общества (о чем свидетельствует его заявление об уникальном культурном достижении Америки в деле строительства мостов и городского водоснабжения).В то же время дюшановские реди-мейды утверждали, что принятие промышленным образом произведенного объекта содержало в себе обещание освобождения от эстетики умения и виртуозности, равно как и от эстетики ауры и мифа».

Бенджамин Бухло. Неоавангард и культурная индустрия. Статьи о европейском и американском искусстве 1955-1975 годов. М., 2016. С. 316.
На фото:
Марсель Дюшан. Велосипедное колесо, 1913.

В отличие от монографии Р. Поджоли, сосредоточенной, преимущественно, на художественном материале, небольшая книга П. Бюргера, сделавшая популярным понятие «исторический авангард» (существовавшее, впрочем, и раньше), трактует авангард как феномен культуры и поэтому в теоретическом смысле представляет собой шаг вперед. Однако, несмотря на заявленную в названии книги принципиальную позицию, эта работа собственно теорией авангарда также не является, поскольку посвящена не исследованию авангарда как системы, а скорее рассмотрению критических позиций относительно и вокруг авангарда как институциональной подсистемы в современном социуме. Соответственно, итоговый тезис П. Бюргера («стыдливого» марксиста, по едкому определению М. Грыгара) и состоит в том, что авангард есть «самокритика искусства в буржуазном обществе».

Из книги: Ю.Н. Гирин. Картина мира эпохи авангарда. Авангард как системная целостность. М., 2013. С. 11.

«В 17 веке началось разделение техники и искусства. Теперь техника не только эмансипировалась от духовности, но и, наоборот, подчиняет себе искусство (модернизм). Вторжение человека, вселенского средоточия, в безжизненную природу равносильно космическому сдвигу. Искусство немыслимо без участия всего человека в его целости. От человеческого существа искусства нельзя отказаться. Техника вызывает художника на агон.
Под неорганическим духом Зедльмайр имеет в виду даже не неживую природу, а хуже, железо, бетон, искусственные поделки. Природу как раз уничтожают. От себя она требовала бы как раз живого, органического отношения. Решительный отход от нее обозначился в середине 19 века. Природа тогда перестала что бы то ни было оворить человеку. Европа вошла во тьму, в духовный туннель. Выход из него способна указать только красота высокого искусства».
В.В. Бибихин. Новый Ренессанс. М.,1998. С.71

«Интерьер - прибежище искусства. Коллекционер - истинный обитатель интерьера. Его дело - просветление вещей. Ему выпал сизифов труд приобретением предметов в свое владение смахнуть с них товарный характер.
Однако вместо потребительской стоимости он придает им лишь любительскую стоимость. Коллекционер в своих мечтах уносится не только в удаленный мир или мир прошлого, но и в более совершенный мир, в котором люди хотя так же мало наделены тем, в чем они нуждаются, как и в мире обыденном, но вещи в нем свободны от тяжкой обязанности быть полезными».

Вальтер Беньямин. Париж-столица XIX столетия/ Краткая история фотографии. М.,2015. С.56-57

Несколько цитат из «Диалектики Просвещения» Т.Адорно, М.Хоркхаймер.

«Пробуждение субъекта куплено ценой признания власти в качестве принципа всех отношений»

«Принцип имманентности - объяснение каждого события как повторяющегося - который отстаива­ется Просвещением в противовес мифологической продуктивной силе воображения, есть принцип самого мифа».

«Единство манипулируемого коллектива состоит в негации каждого единичного его члена, что очень далеко от того способа, каким общество сумело сделать его одним-единственным».

На фото: Эжен Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830

«Можно сказать, что Ротко
и его друзья составляли теологический сектор абстрактного экспрессионизма», - отмечал Харолд Розенберг спустя два года после смерти Ротко в 1970 году. «Вместе со Стиллом, Ньоманом, Райнхардтом, Готлибом (они неожиданно превращаются в героев мираклей, или средневековых религиозных драм) Ротко стремился достичь наивысшего символа». Ротко неоднократно выражал свои религиозные взгляды в огромном количестве статей. Например, в заявлении к выставке «Пророчества живописи» 1945 года Ротко подчеркнул свою веру в то, что бок о бок с нашей повседневной реальностью существуют две инстанции: мир, порожденный человеческим сознанием и мир, созданный Богом, находящийся за пределами нашего сознания.
На фото: Марк Ротко. Без названия, 1948

