Впоследствии, Кори Арканджело стал применять подобную художественную стратегию и к иным видеоиграм своего поколения.

«Плоды» Натальи Зинцовой: живой труд и память материала

(1/2)
Проект художницы Натальи Зинцовой вырос из простого импульса — желания создать работу целиком из одного дерева. Она самостоятельно спилила дерево, распустила его на пилораме и вручную изготовила 196 деревянных ящиков по чертежам ГОСТа. Все этапы — от валки до работы в мастерской — были задокументированы на видео. Так появилась инсталляция, объединяющая сам результат труда и видеосвидетельство о процессе.

Для художницы принципиальным стало не просто использование дерева, а внимательное, почти ритуальное воссоздание формы предмета — как способ заслужить право на его художественное переосмысление. Этот ручной труд воспринимается как акт ответственности и даже покаяния: дерево, с которым устанавливается почти личная связь, прожило около века, и художница стремится отдать ему должное через затраченное усилие.

(2/2)
Работа стала частью серии «Новые формы жизни», исследующей тему преобразования, повторения и ремесленного возвращения. Пустые ящики — «нуль формы», одновременно функциональные и бесполезные, несут в себе отголосок бесконечного производства и размышления о необходимости создавать новые материальные объекты в мире, где их и так слишком много.

Выставка прошла в зале «Оливье» на ЦТИ «Фабрика» — бывшем цехе, где раньше шёл настоящий производственный процесс. Видео проецировались прямо на индустриальные стены, трубы и провода, возвращая в это пространство труд и память. Важной частью восприятия стали не только визуальные, но и чувственные элементы — запах дерева, полумрак, фактура. Всё это превращает «Плоды» в живое свидетельство о процессе, материале и человеческом усилии, которое может быть одновременно простым, сложным, бесплодным и необходимым.

Если мы подглядываем за людьми, то почему история не настоящая?

(1/2) Анастасия Кузьмина – художница, работающая с видео, перформансом и инсталляцией. Ее проекты, существующие в междисциплинарном пространстве, обращаются к человеку, часто — к неотрефлексированному эмоциональному опыту, открывая новые режимы физического существования. Анастасия применяет практику наблюдения за повседневностью, которая служит для построения форм и нарративов в видеоработах и перформансах, где зачастую она сама выступает в роли главного героя.

<…>

Сегодня имитация документальности остается распространенной стратегией исследования памяти. Так, Анастасия Кузьмина на выставке «Двойной зажим» (2019) в галерее «Электрозавод» показала видеоинсталляцию, где на двух экранах разворачивался диалог отца и дочери. Отец вел дочь по улице и делился своими воспоминаниями, рассказывая, что раньше жил здесь и что здесь «раньше была булочная», а в соседнем доме жила соседка.
Мы не узнаем ничего конкретного, никаких подробностей ни о времени, когда здесь жил отец, ни о том, куда он потом уехал, ни о его семье. Этот диалог — попытка ухватить саму суть нашей памяти, того, как мы помним: отрывками, внезапно появляющимися воспоминаниями и случайными фразами.
Несмотря на отсутствие конкретности в разговоре отца с дочерью, ощущение прожитой истории появляется здесь в языке, в интонациях отца. Рассказы о вкусном хлебе из булочной, о соседке, о детском саде. Это общие места воспоминаний о детстве: яркие вкусы; люди, которые тебя окружают, но теряются, когда ты становишься взрослым; лица людей, которых больше никогда не увидишь. Каждый зритель улавливал что-то знакомое в этих фразах, однако они как будто ничего нам не сообщали.
Нормальность, даже клишированность рассказа выявляет разыгранность ситуации, которая происходит на видео. Действие происходит летом в Москве, однако пара одета в зимние куртки и шапки. Все указывает на то, что эта ситуация не настоящая. Кузьмина ее выдумывает и использует актеров, то есть разыгрывает историю.

(2/2)

Оператор Алексей Арсентьев снимает актеров так, как будто мы подглядываем за ними, вмешиваемся в личную жизнь, наблюдаем, как плачет девушка, а мужчина делится своими детскими воспоминаниями. При этом мы знаем, что это постановка, а не личная история, которую с журналистской дотошностью документирует художник.
Кузьмина смещает рамки нашего привычного поведения. Зрители начинают сомневаться: если мы подглядываем за людьми, то почему история не настоящая?
Соединяя фразы, точно определяющие суть воспоминания, и рамку вымышленной, разыгранной ситуации. Кузьмина раскрывает механизмы работы наших воспоминаний. Дискомфорт, который испытывает зритель, понимая, что ситуация происходит не на самом деле, проявляет столкновение документальной и художественной оптик взгляда на память.
«Двойной зажим» ставит вопросы о том, как мы помним, как устроен механизм работы воспоминания и можем ли мы имитировать его. Что может натолкнуть нас на воспоминания: окно в старом доме или похожий на друга детства человек? Существует ли общий язык разговора о нашем прошлом? Все эти вопросы становятся ключевыми, когда мы анализируем стратегию имитации документальности, так как зачастую она призвана раскрыть для нас внутренние механизмы передачи наших воспоминаний".

Татьяна Миронова "Оптика документальности. Практики работы с историей и памятью в современном искусстве"

Документация экспозиции: https://russianartarchive.net/ru/catalogue/document/V10764

«Ангел и его тень перемен»:
Ангел Севера Энтони Гормли.

(1/2)
Помимо тем, имеющих отношение к этому каналу, я также являюсь большим любителем хоррор-фильмов. Несколько недель назад я посмотрел «28 лет спустя» (2005) — третью часть знакового «28 дней спустя», являющегося вехой для поджанра хорроров о зомби не меньше, чем фильмы Ромеро.

«Ангел Севера» художника Антони Гормли — это не просто огромная скульптура из стали (высота 20,8 метров и размах крыльев почти 54 метра), установленная в Гейтсхеде, Англия, в 1998 году. Он стоит на месте бывшей угольной шахты, закрытой в эпоху Маргарет Тэтчер, когда британская индустриальная карта была радикально перекроена, а судьбы тысяч шахтёров — переломлены навсегда. Для Гормли этот ангел стал напоминанием о труде под землёй и одновременно символом надежды на то, что прошлое не будет стёрто, а память о людях, построивших страну, останется в материале и форме искусства.

(2/2)
В новом фильме «28 лет спустя» режиссёр Дэнни Бойл использует этот образ как метафору постапокалиптической Британии: мир, где старые институты рухнули, а сообщество ищет новые опоры. «Ангел Севера» в кадре — это и памятник разрушенной индустриальной эпохе, и знак того, как политические решения Тэтчер о закрытии шахт перекликаются с темами фильма: отчуждение, социальный разрыв, поиск новой идентичности в условиях краха привычного порядка. Искусство и кино здесь сливаются в единый комментарий к истории страны, которая до сих пор живёт в тени этих перемен.