Праздник Митиного журнала в Европейском

13–14 мая в Европейском университете в Санкт-Петербурге пройдет конференция «"Праздник Митиного журнала": неофициальная советская культура в эпоху Перестройки».

В этом году исполняется 40 лет с момента выхода первого номера «Митиного журнала» – культового издания перестроечной эпохи. В 1980-е журнал стал центром литературной жизни, собирая вокруг себя самых оригинальных авторов, таких как Драгомощенко, Пригов, Сорокин, Рубинштейн, Парщиков, Эрль и многих других.

Коллеги любезно предложили мне выступить и рассказать о появлении видеосалонов в СССР. Приходите послушать. Для участия зарегистрируйтесь на Timepad.

Программа доступна тут.

📝 На фото: обращение редактора издания Дмитрия Волчека, опубликованное в 1993 году в одном из номеров «Митиного журнала».

В рамках фестиваля фильмов Уолта Диснея в СССР в октябре 1988 года в кинотеатрах Москвы, Ленинграда и Таллина были показаны такие общеизвестные произведения, как – «Фантазия», «Белоснежка и семь гномов», «101 далматинец» и «Бэмби». Перед каждой полнометражной лентой демонстрировались также краткометражные ролики компании.

Организация фестиваля породила слухи о том, что в СССР в скором времени появится Диснейленд. Но на пресс-конференции Рой Дисней (вице-президент компании) быстро их опроверг, а также отметился не слишком глубокими познаниями советской мультипликации:

Рой Дисней выразил надежду на широкое сотрудничество с нами. В частности, сказал он, неплохо было бы открыть в парке «Диснейленд» советский павильон. К сожалению, мистер Дисней опроверг слухи о том, что вскоре в СССР будет создан еще один «Диснейленд», объяснив это тем, что фирма в ближайшее время будет занята устройством такого парка во Франции. На вопрос об отношении американцев к советской мультипликации мистер Дисней ответил несколькими комплиментами в адрес «Союзмультфильма». Ho когда спросили поконкретней, что он думает о творчестве, например, Юрия Норштейна, названного в результате международного опроса кинокритиков в Лос-Анджелесе в 1984 году автором лучшего мультфильма всех времен и народов «Сказка сказок», Рой Дисней, пошептавшись с коллегами, признался, что это имя он слышит впервые [Дементьев А. Дисней в СССР! // СЭ. №1. 1989].

📷 На фото: обложка журнала «Советский экран»

Анонс презентации «Мерседес–600» в газете «Известия» [1991. №81]

Что такое видеоклип?

Этим вопросом задался кинокритик Юрий Богомолов в 1988 году. Тогда же он решил представить разъяснение читателям на страницах журнала «Советский экран» [№17].

Общее положение:

Клип так же трудно удержать в памяти, как и сновидение. Прежде всего, видимо, потому, что в череде картинок, возникающих на экране перед спящим наяву телезрителем, абсолютно разрушены причинно-следственные связи. Музыкальная композиция спеленута в разноцветное и разношерстное изображение. В этом отношении клип, как ни одно другое зрелище, прожорлив и при этом на редкость неразборчив. За две – четыре минуты сглатывается повседневность со всеми ее бреднями и проблемами. <…> Загадочное существо – видеоклип. Он загадочен и необычен даже в ряду ближайших родственников – кинематографа и эстрады. На фоне кинематографа он кажется слишком кинематографичным. На фоне эстрады – чрезвычайно эстрадным.

Функция видеоклипа:

Клип может выполнять роль разрядки, а может – зарядки. Он служит чем-то вроде психо-физической аэробики, психофизического брейк-данса. По своему воздействию он подобен аттракциону – либо «американским горам», либо «пещере ужасов», а возможно, комбинации того и другого. <…> Клип стремится к воспроизведению ассоциаций-ощущений, причем в предельно нерасчлененном составе. <…> Примечательно тесное сотрудничество клипа с рекламой. Рост дороговизны каждой минуты телеэфира во многом стимулировал столь компактную и динамичную форму, как клип, который для рекламируемого предмета становится чем-то вроде аэродинамической трубы <…> Качество изображения, акустика, надежность в эксплуатации и прочие потребительские свойства – все это остается за кадром рекламного ролика, который в форме видеоклипа – не лирическое отступление от товара, и не ода во славу его, и тем более не информация о нем.
Это инъекция образа товара в сознание будущего обладателя.

