Где-то в конце 1970-х Даворин Марк — в то время ведущий югославский режиссер-панк, который всегда доводил идею о киноэксперименте до крайней буквальности и радикальности, — решил и идею создания фильма без камеры, то есть используя только пленку, довести до некоторой предельной величины.

Марк создал фильм не просто без камеры, а даже не используя собственных рук. Ugrizni me. Že enkrat («Укуси меня. Еще раз») — результат марковского кусания и пожевывания катушки экспонированной и проявленной пленки Super 8.

Его острые зубы оставляли сложные узоры отметин, а заполнявшая царапины слюна немедленно начинала ферментировать эмульсию по краям этих царапин. Марк до сих пор отчетливо помнит опыт создания Ugrizni me из-за необычного вкуса эмульсии. Он описывает его как «липкий», «едкий» и не уходящий по несколько дней, даже несмотря на тщательную чистку зубов — и по многу раз. Описывает Марк и проблемы с маленькими вязкими кусочками эмульсии: они застревали между зубами, избавиться от них никак не получалось.

Когда пленку зарядили в проектор — а эта уникальная копия, к счастью, все еще абсолютно годна к проекции, — экспериментальные жертвы Марка обернулись прекрасной анимированной абстракцией. Но на деле они представляли собой куда больше. Сорок лет назад зубы Марка не просто «прошлись» по эмульсии пленки Super 8, а глубоко воздействовали на основу последней, создавая глубокие царапины, вмятины и даже случайные отверстия, которые превращали якобы плоскую пленку в трехмерный объект.

Важное концептуальное новшество и вместе с тем необычайно красивый абстрактный фильм, Ugrizni me — это изгубленный объект, который при этом не настолько изгублен, чтобы его нельзя было заряжать в кинопроектор. Однако же копирование или цифровое сканирование фильма представляют слишком уж большой риск уплощения пленки и, таким образом, уничтожения одной из ее фундаментальных характеристик. К тому же копирование или цифровое сканирование приведут не только к отличной фильмокопии или цифровому факсимиле, но и к совершенно иному визуальному опыту. Все потому, что трехмерная природа объекта — и, следовательно, невозможность достичь устойчивого фокуса во время проекции — всегда была важным визуальным элементом в анимированной абстракции.

Есть что-то неизбывно поэтичное — и неизбывно связанное с эфемерной природой аналогового кино — в том, что Ugrizni me можно сохранить лишь двумя путями. Либо воссоздать оригинальный марковский акт жевания, сохранив тем самым суть художественного замысла, но поступившись невозможным принципом подобия; либо сохранить фильм в качестве анекдота.

Марк не чужд изобретению фильмов, которые невозможно сохранить традиционным способом. В 2012/13 году он получил в распоряжение фрагменты 35-миллиметрового контрольного позитива, который был отброшен за ненадобностью в процессе реставрации марковского magnum opus «Paura in citta’ (1181 dni pozneje ali vonj po podganah)» («Страх в городе (1181 день спустя, или Запах крыс)»).

Марк разрезал 35-миллиметровую копию по вертикали таким образом, чтобы получилась 120-метровая неперфорированная полоска той же ширины, что и 8-миллиметровая пленка. Он назвал свое творение Perf Form Me. Идея была в том, чтобы медленно провернуть полоску через прочный и не сильно ценный проектор для 8-миллиметровой пленки, который бы постепенно проделал в ней «перфорационные отверстия» и в итоге ее уничтожил, — рискуя тем, чтобы самому прийти в негодность.

Самоубийственный перформанс Perf Form Me состоялся в марте 2015-го в аудитории Рочестерского университета по приглашению местного коллектива On Film. Гордону Нельсону, режиссеру шотландского происхождения, куратору и архивисту, хватило азарта, чтобы выступить в качестве киномеханика и рискнуть собственным кинопроектором для 8-миллиметровой пленки.

Perf Form Me тащился через проектор куда медленнее, чем ожидалось, плавясь по пути под жаром лампы проектора и создавая на большом экране поэтические образы разрушения, крайне отличные от «стандартных» изображений плавящейся пленки. Незабываемые впечатления для тех трех дюжин человек, которые посетили эти «похороны».

Интервью в текстовом формате я могу читать с экрана телефона всегда и везде, а для видеоинтервью нужны ноутбук и время. На выходных наконец-то посмотрел разговоры Олеси Герасименко с Катериной Гордеевой на её канале «Скажи Гордеевой» и Игоря Шулинского с Андреем Вульфом в его подкасте «Святые 90-е» — и предсказуемо получил огромный кайф от обеих бесед, потому что люблю и уважаю обоих героев. А интервью Ксении Собчак с Антоном Красовским не смотрел и не хочу, фрагментов хватило.

