Затем он, в буквальном смысле сраженный, вдруг неподвижно уставился (staring) на письменный стол своего друга. Увидел же он отнюдь не вспыхнувшую звезду или засиявшее светило, а только черный ящик, старый каталожный ящик из крашеного дерева, который, должно быть, всегда стоял на этом месте. И вот, стоило Тони Смиту увидеть этот незначительный объект - простой, как детский кубик, но черный, как фамильный склеп, - как тот принялся смотреть на него... Откуда? Нам не суждено об этом узнать, да в конце концов это и не важно. Мы знаем лишь, что, возвратившись к себе поздно ночью, в три или четыре часа утра, Тони Смит потерял сон («Я больше не мог спать. Я продолжал видеть черный ящик» - I couldn't sleep. I kept seeing the black box) - словно сама ночь перед его открытыми глазами приобрела сокровенные измерения объекта, замеченного им у друга.
Жорж Диди-Юберман. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. Спб, «Наука», 2001. С. 72
Жорж Диди-Юберман. То, что мы видим, то, что смотрит на нас. Спб, «Наука», 2001. С. 72
При восприятии произведений искусства очень хорошо работает такой феномен как радость узнавания.
Он заключается в том, что вы всегда будете заведомо более расположены к произведениям, с которыми уже знакомы, к художнику, которого узнали, к идее, про которую уже читали, чем к неизвестному и незнакомому.
На фото:
Эдгар Дега. Площадь Согласия (Виконт Лепик с дочерьми) 1876 год, Государственный Эрмитаж
Он заключается в том, что вы всегда будете заведомо более расположены к произведениям, с которыми уже знакомы, к художнику, которого узнали, к идее, про которую уже читали, чем к неизвестному и незнакомому.
На фото:
Эдгар Дега. Площадь Согласия (Виконт Лепик с дочерьми) 1876 год, Государственный Эрмитаж
Так бывает, что вы прониклись
какой-либо идеей и вам начинает казаться, что она заполняет буквально все окружающее пространство. К чему не прикоснешься, на что не бросишь свой взгляд - всюду мнится проблеск идеи, скрывающейся за фасадом очевидного. Поиск скрытого смысла, тайны, едва уловимых значений сопутствует изобразительному искусству.
На фото:
Александр Дейнека. Натурщица, 1936
Диего Веласкес. Венера с зеркалом, 1648-1651
какой-либо идеей и вам начинает казаться, что она заполняет буквально все окружающее пространство. К чему не прикоснешься, на что не бросишь свой взгляд - всюду мнится проблеск идеи, скрывающейся за фасадом очевидного. Поиск скрытого смысла, тайны, едва уловимых значений сопутствует изобразительному искусству.
На фото:
Александр Дейнека. Натурщица, 1936
Диего Веласкес. Венера с зеркалом, 1648-1651
К вопросу об истории в истории искусства, духовных ценностях и внимании.
Всякое рассмотрение художественного явления в исторической перспективе предполагает предварительный ответ исследователя на вопрос о том как он понимает историю, историческое движение. Другими словами, обращаясь к искусству в прошлом, нам необходима какая-то теория истории. То есть, можем ли исчерпать интерпретацию художественного произведения обращением к рассмотрению исторического контекста? К примеру, в какой мере значимо акционистское искусство Кусамы, если мы исключим из рассказа о нем исторический контекст (войну во Вьетнаме)? Что же после изъятия исторического контекста у нас в сухом остатке? Если все в произведении предопределено историческим контекстом, то как мы можем говорить о ценности художественного произведения?
Всякое рассмотрение художественного явления в исторической перспективе предполагает предварительный ответ исследователя на вопрос о том как он понимает историю, историческое движение. Другими словами, обращаясь к искусству в прошлом, нам необходима какая-то теория истории. То есть, можем ли исчерпать интерпретацию художественного произведения обращением к рассмотрению исторического контекста? К примеру, в какой мере значимо акционистское искусство Кусамы, если мы исключим из рассказа о нем исторический контекст (войну во Вьетнаме)? Что же после изъятия исторического контекста у нас в сухом остатке? Если все в произведении предопределено историческим контекстом, то как мы можем говорить о ценности художественного произведения?
Какова природа размышления о ценности того или иного художественного предмета?
В чем собственно художественность той или иной вещи и почему на что-то мы можем (должны) и хотим обращать свое внимание (тратить свое драгоценное время), а что-то игнорируем?
Как вопрос о ценностях (духовных) соотносится с нашим вниманием?
