#искусствоведческиесреды
с художницей Асей Заславской, трансформировавшей на один день подмосковную дачу в тотальную инсталляцию «Куда дует ветер». С помощью сотни простыней она воссоздала образ покинутого впопыхах дома. Белоснежная ткань стала кожей мебели, оставленной жильцами. Работа фиксирует время, отсылает к несбывшимся надеждам и возвращению в исходную точку.
Куратор проекта — Моника Норс, фотограф — Тася Спектор
с художницей Асей Заславской, трансформировавшей на один день подмосковную дачу в тотальную инсталляцию «Куда дует ветер». С помощью сотни простыней она воссоздала образ покинутого впопыхах дома. Белоснежная ткань стала кожей мебели, оставленной жильцами. Работа фиксирует время, отсылает к несбывшимся надеждам и возвращению в исходную точку.
Куратор проекта — Моника Норс, фотограф — Тася Спектор
#искусствоведческиесреды
отдаются только что открывшемуся разве что без фанфар и каравая Центру изучения конструктивизма «Зотов». Это в здании бывшего Хлебозавода №5, до блеска, но как минимум бережно и качественно отполированном бюро «СПИЧ».
Запустился проект двусоставной выставкой «1922. Конструктивизм. Начало». Чтобы не соврать, дам цитаты из релиза: «Первая часть посвящена поискам универсального языка и синестезии… О том, как стирались границы и происходило освобождение живописи и слова от предметности… Вторая часть — о применении универсального метода конструирования художественного образа вещи, здания, книги, фильма, стиха и даже движения актера».
С упором на междисциплинарность, адептом которой в проекте, видимо, был куратор Дмитрий Озерков. К остальным сокураторам вопросов нет. Они сделали максимум, что могли, для реализации изначальной идеи. Но увы, при бессчётных затраченных ресурсах и благих намерениях, получилась, если лаконично сказать, — мешанина. Аргументы читайте в посте ниже.
Фотографии пресс-службы Центра
отдаются только что открывшемуся разве что без фанфар и каравая Центру изучения конструктивизма «Зотов». Это в здании бывшего Хлебозавода №5, до блеска, но как минимум бережно и качественно отполированном бюро «СПИЧ».
Запустился проект двусоставной выставкой «1922. Конструктивизм. Начало». Чтобы не соврать, дам цитаты из релиза: «Первая часть посвящена поискам универсального языка и синестезии… О том, как стирались границы и происходило освобождение живописи и слова от предметности… Вторая часть — о применении универсального метода конструирования художественного образа вещи, здания, книги, фильма, стиха и даже движения актера».
С упором на междисциплинарность, адептом которой в проекте, видимо, был куратор Дмитрий Озерков. К остальным сокураторам вопросов нет. Они сделали максимум, что могли, для реализации изначальной идеи. Но увы, при бессчётных затраченных ресурсах и благих намерениях, получилась, если лаконично сказать, — мешанина. Аргументы читайте в посте ниже.
Фотографии пресс-службы Центра
#искусствоведческиесреды
продолжаются с новым Центром «Зотов». Вот что в его первой выставке смутило нас с экспертом по конструктивизму, пожелавшим не подписывать своим именем текст:
▪️Предложенная презентация конструктивизма как одного из направлений в русском авангарде, неверная, если не сказать — ошибочная. Его началом считается «Реалистический манифест» Певзнера и Габо августа 1920-го. Новое течение изначально отвергало базовые принципы современных ему «левых» течений: кубизма, супрематизма, футуризма. А кураторы представляют их как предтечи конструктивизма, не понимая, что его эстетическое значение не в преемственности, а в радикальном противостоянии другим вариантам беспредметности
▪️Исторически концепция конструктивизма не была сформулирована его представителями. Остался перечень противоречивых идей и практик, часто слабо связанных друг с другом. Видимо, поэтому кураторы и придумали шесть туманных первоэлементов, больше похожих на суповой набор, чем на причинно-следственные связи внутри конструктивистской эстетики.
▪️Многие из художников, чьи работы приведены как образцы конструктивизма, его категорически не принимали: Альтман, Экстер и прежде всего Татлин, находившийся в открытом противостоянии с идеологами направления. Древин и Удальцова после первых дискуссий во ВХУТЕМАСе порвали с конструктивистами окончательно.
▪️Конструктивистской живописи практически не существует. Дилемма — композиция или конструкция — была решена в том смысле, что конструкция в живописи невозможна. Поэтому главные художники адепты нового направления — Попова и Родченко полностью перестали заниматься станковой живописью с 1922-го.