Философия видеоклипа:

Встряхивание в этом принцип видеомонтажа клипа. Сочетание цветов и объектов стремится к предельной степени случайности и, стало быть, бессмысленности. Клип не то чтобы не обязан рассказывать истории. Он обязан их не рассказывать. У него другая забота – трансформировать действительность в ирреальные видеосны. Примерно в такие, какие видятся герою фильма Сергея Соловьева «АССА». <…> Время перестает ощущаться как процесс, как некое поступательное движение. Время атомизируется с той же радикальностью, что и пространство, как и весь материальный мир. <…>
Клип ни с чем так тесно не связан идеологически и эстетически, как с рок-музыкой. Ей он прежде всего обязан мироощущением и поэтикой. Если хаотическая масса отдельных картинок, налезающих друг на друга и проникающих друг в друга, все же сохраняет подобие некой целостности, то исключительно благодаря могучей акустической волне. Изобразительное месиво, каковым на сторонний взгляд является клип, всегда на гребне этой волны. Клип нечто вроде пенистого гребня ее.

Дискуссии об обновлении советской экономики начались ещё до начала перестройки. Об их распространенности в среде интеллигенции свидетельствуют и примеры из художественной литературы. Чингиз Айтматов в романе «Плаха» (прочно ассоциирующимся с началом перестройки) повествует историю чабана Бостона Уркунчиева («передовика-кулака»), выступающего против существовавшей системы планов и распределения:

Дело в том, что еще за­ долго до появления бригадных и семейных производственных подря­дов Бостон Уркунчиев, вероятно, в силу какой-то своей интуиции настаивал при каждом удобном случае, чтобы за ним, вернее, за его бригадой, закреплена была бы земля в постоянное пользование. Простая цель эта, правда, бесхитростно высказанная, но с точки зре­ния иных ортодоксов вызывающая, сводилась к тому, что пусть, мол, у меня будет своя пастбищная территория, то есть своя земля, пусть у меня будут свои кошары и за них я сам буду в ответе, а не завхоз-комендант, у которого голова не болит, если крыша течет, пусть у меня будут в горах летние выпасы, чтобы не гонять меня с отарой куда попало, и пусть все знают, что те выпасы закреплены за мной, Бостоном, а не за кем другим, и чтобы всем этим распоряжался я сам как хозяин, как работник, и тогда я сделаю во сто раз больше и дам гораздо больше продукции сверх плана, нежели на обезличен­ной земле, где я работаю все равно как батрак-джалдама [арендатор], который следующей осенью перейдет неизвестно куда [Новый мир. 1986. №9].

📷 На фото: обложка публикации «Плахи» в издании «Роман–газета» [1987]

На днях закончил писать большой текст о путях распространения видео в годы перестройки, в котором подробно рассказал о «государственном» и «частном» рынках. Надеюсь, скоро материал будет опубликован.

А пока – самое время вспомнить композицию «Видак» группы «Сектор газа» [альбом «Плуги-вуги», 1989]:

Этот шухер, этот сон, видеомагнитофон
Мой дружбан взял анадысь на толпе.
Купил за 7 кусков всего, не жрал не ел он целый год
Ну совсем мой корифан опупел.

Я пришёл к нему вчера, чтоб позырить до утра
Драки, секс, вампиров, трупов, Брюса Ли.
Я глазел во все глаза, и мой разум отказал,
А по утру меня в психушку отвезли.

Видак...

Что такое перестройка системы кинематографии? А студии «нового типа»? Как государство осваивало видео? И были ли видеосалоны конкурентами кинотеатров?

Эти и другие вопросы обсудили в подкасте «История только начинается».

Хочется высказать много критических замечаний, но не буду. Отмечу лишь, что в рекомендации фильмов стоило упомянуть Юрия Мамина. «Праздник Нептуна», «Фонтан», «Бакенбарды» и «Окно в Париж» (о котором ещё не писали в канале) – точно заслуживают вашего внимания.

Евгений Дога – выдающийся композитор, написавший всемирно известный вальс к фильму «Мой ласковый и нежный зверь», а также музыку к более чем 200 фильмам. Кроме того, он оставил свой след и в истории советской рок-музыки.

Первый альбом группы «Алиса» «Энергия» был записан на старую широкую плёнку в студии Андрея Тропилло. На одном из каналов записи сохранился фрагмент мелодии «Березовая аллея», исполненной женским голосом. На студии было принято решение оставить эту часть и включить её в начало песни «Экспериментатор».

В интервью музыкальному журналисту Александру Кушниру для книги «100 магнитоальбомов советского рока» Тропилло и Кинчев вспоминали детали записи «Энергии»:

– Было проведено множество попыток получить подобный звук естественным путем, но взмахи прутьев перед микрофоном не давали нужного эффекта, – вспоминает Тропилло. – Тогда, как учил справочник Би-Би-Си, мы применили звукоподражание. В итоге поддельный свист оказался ярче и достовернее натурального звука. Второе новаторство носило оттенок обаятельной халявы.

