Делаю небольшую паузу: я в отпуске, публикаций не будет неделю. Хочу перезагрузиться и вернуться с новыми идеями и историями. Спасибо, что остаётесь с каналом!
Вернулся из путешествия с целой охапкой сюжетов — начну потихоньку ими делиться. В первой истории речь пойдёт о дворце Долмабахче и об особой комнате, где собраны работы Айвазовского.
Иван Константинович Айвазовский родился в Феодосии (Каффе) в Крыму. Для него живопись была способом запечатлеть зрительные впечатления. Айвазовский прославился как мастер морских пейзажей: он умел передать море в самых разных настроениях. В его картинах со спокойным морем царит атмосфера умиротворения, ощущается гармония человека с природой. А в полотнах, изображающих морские бури, художник, подобно многим романтикам, раскрывал драматизм противостояния человека и стихии — и порой — его поражения в этой борьбе. Особое внимание Айвазовский уделял источникам цвета: рассвету, закату, лунному свету, туману, дыму, снегу и льду. Он мастерски передавал их поэтическое и драматическое звучание с помощью света и цвета. Художник очень любил мягкий климат и богатое историческое наследие Стамбула, неоднократно бывал в городе и писал его виды до конца своих дней. Он хорошо узнал Стамбул во время поездок, приходившихся на правление султанов Абдул‑Меджида, Абдул‑Азиза и Абдул‑Хамида II, и помимо городских пейзажей создавал полотна, посвящённые повседневной жизни Османской империи.
«Пожар в Опере в Париже» (1883) - картина австрийско‑французского художника Рудольфа Эрнста, известного также как Родольф Эрнст, выполненная маслом на холсте. Полотно посвящено драматическому и исторически значимому событию - разрушению старого здания Парижской оперы, зала Ле Пелетье, который сгорел дотла 28 октября 1873 года. Почти десятилетие спустя художник воссоздал эту катастрофу, наполнив сцену напряжённой атмосферой: контрасты света и тьмы, фигуры людей, выразительная детализация архитектуры передают масштаб трагедии. Рудольф Эрнст, живший в 1854–1932 годах, принадлежал к австро‑французскому художественному кругу академических художников и славился тщательной проработкой текстур и эффектным освещением. Чаще всего имя Эрнста ассоциируется с ориентализмом, однако в его творчестве также встречаются и исторические сюжеты.
Примечательно, что зал Ле Пелетье был главной оперной сценой Парижа с 1821 года и местом премьер многих знаменитых опер, а его утрата воспринималась как потеря важного культурного символа.
Сегодня это полотно можно увидеть во дворце Долманбахче в Стамбуле.
Сегодня это полотно можно увидеть во дворце Долманбахче в Стамбуле.
Творчество Тьерри Де Кордье отличается глубокой мрачностью — и не только по содержанию, но и по самой цветовой палитре. Художник погружается в глубины чернильно‑синих эмалей, в маслянистые разводы угля и мела.
Картины и скульптуры Де Кордье исполнены задумчивой, почти погребальной атмосферы. Художник снова и снова возвращается к вечным темам и образам, почти всегда трактуя их в сумрачной, пепельной гамме. В серии морских пейзажей, которую он начал в 2011 году, волны, ледяные пики и небеса предстают в холодных, пасмурных тонах — будто художник сочувствует их суровости и холоду. Монументальные и пугающе глубокие волны в работах «MER HAUTE» и «MER MONTÉE» (2011) передают зловещее звучание всего творчества Де Кордье и одновременно раскрывают его стремление словно заархивировать отдельные портреты собственного внутреннего ландшафта.
