Январь 1913. В Мюнхене Освальд Шпенглер, тридцатитрехлетний мизантроп, социопат и бывший учитель математики, работает над первой частью монументального труда «Закат Европы».
Шпенглер сформулирует следующее: «У каждой культуры свои новые возможности выражения, которые появляются, созревают, увядают и никогда не повторяются». Такая культура идет ко дну, медленней Титаника затонувшего годом ранее.
Из книги: Флориан Иллиес. «1913. Лето целого века»
На фото: Освальд Шпенглер.

Исследователи творчества Клиффорда Стилла неоднократно усматривали в его работах намеки на необьятные просторы Северной Дакоты, где прошли его детство и юность, или находили в них ассоциации с природой западного побережья Америки, где он жил и учился в конце 1940-х годов. Это приводит в действие эстетическую концепцию «возвышенного», которая также являлась центральным понятием и для других художников, таких как Барнетт Ньюмен и Марк Ротко: противостояние маленького беспомощного человека безграничной власти необъятной стихии.
«Требовать информации - по меньшей мере самонадеянно и бесполезно. Как правило, обычный зритель видит именно то, что его страхи, надежды и познания позволяют ему увидеть».
Клиффорд Стилл

На фото:
Clyfford Still. 1949-h., 1949
No

«Я утверждаю, - писал!
Клемент Гринберг в 1961 году о Хансе Хофмане, - что единственный способ определить место Хофмана в искусстве - это принять к рассмотрению исключительность и уникальность его жизненного пути, который пересекает такое множество художественных течений и направлений, сколько существует межгосударственных границ, и поместить его в нескольких различных центрах искусства в период их самой высокой творческой активности.
Вдобавок ко всему, его карьера как живописца охватывает по меньшей мере три поколения художников». Климент Гринберг о Хансе Хофмане.

Здесь нет никакой прорисовки; вместо этого у нас есть прямоугольники чистого цвета - смелые, простые цвета, которые, кажется, перемещаются внутрь и наружу, "толкают и тянут" сквозь пространство. Считается, что цветные прямоугольники Хофмана свидетельствуют о влиянии на него аналитического кубизма.

На фото:
Hans Hofmann. August Light, 1957

Одним из наиболее важных первоисточников, повлиявших на формирование мировоззрения Хофмана, был текст, написанный в 1893 году германским скульптором Адольфом фон Гильдебрандом, — «Проблема формы в изобразительном искусстве», с которым Хофман познакомил американских зрителей. Преподавательская деятельность Хофмана не только оказала важнейшее влияние на формирование младших поколений американских художников, но также в изрядной степени повлияла на формальную художественную критику, к наиболее ярким представителям которой относится Клемент Гринберг, известный своими эссе. Гринберг не раз указывал, что именно лекции Хофмана подсказали ему идеи многих его работ.

На фото:
Ханс Хофман. Помпеи, 1959

Когда Пегги Гуггенхайм открыла свою галерею «Искусство этого века», она следила за тем, чтобы носить одну сережку от сюрреалиста Танги, а другую от Колдера, «чтобы показать свою равную расположенность по отношению к сюрреализму и абстрактному искусству».
Обладая крупными чертами лица, Гуггенхайм предпочитала броские наряды и особенно крупные украшения, скрывавшие ее далеко не идеальную внешность (учитывая тогдашние стандарты красоты).

Серьги, созданные для Пегги Гуггенхайм Александром Колдером, примерно 1938 год (Фото: архив Peggy Guggenheim Collection)

На протяжении последних военных лет Стилл интересовался, как и большинство его приятелей-художников, мифологическими образами, но в 1946-1947 годах он выработал свой собственный абстрактный стиль, отличающийся яркими цветовыми плоскостями, с преимущественно вертикально ориентированными формами и зазубренными, неровными краями, как на картине 1949-й. Масляная краска, положенная на холст шпателем, кажется потрескавшейся и словно намеренно «необработанной». В пределах цветовых зон нет затенений или градаций тонов, к тому же между ними нет взаимоотношений «изображение - фон». Сплошные композиции Стилла кажутся всего лишь деталями какого-то более крупного поля, которые выходят за рамки изображения, что, в свою очередь, способствует созданию ощущения незаконченности и незавершенности полотна.

На фото:
Clyfford Still. 1949-H, 1949. Collection Buffalo AKG Art Museum. Gift of the artist, 1964

Финальные кадры трех разных фильмов.
Море как край, как спасение, как опасность.
Пограничное состояние.
Главный герой фильма Трюффо «400 ударов» сбегает от… прибегает к морю.
Главный герой фильма Филлини «Сладкая жизнь» смотрит на надежду к спасению (образ юной девушки). Спасение, которого для него уже нет.
Герои фильма «Достучаться до небес», путешественники-смертники, которые оказываются у моря. Море как мечта, край мира, спасение.
Радуюсь за тех, кто проводит свой отпуск у моря.

Каспар Давид Фридрих. Монах у моря. 1808-1810

Точками отсчета для энергичных абстракций Митчелл стали не только ее впечатления от загородной жизни и мира природы, но также литературные тексты. Название «Хемлок» она взяла из стихотворения Уоллеса Стивенза «Доминирование черного», однако подписала его лишь после завершения картины. Такое название приглашает зрителя ассоциировать мазки, сделанные зеленым и синим цветом с ветвями хвойного дерева в метель - они словно под действием некой центробежной силы устремляются прочь из середины картины, разлетаясь к ее краям.
Для самой Митчелл белый цвет, который зачастую доминирует в ее картинах этого периода, имел достаточно негативное значение: «Это смерть. Это больница, это мои кошмарные сиделки. Можно добавить сюда из Мелвилла - "Моби Дик", глава о белом. А белый - сплошной ужас, только ужас. Это самое худшее».
К концу 1950-х годов творчество Митчелл получило широкое признание.

На фото:
Джоан Митчелл. Хемлок, 1956

В 1949 году, после переходной фазы так называемых «мультиформ», Марк Ротко стал придерживаться характерных для него горизонтальных расположений цветовых полей на монохромном фоне, которые – за небольшими исключениями – доминировали в его творчестве вплоть до окончания его карьеры художника. Решение работать исключительно с крупными форматами, объяснено самим Ротко в 1951 году: «Я пишу очень крупные картины. Я сознаю, что с исторической точки зрения функция создания крупных картин – это создание чего-то грандиозного и помпезного. Однако причина, по которой я пишу их, полагаю, это относится и к другим художникам, которые мне известны, – именно в том, что я хочу быть чрезвычайно интимным и человечным. Писать маленькую картину – значит поместить себя за пределы своего существования, взглянуть на бытие, словно через видоискатель увеличительного прибора или микроскоп. Однако когда рисуешь большую картину, ты находишься в ней. Ты уже не властен над нею».

На фото:
Марк Ротко. Охра и красное на красном, 1954