Надменный философский субъект исчез: теория знает меня лучше, чем я сам. Жить — значит существовать под взглядом других как живое, а не мёртвое существо. Важны не мысли и планы, а то, как тело движется в пространстве под чужим взглядом.
Моё мышление обусловлено жизнью, поэтому, чтобы понять, что я думаю, как живу и даже — жив ли я, нужно спрашивать других. Отсутствие опыта собственной смерти лишает меня возможности познать себя как живущего.
Декарт говорил: «Мыслю, следовательно, существую», но с позиции критической теории вернее: «Он мыслит,потому что существует» — это подрывает моё знание о себе. Осознать границы своего существования можно лишь через взгляд другого: в нём прочитывается моя смерть. Отсюда — идеи Лакана о «дурном глазе» другого и сартровское «ад — это другие»: только чужой взгляд напоминает, что я родился, живу и умру.

«Первейшей задачей художников - от Джотто до Курбе- была выработка иллюзии трехмерного пространства на плоской поверхности. Предлагалось смотреть сквозь эту поверхность, как смотрят через просцениум на сцену.
Модернизм неуклонно уменьшал глубину этой сцены, пока задник не совпал с занавесом, с которым только и остается работать современному живописцу. Как бы богато и разнообразно он ни украшал этот занавес, покрывая его формами, складками или узнаваемыми образами, нас все равно не покидает ощущение утраты.
Причина заключена не столько в деформации или отсутствии образов, сколько в отмене тех пространственных прав, которыми образы пользовались в прошлом, когда художник был обязан создавать иллюзию того самого пространства, в котором движутся наши тела.
Именно этой пространственной иллюзии или, вернее, рождаемого ею чувства, а не образов, ее населявших, нам не хватает больше всего».
Клемент Гринберг. Абстракция, изобразительность и так далее. 1954 год.

« в парресиастической игре смелость должна быть у того, кто высказывает истину, но это не значит, что он не должен обращать внимания на последствия того, что говорит. Это игра для двух партнеров. Одному нужно узнать истину, и иногда он осознает свою потребность в истине, а иногда - нет».
Мишель Фуко. Речь и истина. Лекции о парресии (1982-1983).

«В музыкальном произведении — хотя оно некоторым образом и находится во времени — мы воспринимаем ритм как то, что изымает себя из непрерывного бега моментов и предстает словно бы присутствием вневременного во времени. Схожим образом, когда мы оказываемся перед произведением искусства или пейзажем, погруженным в свет своего присутствия, мы ощущаем остановку во времени, как если бы мы внезапно оказались выброшенными в какое-то более изначальное время. Здесь есть остановка, разрыв в беспрерывном потоке моментов, вытекающем из будущего и теряющемся в прошлом, и эти разрыв и остановка суть именно то, что дарит и раскрывает произведению или пейзажу, лежащему перед наш ими глазами, особый статус, особый модус присутствия. М ы как будто задержаны в присутствии вещи, но это бытие-задержанным есть также бытие-вовне, эк-стаз в более изначальное измерение».

Джорджо Агамбен. Изначальная структура произведения искусства. С. 134.

Пространство и предмет по Фаворскому

Образ мастера в окружении внимательных учеников неотделим от нашего представления о Фаворском. На практических занятиях и лекциях Владимир Андреевич много говорил о восприятии пространства, способах его изображения и об отношении к предмету. Вероятно, справедливо будет сказать, что категории «пространства» и «предмета» были центральными в методе, который он разрабатывал на протяжении всей жизни и который старался передать своим ученикам. Задания - натюрморты, вначале простые и постепенно усложняющиеся, с включением живой натуры, - были направлены именно на развитие видения студентов, на тренировку умения компоновать предметы таким образом, чтобы не срисовывать их с натуры, но найти сложные тоновые отношения, ритм пространства между объектами, научиться выбирать главное и второстепенное.

