История этого фильма… стала частицей истории нашей страны. 1956 год, XX съезд партии, разоблачение культа личности Сталина, попытка понять причины его возникновения, его укрепления и его трагических последствий. Стремление преодолеть [их], перестроить жизнь на основах правды и демократизации. Такова была атмосфера… [Тугой узел] должен был стать активным участником желанной перестройки, но силы торможения, силы застоя, силы сопротивления новому были очень велики. Страх перед гласностью, перед демократизацией охватил тогда многих руководителей и бюрократов… И они затормозили тогда перестройку, практически свели её на нет. Они же свели на нет и этот фильм.

Чтоб сразу, как молот кузнечный
Обрушить по хрупкой судьбе, –
Бумажку: я сослан навечно
Под гласный надзор МГБ.
Я выкружил подпись беспечно.
Есть Альпы. Базальты. Есть – Млечный,
Есть звёзды – не те, безупречно
Сверкающие на тебе.
Мне лестно быть вечным, конечно!
Но – вечно ли МГБ?

А 12 мая у нас начинается программа ДПО PRO Архив — о том, как организовать и систематизировать коллекции

– В ваших последних песнях наметился новый поворот к острейшим социальным проблемам.
Не боитесь, что упрекнут в конъюнктурности?

– Не в конъюнктурности, так все равно в чем-нибудь упрекнут. Вроде бы всегда считалось, что я работаю на острие дозволенного. Понимаю, что смущало даже не содержание песен, а то, что я не подходил под устоявшийся стандарт эстрадного певца – длинные волосы, пестрые костюмы, слишком много экспрессии. Теперь смешно об этом говорить: я могу петь о том, что давно болит. Об Афганистане, каким
трагичным я его увидел в 1985 году. О людях, пострадавших от бюрократизма и даже сейчас продолжающих жить с затаенным страхом. О метаморфозах школьной реформы. Есть даже песня – реакция на повесть В. Кунина «Интердевочка».
Поначалу сомневался: надо ли все это включать в репертуар. Всегда считал себя певцом вечных тем – любви, одиночества. Сейчас же стал замечать: во мне появилась социальная злость. И мне это нравится. Вот бы и кинематографу заметить эту перемену... [Советский экран. №2. 1989. С. 29].

Иванов. Ты перцу всыпала?
Иванова. А как же. Всыпала, куда ж ему деться...
Иванов. Без перцу это не пельмени...
Иванова. Сразу, еще перед яйцом, и всыпала.
Иванов. Без перцу это говно, а не пельмени. <…>
Иванов. Я лепить мастак.
Иванова. За тобой прям не угонишься. (Смеется.)
Иванов. Во... мальчики мои... (С удовольствием лепит.)
Иванова. Теста останется.
Иванов. Во, новобранцы! Кру-гом!
Иванова. Фарша-то меньше...
Иванов. Раз, два... и в дамки...
Иванова. Надо воду ставить.
Иванов. Оп... годен к нестроевой...

Все сочинения Сорокина – разнообразные тематически и жанрово – построены, в сущности, на одном приеме. Прием этот – настолько силен и органичен, что всякий раз срабатывает, не давая осечки. Я бы этот прием обозначил как «истерика стиля». Сорокин не занимается описанием так называемых жизненных ситуаций – язык (главным образом, литературный язык), его состояние и движение во времени и есть та единственная (подлинная) драма, занимающая концептуальную литературу, одним из персонажей которой является Сорокин. Язык его произведений, ювелирно имитирующий прикидывающуюся живой, хотя давно ставшую «фанерной», советскую словесность, а заодно и весь тотальный мир, стоящий за ней, в какой-то момент (этот момент можно считать кульминацией каждого произведения) как бы сходит с ума и начинает вести себя неадекватно, что на самом деле является адекватностью иного порядка. Она настолько же беззаконна, как и закономерна.

