Никто не знает, как появился блюз.
Двести лет назад в церковные песенники штатов Кентукки и Вирджиния попал новый гимн – «Течет с гор Иордан» знаменитого английского композитора и богослова Чарльза Уэсли (1707-1788). То было время «Великого возрождения» протестанства в Америке, лагерных встреч под открытым небом и проповедей в шатрах, где прихожане пели и молились, впадая в экстаз от пламенных речей пастора.
Считается, что именно эта композиция Уэсли (а у него их было больше 8 тысяч) легла в основу музыки блюз. Историки жанра полагают, что какой-то плантатор из отеческих побуждений обучил своих рабов простой мелодии гимна. Главный аргумент – технический. Основа блюза, так называемый «блюзовый квадрат», состоит из четырех тактов и двух неравных частей: 10 долей приходится на вокальную фразу, за которой следует инструментальный отрывок длиной в 6 долей.
«Течет с гор Иордан» построен точно так же, но вместо проигрыша на последние 6 долей приходится припев: «Roll, Jordan, roll!». Сторонники этой теории указывают на поразительную схожесть песенной структуры, однако она не сообщает нам ничего о самом характере блюза, и вообще мало что проясняет.
Так или иначе, где-то в столетнем промежутке между дебютом гимна Уэсли на американской земле и началом ХХ века блюз родился, отпочковавшись от великого многообразия устных традиций американских рабов: госпелов, спиричуэлов и праздничных песнопений; field hollers – перекличек полевых рабочих в духе потока сознания; coon songs – самопародий на негритянскую жизнь, исполнявшихся для развлечения белых господ; трудовых и тюремных песен, песен с каменоломень...
К концу XIX века старый уклад жизни на Юге окончательно рухнул, и в этой суматошной, безработной, неустроенной среде выросло первое поколение свободных негров. Они бродили из города в город, стремясь обрести себя, выйти в люди, дать ход своей жизненной силе в ремеслах, предпринимательстве, музыке. Из этих стремлений в Миссури, Канзасе и Кентукки – пограничных Северу штатах, где у них было больше шансов обучиться музыке – образовался рэгтайм. Одновременно с этим первые аккорды джаза зазвучали в кабаках и водевилях Нового Орлеана и Атланты.
Блюз же – «дьявольская музыка» – не требовал ни знания теории, ни даже инструмента; в отличие от джаза и рэгтайма, он толком не опирался на европейскую музыкальную культуру. Неудивительно тогда, что блюз возник в Миссиссиппи – краях наиболее плодородной земли и потому наиболее враждебных негру условий. Это музыка мира изоляции, бродячей жизни и беспросветного тяжкого труда: наемной работы на шахтах, лесоповалах и дамбах, погрузке товарных составов и укладке железных дорог.
Блюз безошибочно узнается повествованием от первого лица и присущей ему темой странствия, неприкаянности («I got to keep movin'...», «I got ramblin', ramblin' on my mind...»). Блюзовый посыл предельно прост: это всегда «я, мне, мое». Это до крайности прямое выражение личной свободы позже станет отличительной чертой рок-н-ролла.
«Got one mind for the boss to see.
Got another mind for what I know is me».
• • •
Двести лет назад в церковные песенники штатов Кентукки и Вирджиния попал новый гимн – «Течет с гор Иордан» знаменитого английского композитора и богослова Чарльза Уэсли (1707-1788). То было время «Великого возрождения» протестанства в Америке, лагерных встреч под открытым небом и проповедей в шатрах, где прихожане пели и молились, впадая в экстаз от пламенных речей пастора.
Считается, что именно эта композиция Уэсли (а у него их было больше 8 тысяч) легла в основу музыки блюз. Историки жанра полагают, что какой-то плантатор из отеческих побуждений обучил своих рабов простой мелодии гимна. Главный аргумент – технический. Основа блюза, так называемый «блюзовый квадрат», состоит из четырех тактов и двух неравных частей: 10 долей приходится на вокальную фразу, за которой следует инструментальный отрывок длиной в 6 долей.