Что иранцы чего-то сильно боятся, мне не показалось. Конечно, глобальные выводы трудно делать, могу только мелкие какие-то примеры привести. Мы в Реште гуляли, и полицейские на улице попросили Элли покрыть голову. Она сказала: «Ага, окей», надела шарф, а через минуту, только мы ушли, тут же сняла его. И всё. Ощущения «полицейского государства» не было. Но я в каком-то, возможно, своём пузыре был и чувствовал в нём себя комфортно. Возможно, я просто непуганый. Не довелось.

https://otello.ru/nomer/dve-nedeli-v-dovoennom-irane

Пообщался с путешественником и документалистом Василием Кондрашовым для журнала «Номер» про довоенный Иран. Так классно трясти стариной, спасибо главреду Захаровой, что даёт мне такую возможность.

«Боже, наконец-то! Мы столько ждали, чтобы эти придурки перестали играть какую-то муть, ещё и на каждом альбоме разную. А здесь биты! Остепенились. Добро пожаловать, “Мегаполис”! Будьте такими всегда». Появилась целая фракция «зеролайнистов», которая ненавидит «Мегаполис». Какое-то время мы не могли понять, кому нам теперь строить глазки.

https://snob.ru/music/brillianty-iz-glaz-lider-megapolisa-oleg-nesterov-o-proekte-zerolines-i-albome-groza-v-derevne/

Егор Спесивцев и Олег Нестеров продолжают обсуждать альбомы ансамбля «Мегаполис»: у «Грозы в деревне» (1996) и «Zerolines» (2016) юбилеи — люблю юбилеи.

Сегодня дяденьке семьдесят. Пора бы уже посмотреть «Рассекая волны»: я почти все видел после «Танцующей», а до неё ничего.

Нас, к счастью, приютил Анатолий Васильев, режиссер Театра на Таганке, — он выделил нам этаж, студию. Васильеву очень понравилась песня «Город в солнце», которую я сочинил в тринадцать лет, — и он поручил «Оберманекену» написать музыку для постановки «Горя от ума». Фактически мы сделали такую нью-вейв-оперу: часть была Грибоедова, часть я сам дописывал. Позже, когда эту оперу показывали в Берлине, роль Фамусова там исполнил сам Юрий Любимов, который до того не играл на сцене много-много лет!

https://pchela.media/anjei/

Создатель «Оберманекена», судя по этому интервью, не только «музыкант, поэт, писатель, режиссер, художник, драматург, эстет и визионер», а еще и утомительный неймдроппер, но сочинить одну из моих любимых оберманекеновских песен в 13 лет — за это ему, конечно, респект.

Город гоблинов был настолько огромным, что, когда мы делали там вечеринку в честь окончания съемок и в разных его концах играли группы, можно было слушать одну и не слышать другую.

https://floodmagazine.com/221656/labyrinth-40th-anniversary-oral-history-david-bowie-jim-henson/

У фильма «Лабиринт» тоже юбилей.

«Петр Николаевич хотел, чтобы клип был черно-белым. Таким и выкладываем. Это материал из семейного архива». Официальный канал «Звуков Му» опубликовал легендарный видеоклип «Грубый закат», снятый за пару часов в студии Петра Мамонова 30 лет назад. Тот самый, что в 2013 году вдохновил The National на Sea of Love, практически покадровый ремейк «Заката»: «И песня, и клип на нее — блестящие, мы заболели ими. Даже пробовали связаться как-то с Мамоновым, но так и не смогли его найти. Я так понял, он в какой-то далекой маленькой деревне теперь живет, да? Передайте ему спасибо за то, что показал, как делаются клипы». Снимавшийся в «Грубом закате» Иван Петрович Мамонов сейчас работает оператором — снимал, например, «Комбинат “Надежда”» и «Шапито-шоу».

Настя Москалёва дописала-таки книгу про Бориса Пастернака и намерена ее издать. Всем, кто узнал имя Москалёвой впервые в новостях про банкротство школы Le Sallay, основатели которой, мудачки и дурачки, кинули учителей, школьников, родителей и инвесторов, следует знать, что Настя кандидат филологических наук, первоклассный педагог и неистовая фанатка Пастернака. А еще просто замечательный человек и мой друг. Хочу прочитать ее книгу, оформил предзаказ и всех призываю.

https://pasternak-book.tilda.ws/

Музей «Гараж» должен был рано или поздно издать книгу «Гараж», да. Художницу Оливию Эрлангер и архитектора Луиса Ортегу Говелу интересует генеалогия гаража как зоны фронтира между приватным и публичным, символа субурбии и американского мифа. Из дома для автомобиля гараж превратился во второй дом для автовладельца. За его дверями прятались от семьи и соседей, складировали ненужное и создавали необходимое, писали историю контркультуры и бизнес-планы IT-стартапов, придумывали гаражные рок-группы и гаражные распродажи. В этом исследовании гаража как особого пространства упоминаются Хьюлетт и Паккард, Джобс и Возняк, Дисней и Кобейн, Гвен Стефани и Фрэнк Ллойд Райт. Есть Лестер Бернем из «Красоты по-американски», но (ожидаемо) нет жены Гуськова и в принципе наших гаражных кооперативов как явления. Жаль, эта крайне американоцентричная книга была бы еще интереснее. Но у авторов не было цели изучить все гаражи мира: они прежде всего «деконструируют американскую мечту, которая превратилась в американское заблуждение».