Картины и скульптуры Де Кордье исполнены задумчивой, почти погребальной атмосферы. Художник снова и снова возвращается к вечным темам и образам, почти всегда трактуя их в сумрачной, пепельной гамме. В серии морских пейзажей, которую он начал в 2011 году, волны, ледяные пики и небеса предстают в холодных, пасмурных тонах — будто художник сочувствует их суровости и холоду. Монументальные и пугающе глубокие волны в работах «MER HAUTE» и «MER MONTÉE» (2011) передают зловещее звучание всего творчества Де Кордье и одновременно раскрывают его стремление словно заархивировать отдельные портреты собственного внутреннего ландшафта.
Дроссос П. Скиллас родился в 1912 году на греческом острове Калимнос, а ушёл из жизни в 1973‑м в Чикаго. Ещё мальчишкой, живя на Калимносе, он мечтал стать художником — и, переехав в Америку после Второй мировой войны, с редкой целеустремлённостью шёл к своей мечте. Будучи самоучкой, Скиллас достиг высокого технического мастерства и выработал собственный неповторимый метод: он накладывал масляные краски слоями, используя почти незаметные мазки, — в итоге поверхность полотна порой напоминала пуантилизм или невероятно детализированную мозаику. При этом его работы сложно назвать импрессионистскими. Как и представители направлений «прецизионизм» и «новая объективность» 1920‑х годов, Скиллас твёрдо стремился создавать «только чистые, реалистичные картины». Он хотел, чтобы его полотна на сто процентов походили на фотографии, и, если магазинные кисти не позволяли передать мельчайшие детали, делал кисти сам. Его живопись тяготеет к фотореализму, но фигуры на портретах будто застыли — из‑за этой неподвижности они выглядят странно искусственными, похожими на кукол. Художник одинаково внимательно подходил к самым разным сюжетам — будь то византийские иконы или журнал Playboy. Например, в работах «Мисс Декабрь» (1962) и «Епископ» (1967) фигуры изображены фронтально, а фоны с их почти космическим настроением вполне могли бы украсить обложку научно‑фантастического романа 1960‑х. Дотошный перфекционист, Скиллас мог трудиться над одной картиной годами. За почти четыре десятилетия он создал всего около тридцати пяти полотен. Хотя художник позиционировал себя как портретист и искал заказы, он оценивал свои невероятно трудоёмкие, технически совершенные и словно пришедшие из иного мира работы в 25–35 тысяч долларов — и так и не смог их продать.
«Экстаз Аполлона» — работа Уолтера Де Марии, чьё творчество связывают с минимализмом, концептуализмом и ленд-артом, хотя оно никогда не укладывалось в рамки какой‑либо одной категории. Де Мария был одним из первых современных художников, задумавших масштабные ленд-арт‑проекты: ещё в 1962 году он придумал конструкцию из двух параллельных бетонных стен длиной в милю — её воплощение появилось в пустыне Мохаве в 1968 году и получило название «Рисунок длиной в милю».
В 1977 году Де Мария завершил «Поле молний» — сетку из тонких заострённых металлических стержней, растянувшуюся на милю в длину и километр в ширину в отдалённом районе пустыни Нью‑Мексико. Во время грозы эти стержни притягивают молнии. Работа объединяет обширный участок земли на конкретной территории и одновременно устремляется вверх, включая в себя само небо.
Другой проект того же года — «Вертикальный земной километр»: латунный стержень длиной в километр, полностью погружённый в землю, словно исследующий земные глубины. В 1979 году художник создал парную работу — «Сломанный километр»: он разбил стержень, идентичный тому, что использовался в проекте 1977 года, на секции по два метра и выстроил их в строгой решётчатой композиции. Эта работа остаётся одной из самых известных в серии лаконичных, повторяющихся геометрических композиций из стержней.
В своих произведениях Де Мария обращается к самым разным внеформальным темам — от систем гадания («360°/„Ицзин“/64 скульптуры», 1981) до идеи цифрового возвышенного («Компьютер, который решит все проблемы в мире/3‑12 многоугольник», 1984).