▪️Конструктивизм состоялся в трёхмерных объектах, архитектуре, дизайне. Он имел краткое влияние на театр и кинематограф. Вот об этом и стоит говорить.
▪️Русскому конструктивизму присуща не междисциплинарность, а четкие принципы утилитарности, производсвенности и левокоммунистической идеологии. Все это обстоятельно изложено у Хан-Магомедова — (пере)читайте.
Фотографии пресс-службы Центра
продолжаются с новым Центром «Зотов». Вот что в его первой выставке смутило нас с экспертом по конструктивизму, пожелавшим не подписывать своим именем текст:
▪️Предложенная презентация конструктивизма как одного из направлений в русском авангарде, неверная, если не сказать — ошибочная. Его началом считается «Реалистический манифест» Певзнера и Габо августа 1920-го. Новое течение изначально отвергало базовые принципы современных ему «левых» течений: кубизма, супрематизма, футуризма. А кураторы представляют их как предтечи конструктивизма, не понимая, что его эстетическое значение не в преемственности, а в радикальном противостоянии другим вариантам беспредметности
▪️Исторически концепция конструктивизма не была сформулирована его представителями. Остался перечень противоречивых идей и практик, часто слабо связанных друг с другом. Видимо, поэтому кураторы и придумали шесть туманных первоэлементов, больше похожих на суповой набор, чем на причинно-следственные связи внутри конструктивистской эстетики.
▪️Многие из художников, чьи работы приведены как образцы конструктивизма, его категорически не принимали: Альтман, Экстер и прежде всего Татлин, находившийся в открытом противостоянии с идеологами направления. Древин и Удальцова после первых дискуссий во ВХУТЕМАСе порвали с конструктивистами окончательно.
▪️Конструктивистской живописи практически не существует. Дилемма — композиция или конструкция — была решена в том смысле, что конструкция в живописи невозможна. Поэтому главные художники адепты нового направления — Попова и Родченко полностью перестали заниматься станковой живописью с 1922-го.
▪️Конструктивизм состоялся в трёхмерных объектах, архитектуре, дизайне. Он имел краткое влияние на театр и кинематограф. Вот об этом и стоит говорить.
▪️Русскому конструктивизму присуща не междисциплинарность, а четкие принципы утилитарности, производсвенности и левокоммунистической идеологии. Все это обстоятельно изложено у Хан-Магомедова — (пере)читайте.
Фотографии пресс-службы Центра
#искусствоведческиесреды
на ближайший месяц отдаются под воспоминания Ирины Антоновой, которой не стало два года назад.
Глава I. Заветная мечта
Я, увы, поздно поняла, что хочу заниматься искусствоведением. С детства моей заветной мечтой было стать балериной. Я даже с мамой об этом поговорила. Но она сразу довольно жестко оценила мои возможности: «Ира, у тебя не те ноги, не то сложение. Какая из тебя балерина?». И хотя мама меня не поддержала, я все равно хотела танцевать, как те прекрасные видения на сцене Большого. И я даже позволяла себе некоторые недостойные девушки жесты: вставала перед окном в позу, делала танцевальные движения, высоко поднимала ногу в расчете на то, что через весь двор кто-то на меня все-таки посмотрит. И этот кто-то может заметить, что я умею танцевать… Вот такая слабость.
Я, конечно, обожала балет, но про свои данные все уже поняла. Не получится из меня балерины — ладно. Но тогда, может, получится цирковая наездница? Не та, что просто скачет на лошади по кругу и выполняет всякие акробатические трюки, а та, которая танцует, стоя на спине у скачущей лошади! Мне казалось, что там — в цирке — не надо так хорошо танцевать, как в Большом. А танцевать так, чтобы работать в цирке, который я обожала (любимейший жанр до сих пор), у меня точно получится.
Став старше, я вознамерилась стать актрисой. Выучив несколько монологов, я пришла к своей приятельнице Наташе Саакянц. Она уже носила вожделенное звание актрисы… Она ответила: «Ира, не надо». И этим дело кончилось. Я ей абсолютно бесповоротно поверила.
#докпроза из «Воспоминаний. Траектории судьбы» Антоновой
на ближайший месяц отдаются под воспоминания Ирины Антоновой, которой не стало два года назад.