«Течет с гор Иордан» построен точно так же, но вместо проигрыша на последние 6 долей приходится припев: «Roll, Jordan, roll!». Сторонники этой теории указывают на поразительную схожесть песенной структуры, однако она не сообщает нам ничего о самом характере блюза, и вообще мало что проясняет.
Так или иначе, где-то в столетнем промежутке между дебютом гимна Уэсли на американской земле и началом ХХ века блюз родился, отпочковавшись от великого многообразия устных традиций американских рабов: госпелов, спиричуэлов и праздничных песнопений; field hollers – перекличек полевых рабочих в духе потока сознания; coon songs – самопародий на негритянскую жизнь, исполнявшихся для развлечения белых господ; трудовых и тюремных песен, песен с каменоломень...
К концу XIX века старый уклад жизни на Юге окончательно рухнул, и в этой суматошной, безработной, неустроенной среде выросло первое поколение свободных негров. Они бродили из города в город, стремясь обрести себя, выйти в люди, дать ход своей жизненной силе в ремеслах, предпринимательстве, музыке. Из этих стремлений в Миссури, Канзасе и Кентукки – пограничных Северу штатах, где у них было больше шансов обучиться музыке – образовался рэгтайм. Одновременно с этим первые аккорды джаза зазвучали в кабаках и водевилях Нового Орлеана и Атланты.
Блюз же – «дьявольская музыка» – не требовал ни знания теории, ни даже инструмента; в отличие от джаза и рэгтайма, он толком не опирался на европейскую музыкальную культуру. Неудивительно тогда, что блюз возник в Миссиссиппи – краях наиболее плодородной земли и потому наиболее враждебных негру условий. Это музыка мира изоляции, бродячей жизни и беспросветного тяжкого труда: наемной работы на шахтах, лесоповалах и дамбах, погрузке товарных составов и укладке железных дорог.
Блюз безошибочно узнается повествованием от первого лица и присущей ему темой странствия, неприкаянности («I got to keep movin'...», «I got ramblin', ramblin' on my mind...»). Блюзовый посыл предельно прост: это всегда «я, мне, мое». Это до крайности прямое выражение личной свободы позже станет отличительной чертой рок-н-ролла.
«Got one mind for the boss to see.
Got another mind for what I know is me».
• • •
• • •
В 1903 году амбициозный молодой черный композитор и трубач Уильям Хэнди услышал на вокзале захолустного городка в Миссиссиппи бродячего музыканта – тот играл на гитаре, прижимая струны ножом и трижды повторяя: «Goin' where the Southern cross' the Dog».
По признанию Хэнди, это была «самая странная музыка, которую он только слышал». Загадочные «Southern» и «Dog» отсылают к названиям местных железных дорог, а впечатленный композитор записал свою версию этой песни, «Yellow Dog Blues», за которой последовали другие, тоже на основе безвестного народного творчества – «Memphis Blues», «Beale Street Blues», «St. Louis Blues». Так Уильям Хэнди прославился, стал первым популяризатором жанра и без ложной скромности именовал себя «отцом блюза». Однако, несмотря на названия песен, композиции Хэнди – не блюз, а ладно скроенные популярные шлягеры с духовой секцией, пестрыми аранжировками и легким джазовым оттенком.
Главная вещь Хэнди, «St. Louis Blues» дала название знаменитому рассказу Уильяма Фолкнера «That Evening Sun» («Когда наступает ночь» в каноническом русском переводе). В рассказе черная служанка Нэнси боится возвращаться в свою лачугу, опасаясь расправы, и медлит, под разными предлогами оставаясь в хозяйском доме допоздна. Рассказ назван по первой строчке песни («Lord, I hate to see that evenin' sun go down...»), и сюжет у него несомненно блюзовый. Сам Фолкнер, как и его современники, вполне мог слышать сочинение Уильяма Хэнди, но с настоящим деревенским блюзом он вряд ли был знаком. Тогда к нему не относились всерьез, и никому не пришло бы в голову рассматривать эту во всех смыслах бедную музыку в качестве самоценного музыкального жанра.