Для участия в 55‑й Венецианской биеннале художник выбрал работу «Экстаз Аполлона» (1990): двадцать стержней из цельной бронзы, выстроенных диагональными рядами. Название отсылает к противопоставлению из античной мифологии: бог Аполлон воплощает принципы разума, формы и классификации, тогда как экстатический Дионис — поборник безудержного наслаждения и разрушения границ и категорий. В этом контексте работа предстаёт как пространство, где противоположности пребывают в хрупком равновесии: чёткие, определённые формы латунных стержней противопоставлены безграничности бесконечной математической последовательности.
В 1977 году Де Мария завершил «Поле молний» — сетку из тонких заострённых металлических стержней, растянувшуюся на милю в длину и километр в ширину в отдалённом районе пустыни Нью‑Мексико. Во время грозы эти стержни притягивают молнии. Работа объединяет обширный участок земли на конкретной территории и одновременно устремляется вверх, включая в себя само небо.
Другой проект того же года — «Вертикальный земной километр»: латунный стержень длиной в километр, полностью погружённый в землю, словно исследующий земные глубины. В 1979 году художник создал парную работу — «Сломанный километр»: он разбил стержень, идентичный тому, что использовался в проекте 1977 года, на секции по два метра и выстроил их в строгой решётчатой композиции. Эта работа остаётся одной из самых известных в серии лаконичных, повторяющихся геометрических композиций из стержней.
В своих произведениях Де Мария обращается к самым разным внеформальным темам — от систем гадания («360°/„Ицзин“/64 скульптуры», 1981) до идеи цифрового возвышенного («Компьютер, который решит все проблемы в мире/3‑12 многоугольник», 1984).
Для участия в 55‑й Венецианской биеннале художник выбрал работу «Экстаз Аполлона» (1990): двадцать стержней из цельной бронзы, выстроенных диагональными рядами. Название отсылает к противопоставлению из античной мифологии: бог Аполлон воплощает принципы разума, формы и классификации, тогда как экстатический Дионис — поборник безудержного наслаждения и разрушения границ и категорий. В этом контексте работа предстаёт как пространство, где противоположности пребывают в хрупком равновесии: чёткие, определённые формы латунных стержней противопоставлены безграничности бесконечной математической последовательности.
Уолтер де Мария. «Экстаз Аполлона» . Каждый элемент — 518 × 27 см (диаметр), стержни из цельной бронзы.
Обнаружил очередной сравнение русского авангарда и американского абстрактного экспрессионизма у Брюса Чатвина в книге «УТЦ» в эссе о Георгии Костаки.
«…Перед смертью Татлина он познакомился с этим «великим дураком», автором проекта памятника Третьему интернационалу, жившим в одиночестве, с курами и балалайкой. Подружился со Степановой, вдовой Александра Родченко, всестороннего гения. Разыскал друзей великого Малевича.
Покупал работы эмигрировавших Кандинского и Шагала; Лисицкого, мастера книжной графики, и Густава Клуциса, художника-конструктивиста;
Любови Поповой, «сильнейшего живописца своего поколения» («В борьбе за искусство она была мужчиной, в постели — женщиной»); Ивана Клюна, чьи космические абстракции предвосхищают Ротко.
Он упорно гонялся за малоизвестными художниками, подписывавшими ранние манифесты, и находил в них качества, не замеченные их современниками. И по мере того, как его коллекция пополнялась, восстанавливал по кусочкам их историю, узнавал про их взгляды, союзы, фантастические проекты, склоки и романы - ведь революционная свобода была синонимом свободной любви».
«…Перед смертью Татлина он познакомился с этим «великим дураком», автором проекта памятника Третьему интернационалу, жившим в одиночестве, с курами и балалайкой. Подружился со Степановой, вдовой Александра Родченко, всестороннего гения. Разыскал друзей великого Малевича.
Покупал работы эмигрировавших Кандинского и Шагала; Лисицкого, мастера книжной графики, и Густава Клуциса, художника-конструктивиста;
Любови Поповой, «сильнейшего живописца своего поколения» («В борьбе за искусство она была мужчиной, в постели — женщиной»); Ивана Клюна, чьи космические абстракции предвосхищают Ротко.