Глава I. Заветная мечта
Я, увы, поздно поняла, что хочу заниматься искусствоведением. С детства моей заветной мечтой было стать балериной. Я даже с мамой об этом поговорила. Но она сразу довольно жестко оценила мои возможности: «Ира, у тебя не те ноги, не то сложение. Какая из тебя балерина?». И хотя мама меня не поддержала, я все равно хотела танцевать, как те прекрасные видения на сцене Большого. И я даже позволяла себе некоторые недостойные девушки жесты: вставала перед окном в позу, делала танцевальные движения, высоко поднимала ногу в расчете на то, что через весь двор кто-то на меня все-таки посмотрит. И этот кто-то может заметить, что я умею танцевать… Вот такая слабость.
Я, конечно, обожала балет, но про свои данные все уже поняла. Не получится из меня балерины — ладно. Но тогда, может, получится цирковая наездница? Не та, что просто скачет на лошади по кругу и выполняет всякие акробатические трюки, а та, которая танцует, стоя на спине у скачущей лошади! Мне казалось, что там — в цирке — не надо так хорошо танцевать, как в Большом. А танцевать так, чтобы работать в цирке, который я обожала (любимейший жанр до сих пор), у меня точно получится.
Став старше, я вознамерилась стать актрисой. Выучив несколько монологов, я пришла к своей приятельнице Наташе Саакянц. Она уже носила вожделенное звание актрисы… Она ответила: «Ира, не надо». И этим дело кончилось. Я ей абсолютно бесповоротно поверила.
#докпроза из «Воспоминаний. Траектории судьбы» Антоновой
#искусствоведческиесреды
снова с воспоминаниями Ирины Антоновой из одноимённой книги:
Глава II. Первая любовь
«В Германии я встретила свою первую любовь и не могу забыть её до сих пор. Его звали Лолка Эйферт. Много лет спустя, работая в Музее и вместе с другими сотрудниками составляя к его юбилею список директоров — там были известные имена: Иван Цветаев, Николай Романов, — я вдруг обнаружила человека по фамилии Эйферт. Не самая распространенная фамилия. Я попыталась о нем что-то узнать и выяснила, что одно время он работал в Германии и… в Средней Азии, в каких-то музеях. А ещё я узнала, что у него был сын…
Однажды я рассказала эту историю на телевидении. И выяснилось, что это на самом деле был отец Лолки. Мне в итоге удалось найти его фотографию: на карточке сам Лолка — красивый парень 18 лет, и девушка — его невеста. Эта была ещё довоенная фотография.
Лолка погиб на войне. Он навсегда остался в моей памяти как самый лучший на всем белом свете мальчик. И вот что удивительно: я не помню ни одного человека из нашего класса, ни одного лица, только Лолку. Он относился ко мне абсолютно «никак», не обращал внимания, не сделал в мою сторону ни одного жеста, иначе бы я обязательно запомнила. С моей стороны это было просто безответное детское обожание. Я мечтала о нем даже тогда, когда по возвращении в Москву у меня появился друг, мальчик, которому я нравилась немножко больше, чем он мне. Он был хороший, умный, добрый. Но это был не Лолка».
#докпроза Фото Виктора Вяткина
снова с воспоминаниями Ирины Антоновой из одноимённой книги:
Глава II. Первая любовь
«В Германии я встретила свою первую любовь и не могу забыть её до сих пор. Его звали Лолка Эйферт. Много лет спустя, работая в Музее и вместе с другими сотрудниками составляя к его юбилею список директоров — там были известные имена: Иван Цветаев, Николай Романов, — я вдруг обнаружила человека по фамилии Эйферт. Не самая распространенная фамилия. Я попыталась о нем что-то узнать и выяснила, что одно время он работал в Германии и… в Средней Азии, в каких-то музеях. А ещё я узнала, что у него был сын…
Однажды я рассказала эту историю на телевидении. И выяснилось, что это на самом деле был отец Лолки. Мне в итоге удалось найти его фотографию: на карточке сам Лолка — красивый парень 18 лет, и девушка — его невеста. Эта была ещё довоенная фотография.
Лолка погиб на войне. Он навсегда остался в моей памяти как самый лучший на всем белом свете мальчик. И вот что удивительно: я не помню ни одного человека из нашего класса, ни одного лица, только Лолку. Он относился ко мне абсолютно «никак», не обращал внимания, не сделал в мою сторону ни одного жеста, иначе бы я обязательно запомнила. С моей стороны это было просто безответное детское обожание. Я мечтала о нем даже тогда, когда по возвращении в Москву у меня появился друг, мальчик, которому я нравилась немножко больше, чем он мне. Он был хороший, умный, добрый. Но это был не Лолка».
