Знакомство рейхсмаршала Геринга с творчеством Пейнера привело к карьерному взлету художника, в конце 1930-х годов выдвинувшегося в ряд особо ценимых мастеров Третьего Рейха. «Негритянка» написана по впечатлениям от поездки в Восточную Африку в 1935 году. Есть нечто угрожающее в крупной фигуре африканки с набеленным лицом, отплясывающей ритмичный ритуальный танец.
Племя воинов масаев, к которому принадлежит героиня, сквозь призму фашистской расовой теории воспринималось своего рода сверхлюдьми на територии африканского континента.

Вернер ПЕЙНЕР (1897-1984)
Негритянка. 1936 г.
Картон, наклеенный на фанеру, масло
Эрмитаж
Поступление: 1946 г.

На картине изображена улица деревеньки Лиссевеге, сейчас входящей в границы бельгийского города Брюгге.
Её главная достопримечательность - готический собор Нотр-Дам, построенный между 1225 и 1275 годами.
Петер Фёрстер, одно время работавший помощником архитектора, тщательно выписывает все детали строений, попавших в его «кадр», каждый кирпичик, из которых они сложены. Немного устрашающее впечатление производит собор, возвышаясь темной массой своей одинокой башни над совершенно безлюдной улицей. Пустынность пейзажа, неподвижность воздуха и света рождают ощущение звенящей тишины и надвигающейся или только что произо-шедшей драмы.

Петер ФЁРСТЕР (1887-1948)
Церковь во Фландрии. 1932 г.
Фанера, масло
Эрмитаж
Поступление: 1946 г.

Владимир Николаевич Немухин (1925–2016). Художник — один из ярких представителей советского неофициального искусства, участник Лианозовской группы (вместе с Оскаром Рабиным, Валентиной Кропивницкой, Лидией Мастерковой).

«Интерьер № 3» — диптих: две самостоятельные, но парные части (каждая 120 × 120 см), которые вместе образуют единое высказывание. В памяти сразу всплывают опыты американских минималистов, впрочем, по духу и содержанию - это все-таки разные вещи.

1997 год — поздний период Немухина. К этому времени он уже прошёл путь от «лианозовской» эстетики (где предметные мотивы были более заметны) к более лаконичной, почти медитативной абстракции.
Нужно помнить, что в советском официальном искусстве ценились ясность, однозначность, «читаемость» сюжета, а абстрактный язык некоторых неофициальных художников был вызовом повествовательности, ясности и психологизму.

В.Н. НЕМУХИН 1925-2016
Интерьер Nº3. Диптих. 1997
Холст, акрил.
Русский музей

Е.Г. МИХНОВ-ВОЙТЕНКО 1932-1988
Композиция на белом фоне. Конец 1950-х
Холст, масло
Русский музей

Эта картина — одна из ключевых в раннем творчестве художника. Конец 1950-х вообще стал для Михнова-Войтенко временем важных экспериментов: в период «оттепели» в советском искусстве начали активно развиваться неформальные, абстрактные поиски. 
В этой работе уже виден характерный для художника подход. На белом фоне — динамичное переплетение цветных линий, штрихов, небольших графических элементов. Иногда в композиции прочитываются отдельные знаки: можно разглядеть слова или числа, причём встречаются как кириллические, так и латинские надписи (например, «пуд», «тук», «cool», «auto»). Зрители и исследователи часто отмечают, что при внимательном рассмотрении в этих случайных на первый взгляд элементах начинают возникать разные, постоянно меняющиеся образы. 
Интересно, что чуть позже Михнов-Войтенко развил эту линию в знаменитой серии «Тюбики». В ней он стал сознательно выдавливать краску прямо из тюбиков на холст — так получалась та самая свободная, «живующая своей жизнью» абстрактная геометрия. «Композиция (на белом фоне)» во многом предвосхитила этот метод. 
Сам художник не называл свои работы абстракциями. Он использовал термин «конкреции» — имея в виду сиюминутное, спонтанное событие в процессе творчества. 

Делаю небольшую паузу: я в отпуске, публикаций не будет неделю. Хочу перезагрузиться и вернуться с новыми идеями и историями. Спасибо, что остаётесь с каналом!

Иван Константинович Айвазовский родился в Феодосии (Каффе) в Крыму. Для него живопись была способом запечатлеть зрительные впечатления. Айвазовский прославился как мастер морских пейзажей: он умел передать море в самых разных настроениях. В его картинах со спокойным морем царит атмосфера умиротворения, ощущается гармония человека с природой. А в полотнах, изображающих морские бури, художник, подобно многим романтикам, раскрывал драматизм противостояния человека и стихии — и порой — его поражения в этой борьбе. Особое внимание Айвазовский уделял источникам цвета: рассвету, закату, лунному свету, туману, дыму, снегу и льду. Он мастерски передавал их поэтическое и драматическое звучание с помощью света и цвета. Художник очень любил мягкий климат и богатое историческое наследие Стамбула, неоднократно бывал в городе и писал его виды до конца своих дней. Он хорошо узнал Стамбул во время поездок, приходившихся на правление султанов Абдул‑Меджида, Абдул‑Азиза и Абдул‑Хамида II, и помимо городских пейзажей создавал полотна, посвящённые повседневной жизни Османской империи.