Широкая общественность обратила внимание на блюз лишь в начале 60-х, когда на волне борьбы за гражданские права и возвращения к корням молодые люди открывали для себя «african-american heritage». Поиском исполнителей блюза занимался, среди прочих, известный гитарист Джон Фэи. Активистам удалось найти и вытащить на сцену многих из оставшихся в живых отцов-основателей блюза, записывавшихся еще в 20-е и 30-е годы.
Эти блюзмены старой закалки, все как один стремные ребята – батраки, сутенеры, самогонщики, убийцы – не особо вникали в духовные искания прогрессивной американской молодежи, но были рады возможности заработать на жизнь и гастролировать с комфортом. Один из них, Букка Уайт, ответил на вопрос о происхождении блюза следующим образом: «Хочешь знать, где родился блюз? Блюз родился позади мула».
В 1903 году амбициозный молодой черный композитор и трубач Уильям Хэнди услышал на вокзале захолустного городка в Миссиссиппи бродячего музыканта – тот играл на гитаре, прижимая струны ножом и трижды повторяя: «Goin' where the Southern cross' the Dog».
По признанию Хэнди, это была «самая странная музыка, которую он только слышал». Загадочные «Southern» и «Dog» отсылают к названиям местных железных дорог, а впечатленный композитор записал свою версию этой песни, «Yellow Dog Blues», за которой последовали другие, тоже на основе безвестного народного творчества – «Memphis Blues», «Beale Street Blues», «St. Louis Blues». Так Уильям Хэнди прославился, стал первым популяризатором жанра и без ложной скромности именовал себя «отцом блюза». Однако, несмотря на названия песен, композиции Хэнди – не блюз, а ладно скроенные популярные шлягеры с духовой секцией, пестрыми аранжировками и легким джазовым оттенком.
Главная вещь Хэнди, «St. Louis Blues» дала название знаменитому рассказу Уильяма Фолкнера «That Evening Sun» («Когда наступает ночь» в каноническом русском переводе). В рассказе черная служанка Нэнси боится возвращаться в свою лачугу, опасаясь расправы, и медлит, под разными предлогами оставаясь в хозяйском доме допоздна. Рассказ назван по первой строчке песни («Lord, I hate to see that evenin' sun go down...»), и сюжет у него несомненно блюзовый. Сам Фолкнер, как и его современники, вполне мог слышать сочинение Уильяма Хэнди, но с настоящим деревенским блюзом он вряд ли был знаком. Тогда к нему не относились всерьез, и никому не пришло бы в голову рассматривать эту во всех смыслах бедную музыку в качестве самоценного музыкального жанра.
Широкая общественность обратила внимание на блюз лишь в начале 60-х, когда на волне борьбы за гражданские права и возвращения к корням молодые люди открывали для себя «african-american heritage». Поиском исполнителей блюза занимался, среди прочих, известный гитарист Джон Фэи. Активистам удалось найти и вытащить на сцену многих из оставшихся в живых отцов-основателей блюза, записывавшихся еще в 20-е и 30-е годы.
Эти блюзмены старой закалки, все как один стремные ребята – батраки, сутенеры, самогонщики, убийцы – не особо вникали в духовные искания прогрессивной американской молодежи, но были рады возможности заработать на жизнь и гастролировать с комфортом. Один из них, Букка Уайт, ответил на вопрос о происхождении блюза следующим образом: «Хочешь знать, где родился блюз? Блюз родился позади мула».
Devil Got My Woman
Skip James
Так получилось, что к моменту, когда блюз впервые записали в 1920-х, он уже был старомодной музыкой.
Для вас играет «Devil Got My Woman» (1931) Скипа Джеймса, которая звучит так, будто ей пять тысяч лет.
Для вас играет «Devil Got My Woman» (1931) Скипа Джеймса, которая звучит так, будто ей пять тысяч лет.
О реднеках в кино.
Плевки жевательного табака, рабочие комбинезоны и беззубые улыбки; босоногие дети и растрепанные жены; грязно-белые трейлеры и ржавые пикапы, вросшие в лужайку перед домом... Мы без труда узнаем американскую деревенщину в кино, но как сложился этот хорошо знакомый нам образ?