(Продолжение поста)
При выполнении учебных постановок на практике отрабатывались все положения теоретического курса по композиции, что позволяло перейти к заданиям на свободную тему уже подготовленными. Такой аналитический метод преподавания был, безусловно, сложен в освоении, требовал предельной концентрации внимания и постоянного осмысления каждой проведенной линии, что гораздо труднее, чем просто «копировать» натуру. У студентов всегда возникало множество вопросов в процессе работы, на которые Владимир Андреевич отвечал просто, образно и конкретно.

Мария Фаворская
(Дервиз)
Владимир Андреевич
Фаворский за работой.
Начало 1920-х
Бумага, тушь
Собрание семьи
Фаворских — Шаховских, Москва

«Владимир Андреевич всегда повторял о важном значении материала, считая, что на композицию материал влияет формой своей изобразительной поверхности. В зависимости от материала меняются метод изложения темы и форма композиции.
В задания наши входили и книжные элементы, например, страничная композиция, решение макета книги с выполнением в материале форзаца,
обложки, фронтисписа, или натурная работа с обнаженной модели, натюрморта. Это предлагалось выполнять в том или ином материале, но главным образом высокой печати: гравюра обрезная, торцовая, линолеум, автоцинк (цинковое клише с подгравировкой), в каких-то случаях - бумага; тушь, карандаш. Применение глубокой и плоской печати было для нас эпизодично, но тем не менее не возбранялось выполнять задания в другом, более интересном для студента материале».
Из воспоминаний Тамары Рейн

«Новизна не состояние, но усилие — усилие, следующее за откровением, во имя которого традиционные формы отбрасываются как ненужные или подлежат радикальному пересмотру. Подлинные достижения американского искусства возникли из напряжения, порожденного уникальным опытом».
Гарольд Розенберг. Притча об американской живописи из сборника «Традиция нового».

Когда нет проекта будущего, нет вкуса к настоящему.

«В определенный момент целый ряд американских художников начали воспринимать холст как арену для действия, а не пространство для воспроизводства, реконструкции, анализа или «выражения» объекта, действительного или воображаемого. На полотне предстояло создать не картину, а событие.
Теперь художник подходил к полотну не с образом в сознании - он приближался к нему с материалом в руках, необходимым для того, чтобы сделать нечто с материалом, находившимся перед ним. Образ должен был возникнуть в результате этой встречи».

Так писал Гарольд Розенберг в своей статье «Американские художники действия» о группе американских художников возникшей в 1940-е годы и получившей известность как нью-йоркская школа, абстрактный экспрессионизм или живопись действия.

Сегодня в 19.30 поговорим о них подробнее. Присоединяйтесь!

Из знаменитых воспоминаний художника Михаила Чернышева (из его книги «Москва. 1961–1967»), посвященных Американской национальной выставке.

Скажу честно, мне тогда совсем не понравился Де Кунинг (только через пару лет он стал одним из моих самых любимых). Реакция на его «Женщину» была стопроцентно отрицательной, это меня тогда очень заинтересовало. На выставке было множество экспонатов – от брюк с клетчатыми отворотами до «Ай-Би-Эм Рамак-305». Все это восхищало посетителей, но залы живописи и скульптуры вызывали, мягко говоря, недоумение. Американская живопись казалась всем бредом, некоторые даже искали какую-то сверхзадачу «по оболваниванию трудящихся». Советские зрители хорошо знали, что этот «абстракционизм» поддерживают и культивируют миллионеры, которым надо народ одурачить, отвлечь его от борьбы за мир во всем мире. Не надо забывать, что шел пятьдесят девятый год, народ, даже в Москве, жил еще сталинскими понятиями и установками.

Дорогие подписчики, приглашаю на свою лекцию, посвященную абстрактному искусству! Подробности здесь

Замкнутая форма стремится к устойчивости, открытая — к движению.