Эта книга открывает военной литературе новые возможности. Через войну автор раскрывает историю деревни, судьбы людей, важнейшие социальные и нравственные процессы предшествующих войне десятилетий. И выясняется, что многое можно увидеть и понять только через войну. Трагедия войны открыла такие глубины народной истории, до которых, кажется, никаким иным способом нельзя добраться. Оказалось, что это такой лемех, который далеко достает, многое вывернул на поверхность.

Рой Дисней выразил надежду на широкое сотрудничество с нами. В частности, сказал он, неплохо было бы открыть в парке «Диснейленд» советский павильон. К сожалению, мистер Дисней опроверг слухи о том, что вскоре в СССР будет создан еще один «Диснейленд», объяснив это тем, что фирма в ближайшее время будет занята устройством такого парка во Франции. На вопрос об отношении американцев к советской мультипликации мистер Дисней ответил несколькими комплиментами в адрес «Союзмультфильма». Ho когда спросили поконкретней, что он думает о творчестве, например, Юрия Норштейна, названного в результате международного опроса кинокритиков в Лос-Анджелесе в 1984 году автором лучшего мультфильма всех времен и народов «Сказка сказок», Рой Дисней, пошептавшись с коллегами, признался, что это имя он слышит впервые [Дементьев А. Дисней в СССР! // СЭ. №1. 1989].

Клип так же трудно удержать в памяти, как и сновидение. Прежде всего, видимо, потому, что в череде картинок, возникающих на экране перед спящим наяву телезрителем, абсолютно разрушены причинно-следственные связи. Музыкальная композиция спеленута в разноцветное и разношерстное изображение. В этом отношении клип, как ни одно другое зрелище, прожорлив и при этом на редкость неразборчив. За две – четыре минуты сглатывается повседневность со всеми ее бреднями и проблемами. <…> Загадочное существо – видеоклип. Он загадочен и необычен даже в ряду ближайших родственников – кинематографа и эстрады. На фоне кинематографа он кажется слишком кинематографичным. На фоне эстрады – чрезвычайно эстрадным.

Клип может выполнять роль разрядки, а может – зарядки. Он служит чем-то вроде психо-физической аэробики, психофизического брейк-данса. По своему воздействию он подобен аттракциону – либо «американским горам», либо «пещере ужасов», а возможно, комбинации того и другого. <…> Клип стремится к воспроизведению ассоциаций-ощущений, причем в предельно нерасчлененном составе. <…> Примечательно тесное сотрудничество клипа с рекламой. Рост дороговизны каждой минуты телеэфира во многом стимулировал столь компактную и динамичную форму, как клип, который для рекламируемого предмета становится чем-то вроде аэродинамической трубы <…> Качество изображения, акустика, надежность в эксплуатации и прочие потребительские свойства – все это остается за кадром рекламного ролика, который в форме видеоклипа – не лирическое отступление от товара, и не ода во славу его, и тем более не информация о нем.
Это инъекция образа товара в сознание будущего обладателя.

Встряхивание в этом принцип видеомонтажа клипа. Сочетание цветов и объектов стремится к предельной степени случайности и, стало быть, бессмысленности. Клип не то чтобы не обязан рассказывать истории. Он обязан их не рассказывать. У него другая забота – трансформировать действительность в ирреальные видеосны. Примерно в такие, какие видятся герою фильма Сергея Соловьева «АССА». <…> Время перестает ощущаться как процесс, как некое поступательное движение. Время атомизируется с той же радикальностью, что и пространство, как и весь материальный мир. <…>
Клип ни с чем так тесно не связан идеологически и эстетически, как с рок-музыкой. Ей он прежде всего обязан мироощущением и поэтикой. Если хаотическая масса отдельных картинок, налезающих друг на друга и проникающих друг в друга, все же сохраняет подобие некой целостности, то исключительно благодаря могучей акустической волне. Изобразительное месиво, каковым на сторонний взгляд является клип, всегда на гребне этой волны. Клип нечто вроде пенистого гребня ее.