На фото:
Hans Haacke, Condensation Cube, 1963-65. Clear acrylic, distilled water, and climate in area of display, 12 x 12 x 12 in. Photo: Antonio Rivera.
В чем собственно художественность той или иной вещи и почему на что-то мы можем (должны) и хотим обращать свое внимание (тратить свое драгоценное время), а что-то игнорируем?
Как вопрос о ценностях (духовных) соотносится с нашим вниманием?
На фото:
Hans Haacke, Condensation Cube, 1963-65. Clear acrylic, distilled water, and climate in area of display, 12 x 12 x 12 in. Photo: Antonio Rivera.
22 октября 2025 Роберту Раушенбергу исполнилось бы 100 лет.
Пионер постмодернизма, Раушенберг перевернул представления о современном искусстве, стирая границы между живописью, скульптурой и повседневными объектами. Его знаменитые «Комбинированные картины» (Combine Paintings), где художественные материалы соседствуют с уличным мусором, предвосхитили поп-арт и концептуализм, вдохновив таких гигантов, как Уорхол и Кунс.
К юбилею художника Фонд Раушенберга запустил специальный сайт с информацией о всех выставках его работ. Так, 1 мая в нью-йоркской Gladstone Gallery откроется экспозиция «Robert Rauschenberg: Sympathy for Abandoned Objects» — исследующая его философию «искусства из ничего».
Если окажетесь рядом — загляните! Это редкий шанс увидеть, как авангард середины XX века продолжает влиять на современных художников.
На фото:
Robert Rauschenberg at Black Mountain College, 1951. Photo: Cy Twombly, Courtesy Robert Rauschenberg Foundation
Пионер постмодернизма, Раушенберг перевернул представления о современном искусстве, стирая границы между живописью, скульптурой и повседневными объектами. Его знаменитые «Комбинированные картины» (Combine Paintings), где художественные материалы соседствуют с уличным мусором, предвосхитили поп-арт и концептуализм, вдохновив таких гигантов, как Уорхол и Кунс.
К юбилею художника Фонд Раушенберга запустил специальный сайт с информацией о всех выставках его работ. Так, 1 мая в нью-йоркской Gladstone Gallery откроется экспозиция «Robert Rauschenberg: Sympathy for Abandoned Objects» — исследующая его философию «искусства из ничего».
Если окажетесь рядом — загляните! Это редкий шанс увидеть, как авангард середины XX века продолжает влиять на современных художников.
На фото:
Robert Rauschenberg at Black Mountain College, 1951. Photo: Cy Twombly, Courtesy Robert Rauschenberg Foundation
На выставке о танце в Еврейском музее.
Как для танца, так и для изобразительного искусства общей оказывается система мировосприятия и единица измерения: в центре всегда находится человек.
Одним из импульсов создания настоящей выставки было стремление напомнить зрителю о законах и возможностях физических границ, о способности к восприятию и переживаниям посредством тела. Как сказала одна из главных хореографов ХХ века Марта Грэм, «тело - это то, при помощи чего человек проживает свою жизнь».
Джорджо Агамбену стукнуло 83. Присоединяемся к поздравлениям и цитируем маэстро!
Из эссе «Что такое современность?»:
P.S. А Ленину сегодня исполнилось 155!
Из эссе «Что такое современность?»:
Лишь тот действительно принадлежит к своему времени и действительно современен, кто не соответствует ему полностью, не приспосабливается к его требованиям, а значит, в этом смысле такого человека нельзя назвать своевременным. Но как раз поэтому, благодаря подобному смещению и анахронизму, человек этот более других способен воспринимать и улавливать время.
P.S. А Ленину сегодня исполнилось 155!
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
В 1965 году американская танцовщица Ивонн Райнер опубликовала манифест под названием «Нет» ("No manifesto"). Каждое его положение отменяло привычные обстоятельства и характеристики танца:
«Нет зрелищу.
Нет виртуозности.
Нет превращениям магии и фантазии.
Нет гламуру и превосходству звездного имиджа.
Нет героике.
Нет антигероике.
Нет дурацким образам.
Нет участию исполнителя и зрителя.
Нет стилю.
Нет кэмпу.
Нет соблазнению зрителя уловками исполнителя.
Нет эксцентричности.
Нет трогающему и восторгающемуся».
Воплощением манифеста стала композиция самой Ивонн Райнер «Трио А»:
танцовщица, одетая в простое черное трико, в пространстве, похожем на репетиционный зал, выполняет хаотичные несложные движения, для которых едва ли необходим навык профессионального танцора.