#докпроза Фото Виктора Вяткина
#искусствоведческиесреды
кто тоже формирует доски с планами и чек-листы на год, то знайте, что их предшественники возникли в XVII веке. В качестве иллюстрации — «Тромплёи» — живописная обманка фламандца Корнелиса Норбертуса Гисбрехта из Датской национальной галереи
кто тоже формирует доски с планами и чек-листы на год, то знайте, что их предшественники возникли в XVII веке. В качестве иллюстрации — «Тромплёи» — живописная обманка фламандца Корнелиса Норбертуса Гисбрехта из Датской национальной галереи
#искусствоведческиесреды
продолжаются с воспоминаниями Ирины Антоновой из одноимённой книги и связаны с актуальной сегодня темой сноса памятников.
Глава III. Конституция
«Мы жили в самом центре Москвы, на Тверской площади, недалеко от места, где сегодня располагается мэрия. Площадь именовалась Советской, и там стоял «Монумент советской конституции», который венчала статуя Свободы, отлитая по эскизам Николая Андреева. Этот обелиск стал символом времени.
Наша семья жила на втором этаже дома, где сейчас ресторан «Арагви». Дом в ту пору был гостиницей с просторными номерами и высоченными потолками. В этих номерах жили люди, и один такой, в котором выделили часть под кухню, принадлежал нам. Наши окна выходили прямо на памятник. Может быть, поэтому в моем детском мире он занимал такое большое место. Это был внушительных размеров обелиск, в его арки были вмонтированы щиты с текстами статей конституции. А потом памятника не стало.
Почему он был взорван — мне непонятно. Думаю, это ещё одно свидетельство безответственного и бездумного обращения с историческим прошлым. Кому помешал памятник документу, зафиксировавшему переход от одной формации существования к другой? Это же совершенно знаковое событие, и не было ничего дурного в том, что его таким образом увековечили. Ну что теперь жалеть… От монумента не осталась и следа. А память хранит ту картину советского времени.
И если скользнуть мысленно взором по памятнику, обвести взором нашу комнату, то в ней обязательно проявятся дорогие для меня тени — мои мать и отец».
Глава I. Глава II #докпроза
продолжаются с воспоминаниями Ирины Антоновой из одноимённой книги и связаны с актуальной сегодня темой сноса памятников.
Глава III. Конституция
«Мы жили в самом центре Москвы, на Тверской площади, недалеко от места, где сегодня располагается мэрия. Площадь именовалась Советской, и там стоял «Монумент советской конституции», который венчала статуя Свободы, отлитая по эскизам Николая Андреева. Этот обелиск стал символом времени.
Наша семья жила на втором этаже дома, где сейчас ресторан «Арагви». Дом в ту пору был гостиницей с просторными номерами и высоченными потолками. В этих номерах жили люди, и один такой, в котором выделили часть под кухню, принадлежал нам. Наши окна выходили прямо на памятник. Может быть, поэтому в моем детском мире он занимал такое большое место. Это был внушительных размеров обелиск, в его арки были вмонтированы щиты с текстами статей конституции. А потом памятника не стало.
Почему он был взорван — мне непонятно. Думаю, это ещё одно свидетельство безответственного и бездумного обращения с историческим прошлым. Кому помешал памятник документу, зафиксировавшему переход от одной формации существования к другой? Это же совершенно знаковое событие, и не было ничего дурного в том, что его таким образом увековечили. Ну что теперь жалеть… От монумента не осталась и следа. А память хранит ту картину советского времени.
И если скользнуть мысленно взором по памятнику, обвести взором нашу комнату, то в ней обязательно проявятся дорогие для меня тени — мои мать и отец».
Глава I. Глава II #докпроза
#искусствоведческиесреды
с «Подсолнухами» Ван Гога, раз уж намечается суд по их душу. Но те, из музея искусств Сомпо в Токио, о которых идет речь, не одни в своем роде. Художник писал эти цветы 11 раз: 4 раза в Париже, остальные — в Арле. Его он считал своей Японией — «из-за прозрачности воздуха и игры жизнерадостных красок».
Но до нас дошло только 10 картин: одна сгорела во время Второй Мировой войны в той же Японии. Хрестоматийные вещи хранятся в лондонской Национальной галерее и музее художника в Амстердаме. Менее известные висят в Новой Пинакотеке (тут сразу две работы), Метрополитине и музее искусств в Филадельфии. Оставшиеся три в нидерландском музее Крёллер-Мюллер и двух частных собраниях.
