Дроссос П. Скиллас родился в 1912 году на греческом острове Калимнос, а ушёл из жизни в 1973‑м в Чикаго. Ещё мальчишкой, живя на Калимносе, он мечтал стать художником — и, переехав в Америку после Второй мировой войны, с редкой целеустремлённостью шёл к своей мечте. Будучи самоучкой, Скиллас достиг высокого технического мастерства и выработал собственный неповторимый метод: он накладывал масляные краски слоями, используя почти незаметные мазки, — в итоге поверхность полотна порой напоминала пуантилизм или невероятно детализированную мозаику. При этом его работы сложно назвать импрессионистскими. Как и представители направлений «прецизионизм» и «новая объективность» 1920‑х годов, Скиллас твёрдо стремился создавать «только чистые, реалистичные картины». Он хотел, чтобы его полотна на сто процентов походили на фотографии, и, если магазинные кисти не позволяли передать мельчайшие детали, делал кисти сам. Его живопись тяготеет к фотореализму, но фигуры на портретах будто застыли — из‑за этой неподвижности они выглядят странно искусственными, похожими на кукол. Художник одинаково внимательно подходил к самым разным сюжетам — будь то византийские иконы или журнал Playboy. Например, в работах «Мисс Декабрь» (1962) и «Епископ» (1967) фигуры изображены фронтально, а фоны с их почти космическим настроением вполне могли бы украсить обложку научно‑фантастического романа 1960‑х. Дотошный перфекционист, Скиллас мог трудиться над одной картиной годами. За почти четыре десятилетия он создал всего около тридцати пяти полотен. Хотя художник позиционировал себя как портретист и искал заказы, он оценивал свои невероятно трудоёмкие, технически совершенные и словно пришедшие из иного мира работы в 25–35 тысяч долларов — и так и не смог их продать.
«Экстаз Аполлона» — работа Уолтера Де Марии, чьё творчество связывают с минимализмом, концептуализмом и ленд-артом, хотя оно никогда не укладывалось в рамки какой‑либо одной категории. Де Мария был одним из первых современных художников, задумавших масштабные ленд-арт‑проекты: ещё в 1962 году он придумал конструкцию из двух параллельных бетонных стен длиной в милю — её воплощение появилось в пустыне Мохаве в 1968 году и получило название «Рисунок длиной в милю».
В 1977 году Де Мария завершил «Поле молний» — сетку из тонких заострённых металлических стержней, растянувшуюся на милю в длину и километр в ширину в отдалённом районе пустыни Нью‑Мексико. Во время грозы эти стержни притягивают молнии. Работа объединяет обширный участок земли на конкретной территории и одновременно устремляется вверх, включая в себя само небо.
Другой проект того же года — «Вертикальный земной километр»: латунный стержень длиной в километр, полностью погружённый в землю, словно исследующий земные глубины. В 1979 году художник создал парную работу — «Сломанный километр»: он разбил стержень, идентичный тому, что использовался в проекте 1977 года, на секции по два метра и выстроил их в строгой решётчатой композиции. Эта работа остаётся одной из самых известных в серии лаконичных, повторяющихся геометрических композиций из стержней.
В своих произведениях Де Мария обращается к самым разным внеформальным темам — от систем гадания («360°/„Ицзин“/64 скульптуры», 1981) до идеи цифрового возвышенного («Компьютер, который решит все проблемы в мире/3‑12 многоугольник», 1984).
Для участия в 55‑й Венецианской биеннале художник выбрал работу «Экстаз Аполлона» (1990): двадцать стержней из цельной бронзы, выстроенных диагональными рядами. Название отсылает к противопоставлению из античной мифологии: бог Аполлон воплощает принципы разума, формы и классификации, тогда как экстатический Дионис — поборник безудержного наслаждения и разрушения границ и категорий. В этом контексте работа предстаёт как пространство, где противоположности пребывают в хрупком равновесии: чёткие, определённые формы латунных стержней противопоставлены безграничности бесконечной математической последовательности.
В 1977 году Де Мария завершил «Поле молний» — сетку из тонких заострённых металлических стержней, растянувшуюся на милю в длину и километр в ширину в отдалённом районе пустыни Нью‑Мексико. Во время грозы эти стержни притягивают молнии. Работа объединяет обширный участок земли на конкретной территории и одновременно устремляется вверх, включая в себя само небо.