Запись этого танца можно увидеть на выставке «ТАНЕЦ ХХ ВЕКА. МАТИСС, МАЛЕВИЧ, ДЯГИЛЕВ, КАНДИНСКИЙ И ДРУГИЕ»
«Нет зрелищу.
Нет виртуозности.
Нет превращениям магии и фантазии.
Нет гламуру и превосходству звездного имиджа.
Нет героике.
Нет антигероике.
Нет дурацким образам.
Нет участию исполнителя и зрителя.
Нет стилю.
Нет кэмпу.
Нет соблазнению зрителя уловками исполнителя.
Нет эксцентричности.
Нет трогающему и восторгающемуся».
Воплощением манифеста стала композиция самой Ивонн Райнер «Трио А»:
танцовщица, одетая в простое черное трико, в пространстве, похожем на репетиционный зал, выполняет хаотичные несложные движения, для которых едва ли необходим навык профессионального танцора.
Запись этого танца можно увидеть на выставке «ТАНЕЦ ХХ ВЕКА. МАТИСС, МАЛЕВИЧ, ДЯГИЛЕВ, КАНДИНСКИЙ И ДРУГИЕ»
Тени современности: заметки о расчеловечивании
«Ад — это Другие» — писал Сартр. Но сегодня ад, кажется, в их отсутствии.
1. Человек vs алгоритм
Мы всё реже смотрим в глаза — чаще в экраны. Отношения «человек–человек» замещаются схемой «человек–алгоритм». Как заметил Бодрийяр: «Мы больше не обмениваемся — мы транслируем».
2. Вещь вместо лица
Другой становится функцией: «доставщик», «клиент», «подписчик». Общение, где было Общее, превратилось в коммуникацию вещей — холодных и взаимозаменимых.
3. От волка к бревну
Гоббс считал, что «человек человеку волк». Теперь скорее бревно: индифферентность стала новой нормой
4. Смерть Другого
Левинас видел в Лике Другого основу этики. Но сегодня этот лик растворяется в бесконечной ленте контента. «Тирания Я» (подогретая поп-психологией) добивает остатки эмпатии.
На фото:
Jess. Caesar's Gate XI. 1955
«Ад — это Другие» — писал Сартр. Но сегодня ад, кажется, в их отсутствии.
1. Человек vs алгоритм
Мы всё реже смотрим в глаза — чаще в экраны. Отношения «человек–человек» замещаются схемой «человек–алгоритм». Как заметил Бодрийяр: «Мы больше не обмениваемся — мы транслируем».
2. Вещь вместо лица
Другой становится функцией: «доставщик», «клиент», «подписчик». Общение, где было Общее, превратилось в коммуникацию вещей — холодных и взаимозаменимых.
3. От волка к бревну
Гоббс считал, что «человек человеку волк». Теперь скорее бревно: индифферентность стала новой нормой
4. Смерть Другого
Левинас видел в Лике Другого основу этики. Но сегодня этот лик растворяется в бесконечной ленте контента. «Тирания Я» (подогретая поп-психологией) добивает остатки эмпатии.
На фото:
Jess. Caesar's Gate XI. 1955
«…архив является предпосылкой для существования такой вещи, как история, ведь только при условии, что архив уже существует, может быть осуществлено сопоставление нового со старым, которое производит историю как таковую. Архив — это машина производства воспоминаний, создающая историю из материала незаархивированной реальности. И этот производственный процесс имеет свои законы, которые должны приниматься во внимание всеми его участниками».
Борис Гройс. Под подозрением.
На фото:
Ворд Шелли, Дуглас Паулсон. Архивные горы (Archive Mountains). 2009. Масло, тонированный майлар. Источник: wardshelley.com
Борис Гройс. Под подозрением.
На фото:
Ворд Шелли, Дуглас Паулсон. Архивные горы (Archive Mountains). 2009. Масло, тонированный майлар. Источник: wardshelley.com
Вопрос об архиве остаётся крайне актуальным в современном искусстве. Как и что сохранять? И, главное, кто в конечном счёте принимает решения о сохранности того или иного объекта, документации и прочего? Встаёт вопрос не только об истории, но и о власти - точнее, о тех, кто принимает решение о включении в репрезентацию истории того, что мы в конечном счёте наблюдаем в тех или иных культурных институциях. Всё, что не попадает в архив, остаётся в пространстве профанного.