– Мы писали альбом на широкую пленку – естественно, не новую, – вспоминает Кинчев. – На одном из каналов оставался фрагмент мелодии Евгения Доги, исполняемый женским голосом. И мы решили это место не стирать и включить его в ткань композиции.

Евгений Дога скончался 3 июня 2025 года в Кишинёве на 89-м году жизни.

В 1986 году в июльском номере журнала «Огонёк» были опубликованы воспоминания Юрия Никулина о работе в фильме Алексея Германа «Двадцать дней без войны».

Никулин вспоминал о том, как Герман и Израиль Меттер уговаривали актера исполнить роль Лопатина. Говорил о сомнениях, поскольку не представлял себя в амплуа русского интеллигента военных лет. Большие переживания были связаны с первоисточником картины – повестью Константина Симонова. Однако писатель, вложивший в судьбу Лопатина свою историю, не только смог переубедить Никулина, но и договориться с руководством Московского цирка об отпуске подчиненного на время съемок картины в Ташкенте и Ленинграде.

Симонов предложил вечером после моей работы в цирке заехать к нему домой, поговорить более подробно. <...> Долго сидели в его уютном кабинете, в доме недале­ко от станции метро «Аэропорт», и говорили о будущем фильме.

— Тот ли я Лопатин? – задал впрямую во­прос Константину Михайловичу.
— А что вас волнует? – спросил Симонов, раскуривая трубку.
— Да возраст меня смущает. Не очень, ли
я старый? И потом какой-то немужественный
получаюсь.
— Пусть вас это не тревожит, – успокаивал меня Константин Михайлович. – Мне лично кажется, что вы правильно подошли к роли. Ваш возраст соответствует возрасту Лопатина. Понимаете, ведь все, что произошло с Лопати­ным, произошло и со мной, когда я приезжал в Ташкент в командировку. Мне тогда было около тридцати лет. Но Лопатина в повести я делать молодым не могу. Дело в том, что отношение Лопатина к окружающим людям, событиям, его мнение, ощущение – это ведь точка зрения сегодняшнего человека. Я в свои тридцать лет по-другому воспринимал события. И поэтому умышленно написал его стар­ше. Так и должны воспринимать Лопатина чи­тающие повесть и будущие зрители.

Симонов долго рассказывал мне о Лопатине. Говорил четкими фразами, вспоминал подроб­ности быта в Ташкенте, людей, окружающих Лопатина, и чем больше он говорил, тем боль­ше мне нравился Лопатин, и я понимал, что этот человек мне близок, интересен, его взгля­ды совпадают с моими личными. Уезжал от Симонова успокоенный. Единственное, что вол­новало – отпустят ли меня в цирке на съем­ки. Чтобы сняться в фильме, нужен отпуск минимум полгода.
— А вы не волнуйтесь, – сказал мне Симо­нов.— Если нужно, я поговорю с вашим на­чальством.

И верно. Когда возникли сложности с от­пуском, Константин Симонов приехал к на­чальнику нашего главка и так убедительно сказал о важности создания фильма на военную тему, так авторитетно выглядел, что начальник тут же подписал мое заявление.

📷 Юрий Никулин и Константин Симонов [сер. 1970-х]

В сентябре–ноябре 1986 года в здании Московского Манежа проходила международная выставка «Мастера культуры – за мир».

В заключительные дни работы выставки состоялся поэтический вечер Андрея Вознесенского, в котором также участвовали известные деятели искусства: Марлен Хуциев, Ролан Быков, Михаил Жванецкий и Александр Градский. В качестве представителей современной музыкальной сцены на вечере выступили группы «Аквариум», «Мистер Твистер» и «Метро».

Гитарист группы «Звуки Му» и журналист Александр Липницкий отмечал, что сам факт подобной встречи подтверждал преемственность между представителями разных поколений советской культуры:

Лучшие представители старшего поколения нутром чувствуют, что дело развития отечественной культуры сейчас переходит в руки вчерашних изгоев, тех, кто сумели сохранить в себе запас чистоты и искренности в неприкосновенности, не попали в конвейер официальной культуры последнего 25-летия. «Спасшиеся парашютисты» – реальная сила в стране в сфере воспитания человеческой души. И если деятели недавнего прошлого ощущали «ностальгию по настоящему», то рокеры желают жить в Настоящем По-Настоящему, и ничто не остановит их на этом пути…
[Липницкий А. Простые вещи // СДВИГ (Москва). 1987. № 1. С. 15].