Забавно, что везде (кроме частных собраний, про них ничего не знаем) картины экспонируются в золотых «богатых» багетах. Художник же писал эти работы для среднего класса и даже смастерил для одной из них тонкую оранжевую раму.
Фото музеев, в частности Музея Ван Гога, его портрет кисти Поля Гогена
с «Подсолнухами» Ван Гога, раз уж намечается суд по их душу. Но те, из музея искусств Сомпо в Токио, о которых идет речь, не одни в своем роде. Художник писал эти цветы 11 раз: 4 раза в Париже, остальные — в Арле. Его он считал своей Японией — «из-за прозрачности воздуха и игры жизнерадостных красок».
Но до нас дошло только 10 картин: одна сгорела во время Второй Мировой войны в той же Японии. Хрестоматийные вещи хранятся в лондонской Национальной галерее и музее художника в Амстердаме. Менее известные висят в Новой Пинакотеке (тут сразу две работы), Метрополитине и музее искусств в Филадельфии. Оставшиеся три в нидерландском музее Крёллер-Мюллер и двух частных собраниях.
Забавно, что везде (кроме частных собраний, про них ничего не знаем) картины экспонируются в золотых «богатых» багетах. Художник же писал эти работы для среднего класса и даже смастерил для одной из них тонкую оранжевую раму.
Фото музеев, в частности Музея Ван Гога, его портрет кисти Поля Гогена
#искусствоведческиесреды
со студентами петербургской Академии художеств, которые выставили там свои работы, посвящённые вой**. При этом их просили проработать одну из тем: «Донбасс», «Мать солдата», «Я живу в России», «Жизнь академии». Преподаватели удивились во время регулярного обхода, где студенты вывешивают свои вещи на неделю, и не взяли их в фонд академии. Кроме одной неожиданно: четвертая на фото с оценкой мелом «5ф».
Фотографии Максима Мировича
со студентами петербургской Академии художеств, которые выставили там свои работы, посвящённые вой**. При этом их просили проработать одну из тем: «Донбасс», «Мать солдата», «Я живу в России», «Жизнь академии». Преподаватели удивились во время регулярного обхода, где студенты вывешивают свои вещи на неделю, и не взяли их в фонд академии. Кроме одной неожиданно: четвертая на фото с оценкой мелом «5ф».
Фотографии Максима Мировича
#искусствоведческиесреды
по следам Дня Святого Валентина. Если первый в мировой истории семейный портрет — это «Чета Арнольфини» (1434) ван Эйка, то у нас это «Автопортрет с женой» (1728//29) Андрея Матвеева. Вот только, вероятно, там изображены принцесса Анна Леопольдовна с мужем герцогом Антон-Ульрих Брауншвейгским. Исследователи предположили это, изучив наряды, цена которых больше годового заработка художника в те годы.
Фотографии Русского музея и лондонской Национальной галереи
по следам Дня Святого Валентина. Если первый в мировой истории семейный портрет — это «Чета Арнольфини» (1434) ван Эйка, то у нас это «Автопортрет с женой» (1728//29) Андрея Матвеева. Вот только, вероятно, там изображены принцесса Анна Леопольдовна с мужем герцогом Антон-Ульрих Брауншвейгским. Исследователи предположили это, изучив наряды, цена которых больше годового заработка художника в те годы.
Фотографии Русского музея и лондонской Национальной галереи
#искусствоведческиесреды
возобновляются с воспоминаниями Ирины Антоновой на фоне ряда новостей о музейных директорах:
Глава IV. Неугодная выставка
«1981 год. Выставка «Москва — Париж» проходила в Центре Помпиду и уже заканчивалась. Я присутствовала в Париже на заседании, посвященном проекту, была одним из его организаторов. Встал вопрос, где она будет показана в Москве? Директор Третьяковки Поликарп Лебедев ответил сразу и однозначно: «Через мой труп». Отказалась и Академия художеств в лице Петра Сысоева. Никто не жаждал показать народу «буржуазное» искусство. Мало ли что может стрястись…
Я спрашиваю директора Третьяковки: «Поликарп Иванович, как же вы отказались? Почти все работы кисти советских мастеров, представленных тут на выставке, они же из вашей галереи!». А он мне в ответ: «Это разные вещи. Их мы привезли за границу. А у себя мы такое не покажем».
Тогда я, чтобы смягчить ситуацию, улыбнулась и говорю: «А знаете, у нас уже вполне подпорченная репутация. Давайте сделаем выставку у нас». Что тут случилось!… Все так обрадовались: «О, как хорошо. Да, Пушкинский. Правильно, у них». И все. Вот так это решалось. Даже в 1981 году».
