В первых показах спектакля Питер Пэн объяснял Венди и ее братьям, что все дети могут летать, нужно лишь подумать о чем-то хорошем, и тело поднимется в воздух. Маленькие зрители, придя домой из театра, принялись проверять эту информацию на себе, прыгали с кроватей, лестниц, перил и подоконников и получали разной серьезности травмы. Служба скорой помощи Лондона попросила Барри переписать эту сцену, и он ввел в повествование волшебную пыльцу феи Динь-Динь — с тех пор только опыленные ей дети могут взлететь.

https://www.kommersant.ru/doc/7603179

Первый сингл с нового альбома «Мегаполиса» «С прочностью нитки» (17 дней до релиза! снова чувствую себя как в детстве). Песню я слышал на декабрьском концерте, и она прекрасная.

Вместо того чтобы измерять, насколько люди счастливы, с помощью сложного набора показателей, Мировой рейтинг счастья просто компилирует ответы на один вопрос, заданный сравнительно небольшой выборке людей в каждой стране.

https://reminder.media/post/pochemu-mirovoy-reyting-schastya-eto-obman

Понимал, конечно, что это раздутая история, но не думал, что настолько и что именно так. Мощно, конечно.

Наши предки, жители Российской империи всех возрастов и сословий, умели и любили наслаждаться жизнью. Абсолютно ничего не мешает нам брать с них пример сегодня.

https://knife.media/petropol-interview/

Абсолютно ничего не мешает, ага.

Тоже крутая цитата: «Один мужчина в 1980-е рассказывал, что забыл все колыбельные и когда взял на руки ребенка, ходил по избе и напевал военную песню. Уверен, что сейчас где-то на севере ходит человек и поет ребенку: «Без тебя все не так, лечу к тебе, словно комета», слова из поп-песни. На самом деле форма второстепенна, важно содержание — чтобы ребенок уснул. Давайте же вернемся к человеку, его проблемам и задачам. И все с традициями будет хорошо». Как человек, напевавший младенцу «На тебе сошелся клином белый свет» и поэтому благодарный Эрнсту и Парфенову за их «Старые песни о главном», очень согласен!

И вообще, офигенная идея, я считаю, просто посадить в круг умных людей для умной беседы и назвать формат «симпозиум» — от души респектую тому, кто такое придумал и сделал.

Первый мой претендент на звание книги года — «Утраченный звук» о тех, кто видел в радио «не просто способ передачи информации, но пространство принципиально новой формы искусства». «Война миров» Орсона Уэллса, «Трилогия одиночества» Гленна Гульда, эссе и репортажи, спектакли, включая и те, что ставились по специально написанным для радио текстам (а с новым медиумом играли многие классики XX века; «Для Сэмюэля Беккета и Дилана Томаса голос — это не речь, а звук, и их радиопьесы идут на крайние меры, чтобы освободить слово от речи»), и мыльные оперы — всегда приятно читать о людях, которые не боятся выдумывать, создавать, выступать новаторами, экспериментировать. Сразу хочется тоже сделать что-то свое. Советских радиопостановок (ах, эти сказки на пластинках!) или российской «Модели для сборки» в опусе Джеффа Портера нет — он изучает англоязычный материал и завершает свою книгу феноменом подкастов, где сегодня еще можно найти эксперименты со звуком, от которых радиостанции отказались из-за рекламы и рейтингов.

Видеть в темноте в соответствии с лондонскими правилами светомаскировки было практически невозможно, и, подобно ракете Фау-2, которая прилетала без предупреждения, бомбы, сброшенные люфтваффе, нельзя было заметить до их взрыва. Как говорил Марроу другим, «я не могу писать о том, чего не видел». Но он писал. Для Марроу внимательное слушание было важнейшим способом обойти эти препятствия. Марроу понимал, что это модернистская война, требующая модернистского ответа.

Визг бомб и вой сирен были узнаваемыми знаками, и они постоянно присутствовали в передачах Марроу. Но еще больше его интересовали звуки, которые не были столь предсказуемы, звуки, которые можно было уловить только в акустическом крупном плане при избирательном слушании. «Однажды ночью я стоял перед разгромленным продуктовым магазином и слышал, как внутри что-то капает, — сообщал он 13 сентября 1940 года. — Это был единственный звук во всем Лондоне. Две банки персиков были насквозь пробиты летящим стеклом, и сок капал на пол». Капающий сок, как и шаги на Трафальгарской площади, был еще одним «маленьким происшествием», усиленным до больших масштабов: «единственный звук во всем Лондоне». Может ли что-то быть менее значимым в разгар апокалиптической войны? Если шаги для Марроу олицетворяли стойкость лондонцев перед лицом гибели, то пробитые банки с персиками говорят о другом. Поврежденные летящим стеклом, банки кровоточат, их сок капает на пол. Что именно мог передать этот момент слушателям на родине, сказать трудно: гибель людей, человеческие страдания или просто пробитую банку с фруктами. Но Марроу, очевидно, предстает проницательным слушателем, внимательным к причудам смысла. Для того чтобы обычная банка персиков приобрела такое значение, требуются определенные манипуляции. Как только Марроу превратил незначительные, обыденные звуки в объект избирательного слушания, они вдруг стали больше и необычнее, их референты сместились под воздействием литературной суггестивности. Фигуральные выражения Марроу довершают акустический крупный план, реконфигурируя значение звукового объекта как нечто поразительное и сверхъестественное (шаги лондонцев — «словно призраки, обутые в стальные башмаки»; капающий сок — «единственный звук во всем Лондоне»). <…>

Акустическая бдительность репортажей Марроу — вот что отличало его проект от передач комментаторов, тех привязанных к студии редакторов, что вещали издалека. Лишь немногие из его репортажей имели притупленный слух. Даже когда он не мог уловить живой звук с помощью микрофона, Марроу вербализовал то, что слышал: ракеты V-1, сообщал Марроу в 1943 году, «проносятся над городом, словно пара недовольных стиральных машин, бороздящих воздух»; Берлин был «своего рода оркестрованным адом — ужасной симфонией света и пламени»; бомбардировщики, вылетающие этой ночью, звучали как «гигантская фабрика в небе»; танки на дорогах «звучат как огромная колбасная машина, перемалывающая листы гофрированного железа». Звуковые образы Марроу редко бывают объективными; напротив, специфичные и отчетливо метафоричные, они изображают мир в беспорядке (стиральные машины не должны проноситься по небу). Слушателей могли удивлять метафоры Марроу, но такие причудливые фантазии были жизненно важны для его радиоэссе и делали автора образцовым слушателем, обладающим таким же острым слухом, как Родерик Ашер у По.

Слушание может быть субъективным действием, но Марроу хочет превратить его в публичное событие, как если бы он сам был микрофоном. Звук для Марроу был способом истории вписать себя в воображение мужчин и женщин. Звуки этой войны — по словам Марроу, «грохот пулеметов», «рев истребителей», «вопли сирен», «далекий треск бомб» и бесконечный «шум сигналов скорой помощи» — никогда прежде не становились достоянием гражданского населения. Они были чем-то беспрецедентным, бросающим вызов привычным кодам. «Может быть, дети, которые сейчас растут, — писал Марроу, — в будущих войнах смогут ассоциировать звук бомб, гул моторов и грохот пулеметов над головой с человеческими трагедиями и бедствиями». Но до тех пор Марроу придется искать собственный смысл в этом моменте.

Блин, этого мне только не хватало.