Другой проект того же года — «Вертикальный земной километр»: латунный стержень длиной в километр, полностью погружённый в землю, словно исследующий земные глубины. В 1979 году художник создал парную работу — «Сломанный километр»: он разбил стержень, идентичный тому, что использовался в проекте 1977 года, на секции по два метра и выстроил их в строгой решётчатой композиции. Эта работа остаётся одной из самых известных в серии лаконичных, повторяющихся геометрических композиций из стержней.
В своих произведениях Де Мария обращается к самым разным внеформальным темам — от систем гадания («360°/„Ицзин“/64 скульптуры», 1981) до идеи цифрового возвышенного («Компьютер, который решит все проблемы в мире/3‑12 многоугольник», 1984).
Для участия в 55‑й Венецианской биеннале художник выбрал работу «Экстаз Аполлона» (1990): двадцать стержней из цельной бронзы, выстроенных диагональными рядами. Название отсылает к противопоставлению из античной мифологии: бог Аполлон воплощает принципы разума, формы и классификации, тогда как экстатический Дионис — поборник безудержного наслаждения и разрушения границ и категорий. В этом контексте работа предстаёт как пространство, где противоположности пребывают в хрупком равновесии: чёткие, определённые формы латунных стержней противопоставлены безграничности бесконечной математической последовательности.
Уолтер де Мария. «Экстаз Аполлона» . Каждый элемент — 518 × 27 см (диаметр), стержни из цельной бронзы.
Обнаружил очередной сравнение русского авангарда и американского абстрактного экспрессионизма у Брюса Чатвина в книге «УТЦ» в эссе о Георгии Костаки.
«…Перед смертью Татлина он познакомился с этим «великим дураком», автором проекта памятника Третьему интернационалу, жившим в одиночестве, с курами и балалайкой. Подружился со Степановой, вдовой Александра Родченко, всестороннего гения. Разыскал друзей великого Малевича.
Покупал работы эмигрировавших Кандинского и Шагала; Лисицкого, мастера книжной графики, и Густава Клуциса, художника-конструктивиста;
Любови Поповой, «сильнейшего живописца своего поколения» («В борьбе за искусство она была мужчиной, в постели — женщиной»); Ивана Клюна, чьи космические абстракции предвосхищают Ротко.
Он упорно гонялся за малоизвестными художниками, подписывавшими ранние манифесты, и находил в них качества, не замеченные их современниками. И по мере того, как его коллекция пополнялась, восстанавливал по кусочкам их историю, узнавал про их взгляды, союзы, фантастические проекты, склоки и романы - ведь революционная свобода была синонимом свободной любви».
«…Перед смертью Татлина он познакомился с этим «великим дураком», автором проекта памятника Третьему интернационалу, жившим в одиночестве, с курами и балалайкой. Подружился со Степановой, вдовой Александра Родченко, всестороннего гения. Разыскал друзей великого Малевича.
Покупал работы эмигрировавших Кандинского и Шагала; Лисицкого, мастера книжной графики, и Густава Клуциса, художника-конструктивиста;
Любови Поповой, «сильнейшего живописца своего поколения» («В борьбе за искусство она была мужчиной, в постели — женщиной»); Ивана Клюна, чьи космические абстракции предвосхищают Ротко.
Он упорно гонялся за малоизвестными художниками, подписывавшими ранние манифесты, и находил в них качества, не замеченные их современниками. И по мере того, как его коллекция пополнялась, восстанавливал по кусочкам их историю, узнавал про их взгляды, союзы, фантастические проекты, склоки и романы - ведь революционная свобода была синонимом свободной любви».
В любой области следует стремиться к глубине. Поверхностные суждения обрекают в конечном счете на всяческие глупости. Глупостей и так полно в мире, зачем множить ещё? Да и вообще, не стоит множить сущности без необходимости. С другой стороны, такой подход противоречит извечному желанию человека самовыразиться, то есть наполнить мир своими суждениями о нем( которые чаще всего наивны, глупы или не оригинальны - заново «изобретают велосипед»). Но будучи выраженными, они становятся частью этого мира и для кого-то могут стать вполне себе ценными. Сподвигнуть на более глубокое погружение в тот или иной материал.