Фотография с выставки Владимира Мусаэльяна для ТАСС. Главы I, II, III
возобновляются с воспоминаниями Ирины Антоновой на фоне ряда новостей о музейных директорах:
Глава IV. Неугодная выставка
«1981 год. Выставка «Москва — Париж» проходила в Центре Помпиду и уже заканчивалась. Я присутствовала в Париже на заседании, посвященном проекту, была одним из его организаторов. Встал вопрос, где она будет показана в Москве? Директор Третьяковки Поликарп Лебедев ответил сразу и однозначно: «Через мой труп». Отказалась и Академия художеств в лице Петра Сысоева. Никто не жаждал показать народу «буржуазное» искусство. Мало ли что может стрястись…
Я спрашиваю директора Третьяковки: «Поликарп Иванович, как же вы отказались? Почти все работы кисти советских мастеров, представленных тут на выставке, они же из вашей галереи!». А он мне в ответ: «Это разные вещи. Их мы привезли за границу. А у себя мы такое не покажем».
Тогда я, чтобы смягчить ситуацию, улыбнулась и говорю: «А знаете, у нас уже вполне подпорченная репутация. Давайте сделаем выставку у нас». Что тут случилось!… Все так обрадовались: «О, как хорошо. Да, Пушкинский. Правильно, у них». И все. Вот так это решалось. Даже в 1981 году».
Фотография с выставки Владимира Мусаэльяна для ТАСС. Главы I, II, III
#искусствоведческиесреды #вдень
▪️средневековая скульптура неизвестного автора, найденная «Страдающим Средневековьем»
▪️«Разъяренные женщины» Маяны Насыбулловой
▪️«Женщины, рожающие солдат» Ирины Затуловской
▪️средневековая скульптура неизвестного автора, найденная «Страдающим Средневековьем»
▪️«Разъяренные женщины» Маяны Насыбулловой
▪️«Женщины, рожающие солдат» Ирины Затуловской
#искусствоведческиесреды
продолжаются с воспоминаниями Ирины Антоновой, тем более что следующее актуально сегодня, когда в ряде музеев потекли крыши:
Глава V. Встреча с музеем
Мои первые впечатления от Пушкинского музея были очень суровыми. Он был просто закрыт: только огромные залы и пустые стены. Экспонаты прибыли в конце 1944 года. Распаковывать их не решались, потому что здание было в ужасном состоянии: промерзшее, холодное, с разбитыми стеклами…
Весной, когда таял снег, надо было вычерпывать воду и спускать её вниз в тяжелых ведрах. Для нас, молоденьких женщин, это было совсем не полезно, но занимались именно мы. Научный коллектив отвечал за сохранность памятников искусства. Пожарный ведь даже не знает, как схватиться за гипс: возьмется, думая, что это мрамор, а часть скульптуры отломится…
Когда мы только начали работать, в каждую группу молодежи включали научного сотрудника, пожарных, электриков, милиционеров. Они ночью каждые три часа обходили музей, чтобы посмотреть, нет ли протечки, ущерба экспонатам. Из-за плачевного состояния здания это могло произойти. Да и экспозиции собирались поспешно, чтобы быстрее восстановить разрушенное войной и начать работу.
Когда в 1961-м я стала директором, эти протечки, приносившие нам столько бед, просто доводили меня до нервных срывов. Я бесконечно просила министерство обратить внимание на наше бедственное положение. Но, увы, проблема никак не решалась. К 1974-му это стало настоящей катастрофой. Вода текла изо всех щелей. Бывало, что меня вызывали ночью: «Ирина Александровна, течёт на Пуссена!». И я вскакивала с постели, бежала, садилась в машину, ехала в музей и вместе с работниками снимала картины, спасала их, как могла.
После очередной такой катастрофы я написала отчаянное письмо Алексею Косыгину, которое заканчивалось словами: «Умоляю, не дайте разрушиться музею». На следующий день его вернули с подписью: «Фурцевой, Промыслову. Принять меры!». И тогда все закипело.