«Пожар в Опере в Париже» (1883) - картина австрийско‑французского художника Рудольфа Эрнста, известного также как Родольф Эрнст, выполненная маслом на холсте. Полотно посвящено драматическому и исторически значимому событию - разрушению старого здания Парижской оперы, зала Ле Пелетье, который сгорел дотла 28 октября 1873 года. Почти десятилетие спустя художник воссоздал эту катастрофу, наполнив сцену напряжённой атмосферой: контрасты света и тьмы, фигуры людей, выразительная детализация архитектуры передают масштаб трагедии. Рудольф Эрнст, живший в 1854–1932 годах, принадлежал к австро‑французскому художественному кругу академических художников и славился тщательной проработкой текстур и эффектным освещением. Чаще всего имя Эрнста ассоциируется с ориентализмом, однако в его творчестве также встречаются и исторические сюжеты.

Примечательно, что зал Ле Пелетье был главной оперной сценой Парижа с 1821 года и местом премьер многих знаменитых опер, а его утрата воспринималась как потеря важного культурного символа.
Сегодня это полотно можно увидеть во дворце Долманбахче в Стамбуле.

Творчество Тьерри Де Кордье отличается глубокой мрачностью — и не только по содержанию, но и по самой цветовой палитре. Художник погружается в глубины чернильно‑синих эмалей, в маслянистые разводы угля и мела.
Картины и скульптуры Де Кордье исполнены задумчивой, почти погребальной атмосферы. Художник снова и снова возвращается к вечным темам и образам, почти всегда трактуя их в сумрачной, пепельной гамме. В серии морских пейзажей, которую он начал в 2011 году, волны, ледяные пики и небеса предстают в холодных, пасмурных тонах — будто художник сочувствует их суровости и холоду. Монументальные и пугающе глубокие волны в работах «MER HAUTE» и «MER MONTÉE» (2011) передают зловещее звучание всего творчества Де Кордье и одновременно раскрывают его стремление словно заархивировать отдельные портреты собственного внутреннего ландшафта.

Дроссос П. Скиллас родился в 1912 году на греческом острове Калимнос, а ушёл из жизни в 1973‑м в Чикаго. Ещё мальчишкой, живя на Калимносе, он мечтал стать художником — и, переехав в Америку после Второй мировой войны, с редкой целеустремлённостью шёл к своей мечте. Будучи самоучкой, Скиллас достиг высокого технического мастерства и выработал собственный неповторимый метод: он накладывал масляные краски слоями, используя почти незаметные мазки, — в итоге поверхность полотна порой напоминала пуантилизм или невероятно детализированную мозаику. При этом его работы сложно назвать импрессионистскими. Как и представители направлений «прецизионизм» и «новая объективность» 1920‑х годов, Скиллас твёрдо стремился создавать «только чистые, реалистичные картины». Он хотел, чтобы его полотна на сто процентов походили на фотографии, и, если магазинные кисти не позволяли передать мельчайшие детали, делал кисти сам. Его живопись тяготеет к фотореализму, но фигуры на портретах будто застыли — из‑за этой неподвижности они выглядят странно искусственными, похожими на кукол. Художник одинаково внимательно подходил к самым разным сюжетам — будь то византийские иконы или журнал Playboy. Например, в работах «Мисс Декабрь» (1962) и «Епископ» (1967) фигуры изображены фронтально, а фоны с их почти космическим настроением вполне могли бы украсить обложку научно‑фантастического романа 1960‑х. Дотошный перфекционист, Скиллас мог трудиться над одной картиной годами. За почти четыре десятилетия он создал всего около тридцати пяти полотен. Хотя художник позиционировал себя как портретист и искал заказы, он оценивал свои невероятно трудоёмкие, технически совершенные и словно пришедшие из иного мира работы в 25–35 тысяч долларов — и так и не смог их продать.

«Экстаз Аполлона» — работа Уолтера Де Марии, чьё творчество связывают с минимализмом, концептуализмом и ленд-артом, хотя оно никогда не укладывалось в рамки какой‑либо одной категории. Де Мария был одним из первых современных художников, задумавших масштабные ленд-арт‑проекты: ещё в 1962 году он придумал конструкцию из двух параллельных бетонных стен длиной в милю — её воплощение появилось в пустыне Мохаве в 1968 году и получило название «Рисунок длиной в милю».
В 1977 году Де Мария завершил «Поле молний» — сетку из тонких заострённых металлических стержней, растянувшуюся на милю в длину и километр в ширину в отдалённом районе пустыни Нью‑Мексико. Во время грозы эти стержни притягивают молнии. Работа объединяет обширный участок земли на конкретной территории и одновременно устремляется вверх, включая в себя само небо.
Другой проект того же года — «Вертикальный земной километр»: латунный стержень длиной в километр, полностью погружённый в землю, словно исследующий земные глубины. В 1979 году художник создал парную работу — «Сломанный километр»: он разбил стержень, идентичный тому, что использовался в проекте 1977 года, на секции по два метра и выстроил их в строгой решётчатой композиции. Эта работа остаётся одной из самых известных в серии лаконичных, повторяющихся геометрических композиций из стержней.
В своих произведениях Де Мария обращается к самым разным внеформальным темам — от систем гадания («360°/„Ицзин“/64 скульптуры», 1981) до идеи цифрового возвышенного («Компьютер, который решит все проблемы в мире/3‑12 многоугольник», 1984).
Для участия в 55‑й Венецианской биеннале художник выбрал работу «Экстаз Аполлона» (1990): двадцать стержней из цельной бронзы, выстроенных диагональными рядами. Название отсылает к противопоставлению из античной мифологии: бог Аполлон воплощает принципы разума, формы и классификации, тогда как экстатический Дионис — поборник безудержного наслаждения и разрушения границ и категорий. В этом контексте работа предстаёт как пространство, где противоположности пребывают в хрупком равновесии: чёткие, определённые формы латунных стержней противопоставлены безграничности бесконечной математической последовательности.