В 1920‑х годах, пока немцы пытались осмыслить ужасы Первой мировой войны и масштабные перемены, вызванные индустриализацией, в стране расцвела насыщенная, яркая и поразительно современная культурная жизнь. Особенно заметным этот расцвет был в Берлине: в ту эпоху и эстетические поиски, и легкомысленные развлечения доводились до невероятных высот. Город превратился в европейскую столицу готовой одежды — к 1927 году в этой отрасли трудилось более трети рабочей силы Берлина. Мода и связанный с ней бизнес стали зримым центром современной жизни, особенно для женщин: об этом свидетельствовали эффектные витрины, богато иллюстрированные журналы и конкурсы моделей.
В этой среде успешно работал известный фотограф Карл Шенкер. Он сотрудничал главным образом с популярными берлинскими женскими журналами Uhu и Die Dame, специализируясь на портретах, снимках актёров и модной фотографии. С 1913 по 1923 год у него была фотостудия в стильном квартале города — там же он создавал собственные восковые манекены. Используя парики, накладные ресницы и свои навыки живописца, Шенкер вывел искусство оформления магазинных манекенов на новый уровень утончённости и правдоподобия.
Размывание границ между человеческим и неодушевлённым пронизывало и другие сферы культуры Веймарской республики. После того как целое поколение мужчин получило увечья на войне, протезы стали привычной частью повседневности. Художники вроде Георга Гроса осмысляли этот феномен в образах автоматов и человеко‑машинных гибридов, размышляя и о военных разрушениях, и о тревожной тенденции: человеческий опыт всё сильнее опосредуется машинами. Изящные манекены Шенкера, облачённые в роскошные наряды и застывшие в притягательных позах, предлагают иной взгляд: они наделяют искусственное очарованием и красотой.
В этой среде успешно работал известный фотограф Карл Шенкер. Он сотрудничал главным образом с популярными берлинскими женскими журналами Uhu и Die Dame, специализируясь на портретах, снимках актёров и модной фотографии. С 1913 по 1923 год у него была фотостудия в стильном квартале города — там же он создавал собственные восковые манекены. Используя парики, накладные ресницы и свои навыки живописца, Шенкер вывел искусство оформления магазинных манекенов на новый уровень утончённости и правдоподобия.
Размывание границ между человеческим и неодушевлённым пронизывало и другие сферы культуры Веймарской республики. После того как целое поколение мужчин получило увечья на войне, протезы стали привычной частью повседневности. Художники вроде Георга Гроса осмысляли этот феномен в образах автоматов и человеко‑машинных гибридов, размышляя и о военных разрушениях, и о тревожной тенденции: человеческий опыт всё сильнее опосредуется машинами. Изящные манекены Шенкера, облачённые в роскошные наряды и застывшие в притягательных позах, предлагают иной взгляд: они наделяют искусственное очарованием и красотой.
Бушра Халили (род. 1975, Касабланка, Марокко) в своём творчестве бросает вызов устоявшимся нарративам: через видео в документальном стиле, инсталляции и фотографии она исследует ситуации массовой эмиграции и иммиграции. На протяжении последних десяти лет художница сосредоточена на поиске альтернативных стратегий обретения силы для тех, кто лишён гражданства, — и делает это как в визуальном, так и в дискурсивном поле. В центре её искусства — сложные пересказы опыта мигрантов: с их помощью Халили выстраивает гибридные или воображаемые пространства, увиденные глазами человека из диаспоры.
В своей видеоинсталляции «Speeches» (2012) Халили сотрудничала с пятью иммигрантами, живущими в Париже: каждый из них на родном языке прочёл тексты известных постколониальных мыслителей — Малкольма Икса, Эме Сезера и Махмуда Дарвиша. Так художница осмысляет силу авторства и устной речи.
Работа «Words on Streets» (2013), созданная для 55‑й Венецианской биеннале, показывает представителей мигрантских сообществ Генуи: они раскрывают нарративы о вынужденном перемещении и манифесты своей кочевой жизни. Эти голосовые зарисовки сняты в общественных пространствах города — в районах, где живут мигранты, в гавани и на городской площади. Так Халили отсылает к традиции публичных выступлений и подчёркивает значение протеста и возвращения себе публичного пространства — зачастую единственного, что остаётся у тех, кто находится на периферии.