Фото из архива Антоновой, на 2-ом она на переднем плане в 1945
продолжаются с воспоминаниями Ирины Антоновой, тем более что следующее актуально сегодня, когда в ряде музеев потекли крыши:
Глава V. Встреча с музеем
Мои первые впечатления от Пушкинского музея были очень суровыми. Он был просто закрыт: только огромные залы и пустые стены. Экспонаты прибыли в конце 1944 года. Распаковывать их не решались, потому что здание было в ужасном состоянии: промерзшее, холодное, с разбитыми стеклами…
Весной, когда таял снег, надо было вычерпывать воду и спускать её вниз в тяжелых ведрах. Для нас, молоденьких женщин, это было совсем не полезно, но занимались именно мы. Научный коллектив отвечал за сохранность памятников искусства. Пожарный ведь даже не знает, как схватиться за гипс: возьмется, думая, что это мрамор, а часть скульптуры отломится…
Когда мы только начали работать, в каждую группу молодежи включали научного сотрудника, пожарных, электриков, милиционеров. Они ночью каждые три часа обходили музей, чтобы посмотреть, нет ли протечки, ущерба экспонатам. Из-за плачевного состояния здания это могло произойти. Да и экспозиции собирались поспешно, чтобы быстрее восстановить разрушенное войной и начать работу.
Когда в 1961-м я стала директором, эти протечки, приносившие нам столько бед, просто доводили меня до нервных срывов. Я бесконечно просила министерство обратить внимание на наше бедственное положение. Но, увы, проблема никак не решалась. К 1974-му это стало настоящей катастрофой. Вода текла изо всех щелей. Бывало, что меня вызывали ночью: «Ирина Александровна, течёт на Пуссена!». И я вскакивала с постели, бежала, садилась в машину, ехала в музей и вместе с работниками снимала картины, спасала их, как могла.
После очередной такой катастрофы я написала отчаянное письмо Алексею Косыгину, которое заканчивалось словами: «Умоляю, не дайте разрушиться музею». На следующий день его вернули с подписью: «Фурцевой, Промыслову. Принять меры!». И тогда все закипело.
Фото из архива Антоновой, на 2-ом она на переднем плане в 1945
#искусствоведческиесреды
продолжаются с легендарными директором ГМИИ Ириной Антоновой. Напомню, что она говорила про Пушкинский:
▪️Наш музей — дитя университета. Здесь живет университетский ген, как имперский — в Эрмитаже и купеческий — в Третьяковке. И потому я мечтала выбрать в преемники кого-то из среды ученых, испытывающих интерес к просветительству.
▪️Публику нельзя кормить только одним продуктом, ей всегда нужно видеть великое искусство разных эпох. Должны быть точки отсчета. Надо показывать современное. Но мы это и делали: мы первыми показали Йозефа Бойса, Билла Виолу, Сальвадора Дали, Энди Уорхола, Марка Шагала.
▪️Нужно раздвинуть горизонты в плане видения искусства мирового, а не только сегодняшнего.
Фото ГМИИ с инсталляцией «Мои полторы комнаты», созданной Александром Бродским. Она объединяет кабинеты Ирины Антоновой и Марины Лошак в одно пространство — полторы комнаты и отсылает к эссе Иосифа Бродского
продолжаются с легендарными директором ГМИИ Ириной Антоновой. Напомню, что она говорила про Пушкинский:
▪️Наш музей — дитя университета. Здесь живет университетский ген, как имперский — в Эрмитаже и купеческий — в Третьяковке. И потому я мечтала выбрать в преемники кого-то из среды ученых, испытывающих интерес к просветительству.
▪️Публику нельзя кормить только одним продуктом, ей всегда нужно видеть великое искусство разных эпох. Должны быть точки отсчета. Надо показывать современное. Но мы это и делали: мы первыми показали Йозефа Бойса, Билла Виолу, Сальвадора Дали, Энди Уорхола, Марка Шагала.
▪️Нужно раздвинуть горизонты в плане видения искусства мирового, а не только сегодняшнего.
Фото ГМИИ с инсталляцией «Мои полторы комнаты», созданной Александром Бродским. Она объединяет кабинеты Ирины Антоновой и Марины Лошак в одно пространство — полторы комнаты и отсылает к эссе Иосифа Бродского
#искусствоведческиесреды #вдень
рождения фотографа Надара, из окон ателье которого Клод Моне написал знаменитый «Бульвар Капуцинок» и там же выставил его в 1873-ом на первой выставке импрессионистов. Посетители быстро смекнули, что при близком осмотре картины, видно лишь размытое живописное месиво. И только если отойти на расстояние, разноцветные пятна складываются в фигуры. Они написаны мелкими мазками, и каждый одного цвета.