Туалет был просто ведром в спальне. Позже его формализовали согласно соображениям гигиены, нагрузив комплексом труб и керамических приложений, эргономически продолжающих логику пищеварения и поддерживающих чистоту. Как только он был изобретен, дом без туалета стал чем-то немыслимым. Или, например, спальни традиционно были совместными: одна кровать на всех членов семьи. Когда же размеры кроватей были стандартизированы, появился тип моногамной двойной кровати, а вслед за этим изменился и размер комнаты; ее служебной целью был уже не только отдых, но и продолжение рода. Подобным образом и гараж появился лишь потому, что автомобилю, самой этой технологии, нужно было как-то влиться в структуру дома. Пришлось вскрывать стены, прокладывать в них трубы и проводку, чтобы начать процесс доместикации, одомашнивания, превращения этого технического приспособления в часть привычной жизни обитателей дома. В бесконечном поиске комфорта каждая такая инновация автоматически присовокупляется к каркасу дома и позиционируется как данность, а потому её необходимость редко ставится под вопрос.

В 1880 году 75% американцев обитали в сельской местности и, поскольку были отрезаны от городских центров, жили в изолированных сообществах. Это изменилось благодаря индустриальной революции, когда члены этих сообществ начали мигрировать в большие города в поисках наемной работы. Правда, плотно населенные территории не предлагали архитектурных структур, к которым привыкли недавно прибывшие люди, вынужденные поневоле селиться в квартирах на несколько семей.

Автомобиль преобразил ощущение пространства и времени на глубинном уровне. Но он проник и в культурное сознание: отношение к автомобилям стало настолько интимным, что с ними стали обращаться как с домашними животными, давать имена, выделять комнаты. Сила влияния машины на ритуалы быта привела к тому, что ее стали наделять душой, и у автомобиля появился собственный дух, призрак. Машина изобреталась не для того, чтобы быть автономной; это был кусок металла под нашим контролем, который подавал обратный сигнал психике патриархального капитализма — в ситуации, когда эго вкладывается во все и всех, кто только есть вокруг нас, образуя дихотомию чревовещателя и его куклы. Мечта о пригородном воспроизводстве была воплощена в отношениях человека с автомобилем. Последний стал любимейшим из домашних питомцев, которого все обожали, за которым все ухаживали. Выделив в культуре места для автомобилей, мы допустили, чтобы они, равно как их производители, стали напрямую влиять на элементы этой культуры. Прославление автомобиля, вроде бы совершенно стихийное, связано с потайной историей интересов корпораций, общенациональными программами экономического восстановления, просочившимися в пространство дома. Автопром, как эндемик или паразит, стал править жизнью и диктовать ей условия: каждый новый гараж отмечал собой успешное проникновение технологии в повседневную жизнь.

Доместикация гаража привязана к процессам, из-за которых автомобиль и содержащее его помещения стали обязательным условием американской жизни. Машина предлагала новый тип потребительского индивидуализма. Одновременно с ней в дом проникло телевидение, которое принесло движущиеся картинки и медиа, познакомив семью с новыми видами потребления. Дом был освобожден от прежних продуктивных функций: еда, одежда, образование, лечение, развлечения — все это стало стратегически позиционироваться относительно дома, автомобиля и их отношений. Передвижение пешком лишилось смысла, стало почти обузой. Этот новый вернакуляр сулил бытовое процветание; досуг стал формой потребления, прожигающей океаны бензина. Пространство убежища и отдыха было подключено к сети дорог и хайвеев, которая вынесла домашние заботы за пределы дома, превратив его в нечто лишь немного большее, чем набор спален. Благодаря этому преобразованию приоритеты семьи сместились на организации, в которых состояли их члены, офисы, в которых они работали, загородные клубы, которые они посещали, автомобили, которые они водили, и одежду, которую они носили. Произошла корпоративизация пригорода и его обитателей.

Вспомнил клип «Там» из-за клипа «Грубый закат» (увидев рядом с Мамоновым барабанщика Андрея Надольского, который ушел в «Звуки Му» из «Мегаполиса»), посмотрел, сколько лет Лещенко (84), и понял, что Нестеров сейчас (65) ненамного его младше. В начале 1990-х это трактовалось однозначно — «молодые ребята записывают песню [на стихи Бродского] с патриархом советской эстрады». А в 2020-х смотришь клип и осознаешь — «патриарху» на момент съемок было чуть за 50.