Акцентируя субъективность мигрантов в пограничных пространствах — например, в портовых городах, — «Words on Streets» продолжает линию Халили: дать голос этническим и политическим меньшинствам через особые формы самоутверждения. Художница очерчивает новые территории с помощью языка, речи и рассказывания историй.
В своей видеоинсталляции «Speeches» (2012) Халили сотрудничала с пятью иммигрантами, живущими в Париже: каждый из них на родном языке прочёл тексты известных постколониальных мыслителей — Малкольма Икса, Эме Сезера и Махмуда Дарвиша. Так художница осмысляет силу авторства и устной речи.
Работа «Words on Streets» (2013), созданная для 55‑й Венецианской биеннале, показывает представителей мигрантских сообществ Генуи: они раскрывают нарративы о вынужденном перемещении и манифесты своей кочевой жизни. Эти голосовые зарисовки сняты в общественных пространствах города — в районах, где живут мигранты, в гавани и на городской площади. Так Халили отсылает к традиции публичных выступлений и подчёркивает значение протеста и возвращения себе публичного пространства — зачастую единственного, что остаётся у тех, кто находится на периферии.
Акцентируя субъективность мигрантов в пограничных пространствах — например, в портовых городах, — «Words on Streets» продолжает линию Халили: дать голос этническим и политическим меньшинствам через особые формы самоутверждения. Художница очерчивает новые территории с помощью языка, речи и рассказывания историй.
Walter Pichler
Front: Composite Figure (head by Dieter Roth), 1999 Metal,wood, mud, chocolate, glass, lead, 97x25x25 cm
Behind: Movable Figure, 1982. Brass, zinc, tin, 148 × 148 × 48 cm
Front: Composite Figure (head by Dieter Roth), 1999 Metal,wood, mud, chocolate, glass, lead, 97x25x25 cm
Behind: Movable Figure, 1982. Brass, zinc, tin, 148 × 148 × 48 cm
Вальтер Пихлер (1936–2012) — архитектор и художник послевоенного времени. Вместе с такими архитекторами-визионерами, как Ханс Холляйн и Раймунд Абрахам, Пихлер отвергал формальную холодность и унылую материальность модернизма, делая упор на способности здания рассказывать историю. Интерес к новым материалам — например, плексигласу и другим пластикам, — а также к утопическому и психологическому проектированию привёл художника к созданию в 1968 году серии «Прототипы»: это коллекция портативных эргономичных шлемов со встроенными телевизорами или динамиками, которые одновременно выступают и как протезы, и как камеры изоляции, предвосхищая современные виртуальные среды. Несмотря на признание этих работ, Пихлер не интересовался тем, что считал потребительским отношением к дизайну и искусству: в 1970‑х годах, уже добившись успеха на галерейных и музейных выставках по всей Европе, он переехал на небольшую ферму в Бургенланде, надеясь работать в полной изоляции. Найдя в амбаре на участке маленькую фигуру, напоминающую Христа и завёрнутую в марлю, он решил построить для неё дом, похожий на алтарь. Создание укрытий для своих скульптур вскоре стало делом всей его жизни. Пихлер развил интерес к культовому святилищу, воплотив его в многочисленных работах — они объединяли скульптуры и «священные дома», которые он сооружал для них из простых материалов вроде глины и дерева, демонстрируя при этом отточенную архитектурную технику и пристальное внимание к эмоционально насыщенному пространству. «Подвижная фигура» (1982) — скелетная железная статуя в платье из органзы (один из нескольких нарядов) — стоит с раскинутыми руками в почти мессианской позе: она выглядит одновременно футуристично и архаично, словно принадлежит воображаемой цивилизации. Изначально Пихлер установил фигуру в задней части треугольного деревянного храма, форма которого перекликается с очертаниями самой скульптуры. Именно в этом соответствии статуи и святилища раскрывается этика Пихлера — идея единения ландшафта, скульптуры и архитектуры.
Софья Дымшиц происходила из обеспеченной еврейской семьи лесопромышленника. Образование она получала в Европе: с 1903 года в Берне училась сначала на медицинском, а затем на философском факультете.
В 1905 году она вступает в брак, который потом назовет «странным» и «придуманным», с философом
Исааком Розенфельдом - шурином
Марка Шагала. Брат Софьи — Лев Дымшиц, исключенный из Рижского политехнического института «за участие в студенческих беспорядках», учился тогда в Дрездене. Именно там Софья, приехав к брату в гости из Берна, встречает его знакомого по Дрезденскому технологическому институту Алексея Николаевича Толстого.