До этого художники смешивали краски на палитре, получив нужный оттенок, и выкладывали его на полотно. Импрессионисты же стали работать в такой манере, как Моне: отдельные, независимые мазки, которые только сливаясь образуют картину. Сложность в том, что художник должен видеть цельный образ, запечатлевая его по частям. И при этом ещё быть точным в передаче улиц, фигур и предметов. Это уже удавалось немногим.
Фото ГМИИ, где хранится картина
рождения фотографа Надара, из окон ателье которого Клод Моне написал знаменитый «Бульвар Капуцинок» и там же выставил его в 1873-ом на первой выставке импрессионистов. Посетители быстро смекнули, что при близком осмотре картины, видно лишь размытое живописное месиво. И только если отойти на расстояние, разноцветные пятна складываются в фигуры. Они написаны мелкими мазками, и каждый одного цвета.
До этого художники смешивали краски на палитре, получив нужный оттенок, и выкладывали его на полотно. Импрессионисты же стали работать в такой манере, как Моне: отдельные, независимые мазки, которые только сливаясь образуют картину. Сложность в том, что художник должен видеть цельный образ, запечатлевая его по частям. И при этом ещё быть точным в передаче улиц, фигур и предметов. Это уже удавалось немногим.
Фото ГМИИ, где хранится картина
#искусствоведческиесреды
Во Франции возбуждение: решают, снимать или нет панно Марка Шагала с плафона Оперы Гарнье. Оказывается, под ними скрываются работы Жюля Эжена Леневё. Его наследники подняли вопрос о «восстановлении справедливости». Тема серьезная, поэтому я обратилась за комментарием к эксперту по Шагалу, который как раз сейчас в Париже и дописывает исследование про художника:
«Министр культуры и любимец покойной Ирины Антоновой Андре Мальро был очень амбициозным чиновником при де Голле, любил экстравагантные решения, чтобы считаться одним из главных французских интеллектуалов. С начала 60-х Шагал становится популярным благодаря раскрутке знаменитого маршана Мэгта. Раньше он занимался Пикассо, и Шагала сделали его фактической альтернативой. Мальро вздумалось стилистически «модернизировать» Гранд Опера, поскольку творение Гарнье считалось образцом китча эпохи Наполеона III. Выбрав Шагала, Мальро понимал, что это будет контраст эпох.
В тот момент Шагалу уже было 76, и он не мог работать на потолке. Поэтому писал панно дома, а потом их крепили. Вертикально-горизонтально написанные панно создают оптическую деформацию, будучи подвешенными. Только большая высота в Гарнье скрывает этот очевидный дефект. Даже Микеланджело висел под потолком, расписывая Сикстинскую капеллу. Шагал, скорее всего, и в молодости не решился бы на такое, не перерабатывал. По-хорошему их надо снять и показывать в его музее в Ницце, а в Опере — он… смотрится неуклюже. Разместить стоит так, как он их писал у себя в мастерской. Шагал вообще подходит только самому себе»
Во Франции возбуждение: решают, снимать или нет панно Марка Шагала с плафона Оперы Гарнье. Оказывается, под ними скрываются работы Жюля Эжена Леневё. Его наследники подняли вопрос о «восстановлении справедливости». Тема серьезная, поэтому я обратилась за комментарием к эксперту по Шагалу, который как раз сейчас в Париже и дописывает исследование про художника:
«Министр культуры и любимец покойной Ирины Антоновой Андре Мальро был очень амбициозным чиновником при де Голле, любил экстравагантные решения, чтобы считаться одним из главных французских интеллектуалов. С начала 60-х Шагал становится популярным благодаря раскрутке знаменитого маршана Мэгта. Раньше он занимался Пикассо, и Шагала сделали его фактической альтернативой. Мальро вздумалось стилистически «модернизировать» Гранд Опера, поскольку творение Гарнье считалось образцом китча эпохи Наполеона III. Выбрав Шагала, Мальро понимал, что это будет контраст эпох.
В тот момент Шагалу уже было 76, и он не мог работать на потолке. Поэтому писал панно дома, а потом их крепили. Вертикально-горизонтально написанные панно создают оптическую деформацию, будучи подвешенными. Только большая высота в Гарнье скрывает этот очевидный дефект. Даже Микеланджело висел под потолком, расписывая Сикстинскую капеллу. Шагал, скорее всего, и в молодости не решился бы на такое, не перерабатывал. По-хорошему их надо снять и показывать в его музее в Ницце, а в Опере — он… смотрится неуклюже. Разместить стоит так, как он их писал у себя в мастерской. Шагал вообще подходит только самому себе»