📹 На видео: Александр Градский критикует фанатов «Аквариума» в первых рядах за невоспитанное поведение; Марлен Хуциев делится впечатлениями от крайне экспериментального выступления московской группы «Метро».

Репертуар видео-бара «Погребок» [г. Москва, 1988] // Кадр из передачи «Кинопанорама»

«Вот это парняга, — повторял восторженно Ким, — какой Иосиф Виссарионович веселый парняга»

Продолжаем рассказывать о возвращенных в советскую литературу именах. На очереди Фридрих Горенштейн, уехавший в Западный Берлин в 1980-м.

До эмиграции его произведения не были широко известны. Лишь один его рассказ («Дом с башенкой») публиковался в «Юности» в 1964 году. Как вспоминал критик Лазарь Лазарев – «рассказ потрясал правдой и талантом» и отчасти стал осмыслением детской страницы собственной биографии.

Вообще для Горенштейна свойственен реализм, в котором мрак и тяготы действительности выносятся на первый план. Сама биография писателя диктовала ему творческое русло – отец расстрелян в 1937-м по обвинению в причастности к «троцкистской» организации; мать умерла во время эвакуации в Узбекистан в самом начале войны; Фридрих несколько лет воспитывался в детском доме до того момента, когда после войны его не разыскали родные.

После «Дома с башенкой» была попытка напечатать в «Новом мире» повесть «Зима 53-го года». В центре повествования – история юноши по имени Ким, который, как и автор, был человеком с «плохой анкетой». Судьба не была к нему благосклонна – родители репрессированы в 1930-х, из университета его выгнали на первом курсе по надуманному делу. Далее были голодные и холодные годы, время скитаний. В конце концов неприкаянный Ким нашел своё место – шахтерский поселок, давший тяжелую работу и предопределивший печальный финал.

Всё же «Новый мир» вынес повести однозначный вердикт:

О печатании повести не может быть и речи не только потому, что она непроходима. Это еще не вызывает ни симпатии, ни сочувствия к авторскому видению мира. Шахта, на которой работают вольные люди, изображена куда страшнее, чем лагеря; труд представлен как проклятие; поведение героя – сплошная патология... [«Искусство кино». №7]

После неудачи Горенштейн продолжил много писать. Часть в форме сценариев для кинокартин. Например, широко известные «Солярис» Тарковского или «Раба любви» Михалкова – его творения. Но большую часть произведений он всё же складывал «в стол», предлагая ознакомиться с ними только узкому кругу лиц. Среди них были и весьма известные почитатели таланта Горенштейна – Юрий Трифонов, Марк Захаров, Юрий Нагибин. Его ценили и в эмиграции, где некоторые критики вовсе нарекали Горенштейна «самой большой надеждой русской литературы».

Разумеется, он оказался в рядах возвращенных писателей в 1980–1990-х. Повести «Искупление» и «Ступени» (ставшая последней каплей в принятии решения об эмиграции), пьесы «Бердичев» и «Споры о Достоевском», роман «Место» – все эти работы стали доступны советским читателям аккурат к окончанию социалистического проекта.

«Зима 53-го года» не была исключением. Впервые её напечатали в «Искусстве кино», где даже в эпоху гласности публиковались совсем нетривиальные и авангардные вещи, которые никто не решался брать (одни «Пельмени» Сорокина, о которых мы писали ранее, чего стоят). В предисловии Лазарь Лазарев отмечал возникновение особого чувства от чтения, которое вызывает знание о присутствии автобиографических нот. Такой же акцент сделан и в критике периода. В рецензии, опубликованной в «Неве», говорилось:

Горенштейн не успел быть кумиром. Хотя – для этого есть все основания. Некогда ему нанизывать метафоры да вывязывать кружево внутреннего монолога. Он спешит выложить, вывалить свое знание о жизни, а уж оно такое неподъемное, так уж его много – мы и отвыкли, признаться, чтоб ткань романа была настолько добротной, не натянутой нигде, не продутой сквозняком авторских амбиций, не протершейся на острых местах... [см. «Нева». №5].

Отмечу личное впечатление – в «Зиме 53-го», (как, впрочем, и в других его работах) много тяжеловесных форм. Это трудно назвать досуговым чтением. Через слог стоит пробираться. Однако оно того стоит. Особенно если вам импонирует творчество Андрея Платонова. Много схожих интонаций, которые, порой, звучат даже более отчетливо.

В заголовке – цитата из повести.