Про «Блок Бойса» в музее земли Гессен в Дармштадте из книги Николаса Серотты «Опыт или интерпретация. Дилемма музеев современного искусства»:

«Блок» был сформирован коллекционером Карлом Штреером посредством закупок работ с нескольких выставок Бойса в конце 196о-х. Смонтированный са-скульптуры, рисунки, мультипли и объекты, оставшиеся от акций или перформансов. Экспозиция находится на верхнем этаже музея. В боковых залах Бойс следует принципам экспонирования, характерным, скорее, для геологических или естественно-научных музеев, чем для художественной галереи. В витринах, как будто взятых из музейных запасников, он выставляет предметы, которые образуют своего рода лексикон. Классификация — его собственная, как и расстановка витрин в каждом зале в соответствии с принципом скорее скульптурной интервенции, чем музейного порядка.
Последовательность осмотра тщательно выстроена от входной галереи, имеющей лишь два произведения, через второй зал с группой скульптур, связанных с темой выработки и передачи энергии, к меньшим по размерам залам с витринами, содержащими артефакты, сохранившиеся от ранних перформансов, - и вместе это образует словарь его акций. Между ними находится помещение среднего размера, в котором в витринах
XIX века из дерева и стекла представлены небольшие скульптуры, в том числе из бронзы.

Бойс контролирует «зрительский опыт» с момента входа в большой зал и через проход по все меньшим и меньшим помещениям. Каждый зал с толстым ковром и темнеющими стенами, затянутыми мешкови-ной, акустически тих, это - кокон, в котором зритель, совсем как ребенок в кунсткамере, может обнаружить сокровища. Бойс должен был осознавать, что помещает часть своих главных произведений в относительно небольшом и отдаленном городе, хотя и имеющем свою историю. Но теперь у каждого, кто приезжает в Дармштадт и поднимается на верхний этаж музея, возникает чувство, что он совершает своего рода па-ломничество. Как Ванс с часовней Матисса, Хьюстон с часовней Ротко, Париж с мастерской Бранкузи или Филадельфия с залами Дюшана, Дармштадт заслуживает посещения уже поэтому; это место поклонения, побуждающее к абсолютной сосредоточенности.

Трактат «Что такое искусство?» впервые опубликовали в 1897 году. Лев Толстой работал над ним пятнадцать лет, постоянно внося уточнения в текст. Для русского классика искусство, с одной стороны, является формой критики современного общества, а с другой — живительной силой, которую один человек способен передать остальным. Таким образом искусство превращается в точку опоры в мире индустриального производства, пронизанном технологическими отношениями.

Метафора Толстого предполагает, что искусство — это зараза, что-то, что мы можем «подхватить», как простуду или заразное заболевание. А «подхватить нечто» — не то же самое, что откликнуться на что-то.
— Кэрил Эмерсон

Восприятие искусства Львом Толстым в чём‑то перекликается с тем, как его осмысляли Ротко и Ньюман. Однако на лекции «Современна ли абстракция?», которая пройдёт в этот понедельник, речь пойдёт не только о них.

В понедельник поговорим об отечественной абстракции. Вспомним и Олега Кудряшова.
Он был известен в художественных авангардных кругах, но практически никогда не выставлялся с другими художниками. В 1974 г. эмигрировал, сжёг перед этим тысячи своих работ, которые ему не разрешили вывезти. Жил в Лондоне, где его посещал Г. Костаки, высоко ценивший творчество художника и ставивший его значительно выше многих современников. С 1997 г. Олег Кудряшов вернулся в Россию. Скончался в 2022 году. В галерее «Ковчег» с 19 января по 13 февраля 2022 года проходила юбилейная выставка «Олег Кудряшов. Качество штриха» на которой я побывал и до сих пор жалею, что не приобрел тогда его рисунки.
Вот мой небольшой текст о каталоге-резоне Олега Кудряшова.

Возникновение понятия «классика» в эпоху Возрождения исходно оказалось связанным с «античностью» (древнегреческой и римской культурой), и эта связь была селективной. «Классику», т.е. образцовые тексты, искали среди произведений античных авторов, но далеко не все произведения считались образцовыми (относительно качества большинства из них между «гуманистами» шли ожесточенные дискуссии).