«Сам смысл произве­дения искусства, эстетической видимости, состоит в том, чтобы быть тем, чем в любом колдовстве примитива становилось новое, ужасав­шее его событие: явленностью целого в частном. В произведении ис­кусства всегда, вновь и вновь осуществляется то удвоение, посредством которого вещь являла себя в качестве чего-то духовного, становилась проявлением мана. Так образуется его аура. Будучи выразителем то­тальности, искусство претендует на сан абсолюта. Потому-то и скло­няется философия время от времени к тому, чтобы признать за ним приоритет над понятийным познанием. Согласно Шеллингу, искусство начинается там, где отказывает человеку его знание. Он считал его "про­образом науки, и туда, где уже находится искусство, науке предстоит еще дойти"».
Хоркхаймер М., Адорно Т. В. «Диалектика Просвещения».М.1997, с. 34

На фото:
Марк Ротко. Без названия, 1952.

Жан Старобинский о «Клятве Горациев» (1784) Жака Луи Давида: «На заре эпохи народного ополчения и национальных армий возрождается античная легенда о жертвоприношении во имя Отечества, представленная в виде символического действа. Отец смотрит не на сыновей, а на мечи, которые вручает им, - он более дорожит победой, чем жизнью своих детей. Но и сыновья отныне принадлежат своей клятве, а не самим себе. Героический порыв преодолевает привязанности и природные связи во имя идеи, патетической метафорой которой становится рука отца. Необходимо было, чтобы власть непосредственных чувств также нашла свое выражение, хотя бы для того, чтобы показать, как далеки от них воины, идущие на гибель или триумф. Группа женщин в правом углу картины выражает всю силу и бессилие горя».

«Затем случилось так, что сборище ловких спекулянтов, до сих пор, увы, вполне активное, вместе с толпой дураков превратили реди-мейд в произведение искусства.<…>
Я не хочу сказать, что современное искусство — или, если угодно, постдюшановское искусство, — не представляет вовсе никакого интереса. Напротив, то, что в нём открывается, возможно, и есть самое интересное: проявление решающего (во всех смыслах) исторического конфликта между искусством и произведением, между energeia и ergon. Моя критика, если речь здесь вообще может идти о критике, относится к той абсолютной безответственности, с которой художники и кураторы очень часто закрывают глаза на это событие и делают вид, что всё идёт по-прежнему». Джорджо Агамбен. Археология произведения искусства// Творение и анархия. Произведение в эпоху капиталистической религии. М.: Гилея, 2021.

Вышел мой текст «(Не-)объекты. Как современное искусство рефлексирует этические проблемы». Сама тема поднималась в серии моих лекций летом в Музее русского импрессионизма и в галерее «Открытый клуб».
На фото:
Jeff Koons. Tulips. 1995-2004

«И тем не менее, все не так просто. Задумаемся на мгновение: параллелепипед Дональда Джадда, как я уже говорил, ничего не репрезентирует, ничего не воспроизводит как образ чего-то другого. Не подает себя в качестве симулякра чего бы то ни было. Точнее, придется согласиться с тем, что он ничего не репрезентирует постольку, поскольку не разыгрывает никакого присутствия, предполагаемого в другом месте, — к чему в той или иной степени стремится любое произведение фигуративного или символического искусства, а также любое произведение искусства, в той или иной степени связанное с миром веры».
Жорж Диди-Юберман. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. СПб,2001. С.39
На фото:
Harry Shunk, Donald Judd portrait, Spring Street Studio, New York, May 31, 1976.

«Неизлечимое маниакальное стремление сводить все неизвестное к известному, поддающемуся классификации, убаюкивает сознание. Жажда анализа одерживает верх над живыми ощущениями (Баррес. Пруст.). Так рождаются длиннейшие рассуждения, черпающие свою убедительность исключительно в своей необычности и обманывающие читателя лишь потому, что их авторы пользуются абстрактным и к тому же весьма неопределенным словарем».
Андре Бретон. Манифест сюрреализма (1924)
На фото:
Ив Танги. Вымирание видов II, 1938

«Великое значение Ниц­ше для нашей эпохи в том и заключается, что он с неслыханной дерзостью решился сказать что-то; он нарушил этикет критической эпохи, пренебрег приличиями научного века, был самой жизнью, криком ее глубин, а не — о жизни». Николай Бердяев «Философия свободы».

Фридрих Ницше
180 лет