Он упорно гонялся за малоизвестными художниками, подписывавшими ранние манифесты, и находил в них качества, не замеченные их современниками. И по мере того, как его коллекция пополнялась, восстанавливал по кусочкам их историю, узнавал про их взгляды, союзы, фантастические проекты, склоки и романы - ведь революционная свобода была синонимом свободной любви».
В любой области следует стремиться к глубине. Поверхностные суждения обрекают в конечном счете на всяческие глупости. Глупостей и так полно в мире, зачем множить ещё? Да и вообще, не стоит множить сущности без необходимости. С другой стороны, такой подход противоречит извечному желанию человека самовыразиться, то есть наполнить мир своими суждениями о нем( которые чаще всего наивны, глупы или не оригинальны - заново «изобретают велосипед»). Но будучи выраженными, они становятся частью этого мира и для кого-то могут стать вполне себе ценными. Сподвигнуть на более глубокое погружение в тот или иной материал.
В 1920‑х годах, пока немцы пытались осмыслить ужасы Первой мировой войны и масштабные перемены, вызванные индустриализацией, в стране расцвела насыщенная, яркая и поразительно современная культурная жизнь. Особенно заметным этот расцвет был в Берлине: в ту эпоху и эстетические поиски, и легкомысленные развлечения доводились до невероятных высот. Город превратился в европейскую столицу готовой одежды — к 1927 году в этой отрасли трудилось более трети рабочей силы Берлина. Мода и связанный с ней бизнес стали зримым центром современной жизни, особенно для женщин: об этом свидетельствовали эффектные витрины, богато иллюстрированные журналы и конкурсы моделей.
В этой среде успешно работал известный фотограф Карл Шенкер. Он сотрудничал главным образом с популярными берлинскими женскими журналами Uhu и Die Dame, специализируясь на портретах, снимках актёров и модной фотографии. С 1913 по 1923 год у него была фотостудия в стильном квартале города — там же он создавал собственные восковые манекены. Используя парики, накладные ресницы и свои навыки живописца, Шенкер вывел искусство оформления магазинных манекенов на новый уровень утончённости и правдоподобия.
Размывание границ между человеческим и неодушевлённым пронизывало и другие сферы культуры Веймарской республики. После того как целое поколение мужчин получило увечья на войне, протезы стали привычной частью повседневности. Художники вроде Георга Гроса осмысляли этот феномен в образах автоматов и человеко‑машинных гибридов, размышляя и о военных разрушениях, и о тревожной тенденции: человеческий опыт всё сильнее опосредуется машинами. Изящные манекены Шенкера, облачённые в роскошные наряды и застывшие в притягательных позах, предлагают иной взгляд: они наделяют искусственное очарованием и красотой.
В этой среде успешно работал известный фотограф Карл Шенкер. Он сотрудничал главным образом с популярными берлинскими женскими журналами Uhu и Die Dame, специализируясь на портретах, снимках актёров и модной фотографии. С 1913 по 1923 год у него была фотостудия в стильном квартале города — там же он создавал собственные восковые манекены. Используя парики, накладные ресницы и свои навыки живописца, Шенкер вывел искусство оформления магазинных манекенов на новый уровень утончённости и правдоподобия.
Размывание границ между человеческим и неодушевлённым пронизывало и другие сферы культуры Веймарской республики. После того как целое поколение мужчин получило увечья на войне, протезы стали привычной частью повседневности. Художники вроде Георга Гроса осмысляли этот феномен в образах автоматов и человеко‑машинных гибридов, размышляя и о военных разрушениях, и о тревожной тенденции: человеческий опыт всё сильнее опосредуется машинами. Изящные манекены Шенкера, облачённые в роскошные наряды и застывшие в притягательных позах, предлагают иной взгляд: они наделяют искусственное очарованием и красотой.