Вернувшись из Европы в Петербург в 1906-м, Софья начинает готовиться к поступлению в Академию художеств и занимается в школе
Сергея Егорнова - сюда же приходит учиться и Алексей Толстой, решивший бросить технологический институт и «отдаться искусству». Между молодыми людьми завязываются отношения: и в 1907-м, будучи тогда женат, Толстой делает предложение
Дымшиц прямо в школе Егорнова. Поступать в Академию оба передумали:
«Академия казалась нам, - напишет
Дымшиц-Толстая в воспоминаниях, — слишком консервативной, нас привлекали работы художников "Мир искусства"». Так в 1907-м Дымшиц и Толстой оказались в школе Званцевой, где Бакст принял в ученицы Софью, а Алексею Николаевичу отказал, сказав: «Из вас кроме ремесленника, ничего не получится. Художником вы не будете. Занимайтесь лучше литературой. А Софья Исааковна пусть учится живописи»
В 1905 году она вступает в брак, который потом назовет «странным» и «придуманным», с философом
Исааком Розенфельдом - шурином
Марка Шагала. Брат Софьи — Лев Дымшиц, исключенный из Рижского политехнического института «за участие в студенческих беспорядках», учился тогда в Дрездене. Именно там Софья, приехав к брату в гости из Берна, встречает его знакомого по Дрезденскому технологическому институту Алексея Николаевича Толстого.
Вернувшись из Европы в Петербург в 1906-м, Софья начинает готовиться к поступлению в Академию художеств и занимается в школе
Сергея Егорнова - сюда же приходит учиться и Алексей Толстой, решивший бросить технологический институт и «отдаться искусству». Между молодыми людьми завязываются отношения: и в 1907-м, будучи тогда женат, Толстой делает предложение
Дымшиц прямо в школе Егорнова. Поступать в Академию оба передумали:
«Академия казалась нам, - напишет
Дымшиц-Толстая в воспоминаниях, — слишком консервативной, нас привлекали работы художников "Мир искусства"». Так в 1907-м Дымшиц и Толстой оказались в школе Званцевой, где Бакст принял в ученицы Софью, а Алексею Николаевичу отказал, сказав: «Из вас кроме ремесленника, ничего не получится. Художником вы не будете. Занимайтесь лучше литературой. А Софья Исааковна пусть учится живописи»
Сама художница вспоминала: «Довлел умами Сезанн и Пикассо. Париж и моя молодость внесли большой пересмотр основ станковой живописи. Почему-то Сезанн во мне не убил Бакста....». Действительно, в раннем «Декоративном натюрморте» Дымшиц-Толстой синтезированы уроки Бакста
и впечатления от новой французской живописи, особенно от стилистики фовиста Анри Матисса. «Ковровая» плоскостоя композиция натюрморта
насыщена деталями, ритмически организованными в изящный рисунок из пятен и линий. И темой, и ее решением полотно напоминает знаменитый натюрморт Анри Матисса «Красные рыбы (Золотые рыбки)» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, написанный годом позже.
и впечатления от новой французской живописи, особенно от стилистики фовиста Анри Матисса. «Ковровая» плоскостоя композиция натюрморта
насыщена деталями, ритмически организованными в изящный рисунок из пятен и линий. И темой, и ее решением полотно напоминает знаменитый натюрморт Анри Матисса «Красные рыбы (Золотые рыбки)» из собрания ГМИИ им. А. С. Пушкина, написанный годом позже.
Фотокниги в виде книг и альбомов появились вскоре после изобретения фотографии и долгое время считались второстепенным форматом — лишь в конце 1990‑х их начали воспринимать как самостоятельное поле для художественного высказывания. По словам историка фотографии Клемана Шеро, фотокнига — это не просто способ собрать изображения вместе: её стоит рассматривать как целостное произведение, где важны и дизайн, и последовательность снимков, и типографика, и выбор бумаги, и связь фотографии с текстом. В этом смысле фотокнига работает как «галерея без стен» или «музей из бумаги»: она приглашает зрителя листать страницы, прикасаться к ним, выстраивать телесную связь с изображением. Сегодня фотокнига перестала быть лишь дополнением к основной работе фотографа и утвердилась как полноценный самостоятельный вид творчества.