Ещё одной возможностью отделить современность от традиции является дихотомия классического и современного, где пространство классического носит крайне неопределенный характер. Однако между классическим и по-настоящему современным есть глубинная связь.

Различные варианты увязки научной «классики» с «каноном», получившие распространение в последние десятилетия, и прежде всего в социологии, подробно проанализированы Питером Баером, и он же детально обосновал тезис о некорректности отождествления этих двух понятий применительно к науке. Со своей стороны отметим, что использование термина «канон» применительно к научной классике представляется нам некорректным даже на уровне метафоры, не говоря уже о понятии, имеющем устойчивый религиозный смысл. Научная классика, будь то второй закон Ньютона, первое начало термодинамики,
«невидимая рука» Смита или принцип сравнительных преимуществ Рикардо, не несет в себе никаких элементов сакральности. Классика в науке не является ни предметом поклонения, ни идеальным образцом для подражания, ни «мерилом» всех последующих научных работ. Классика — это основы современного знания, условно говоря, фундамент, который, однако, при всей его важности, является лишь одной из частей здания.

Из книги
Савельева И.М., Полетаев А.В. Классическое наследие. [Текст] / Гос. ун-т — Высшая школа экономики. — М.: Изд. дом Гос. у н-та — Высшей школы экономики, 2010.

В.В. Бибихин о Зедльмайере и современном искусстве в понимании последнего:

Современный человек ставит художника в тупик, потому что мало чем может вдохновить его; а художник, в свою очередь, не находит в себе сил, чтобы преодолеть всепобеждающей любовью неприязнь к несимпатичному предмету. Вот почему современному искусству так легко дается образ демонического и одержимого человека, так трудно – образ великого и человечного человека, и фатально, в принципе не удается образ святого и Богочеловека (с. 156). Гораздо уютнее дух современности чувствует себя среди внечеловеческой, бездуховной и особенно неорганической стихии. На счет внечеловеческого пафоса современности, согласно Зедльмайру, надо относить, с одной стороны, успехи атомной и космической физики, а с другой – возникновение «рабочего» как машинизированного человеческого типа с доминирующими чертами жесткости, мобильности и подчеркнутой точности, расцвет тоталитарных распорядков жизни, настроения «всеобщей мобилизации» (Э. Юнгер) наличных сил и средств, притупление чувствительности и сострадательности человеческого существа, неумение обращаться с органической и живой природой, для которой мир машины в лучшем случае отводит место в музее или заповеднике.

Объект искусства — это, так или иначе, повод для того, чтобы о чём‑то поговорить. Кураторский текст создаёт параллельную реальность, дополнительный нарратив, который обогащает наше видение произведения искусства.
Теоретики вынуждены постоянно производить некую новизну, выполняя заказ институций. В строгом смысле это не научные исследования, а обслуживание институций.
Такая ситуация (в постфордистской экономике) заставляет теоретика искусства, с одной стороны, сообщать нечто постоянно новое, а с другой — не рассказывать ничего принципиально нового, чтобы не потерять собственных позиций. Ведь от той теоретической базы, которую он имеет, в принципе зависит весь его символический капитал.
И ещё: когда я слышу, что искусственный интеллект запросто заменит тексты людей‑теоретиков (это продолжение песни про усталость от теории искусства и вся эта болтовня про возвращение к непосредственному восприятию произведения искусства без текстов и интерпретаций), я бы предложил этим товарищам просто почитать, что выдаёт ИИ. Это полная ахинея. Впрочем, бывает и написанное человеком такое, что начинает воротить.

*
В 1929 году никто уже не надеется на будущее. И никто не хочет вспоминать о прошлом. Поэтому все так увлечены настоящим.

Флориан Иллиес. Любовь в эпоху ненависти. Хроника одного чувства. 1929-1939