Отстреливая кроликов из ружья, безграмотный фермер из Оклахомы случайно открывает на своей земле нефтяное месторождение, и вскоре вся его неотесанная семейка переезжает в роскошную усадьбу в Беверли-Хиллз.
Такова завязка «The Beverly Hillbillies» (1962-1971) – феноменально успешного американского ситкома про семейку Клэмпеттов, вышедшего на экраны в начале 60-х годов. Сериал удачно обыгрывал контрасты послевоенной жизни с её ростом городов и неизбежным столкновением двух миров – старой и новой Америки, прогрессивных горожан и темных деревенских жителей.
В этом добродушном сериале простаки Клэмпетты покупают скот вместо акций (шутка строится вокруг stock и livestock), попадают на сеанс к модному психоаналитику (тот поражен), ездят по холмам на своем древнем ржавом тарантасе и варят самогон прямо в Беверли-Хиллз. По соседству с ними живут типичные голливудские снобы – банкир Милберн Драйсдейл, чей банк хранит миллионы главных героев, и его жена Маргарет, которая на дух не выносит реднеков.
Шоу недолюбливали критики и обожал народ. Клэмпетты в нем – наследники некой чистой, неразвращенной, давно позабытой горожанами жизни. Они привносят в самовлюбленный, поверхностный и полный кажимостей лос-анджеллеский мир свою скромную, прямую как доска деревенскую правду.
В то время «The Beverly Hillbilles» и несколько других деревенских комедий («Green Acres», «Petticoat Junction», «The Real McCoys») были воплощением легкомысленного телевидения 60-х, где всем правили центральный замысел и карикатурно выписанные персонажи, а сюжет состоял из полубессвязной череды комичных ситуаций.
Однако уже в начале 70-х все эти шоу разом исчезли из эфира. В ходе так называемых «деревенских чисток» руководство телеканалов переключилось на новую целевую аудиторию – молодых американцев с домами в пригородах и высокой покупательной способностью. Как заметил один из актеров, «отменили всё, что с деревьями». Медовую американскую пастораль сменило новое поколение куда более реалистичных сериалов – криминальных драм, police procedurals, ситкомов о жизни в большом городе.
Так реднек пропал из голливудского праймтайма. И тут же вернулся – но уже как ночной кошмар американского обывателя.
• • • •
Плевки жевательного табака, рабочие комбинезоны и беззубые улыбки; босоногие дети и растрепанные жены; грязно-белые трейлеры и ржавые пикапы, вросшие в лужайку перед домом... Мы без труда узнаем американскую деревенщину в кино, но как сложился этот хорошо знакомый нам образ?
Отстреливая кроликов из ружья, безграмотный фермер из Оклахомы случайно открывает на своей земле нефтяное месторождение, и вскоре вся его неотесанная семейка переезжает в роскошную усадьбу в Беверли-Хиллз.
Такова завязка «The Beverly Hillbillies» (1962-1971) – феноменально успешного американского ситкома про семейку Клэмпеттов, вышедшего на экраны в начале 60-х годов. Сериал удачно обыгрывал контрасты послевоенной жизни с её ростом городов и неизбежным столкновением двух миров – старой и новой Америки, прогрессивных горожан и темных деревенских жителей.
В этом добродушном сериале простаки Клэмпетты покупают скот вместо акций (шутка строится вокруг stock и livestock), попадают на сеанс к модному психоаналитику (тот поражен), ездят по холмам на своем древнем ржавом тарантасе и варят самогон прямо в Беверли-Хиллз. По соседству с ними живут типичные голливудские снобы – банкир Милберн Драйсдейл, чей банк хранит миллионы главных героев, и его жена Маргарет, которая на дух не выносит реднеков.
Шоу недолюбливали критики и обожал народ. Клэмпетты в нем – наследники некой чистой, неразвращенной, давно позабытой горожанами жизни. Они привносят в самовлюбленный, поверхностный и полный кажимостей лос-анджеллеский мир свою скромную, прямую как доска деревенскую правду.
В то время «The Beverly Hillbilles» и несколько других деревенских комедий («Green Acres», «Petticoat Junction», «The Real McCoys») были воплощением легкомысленного телевидения 60-х, где всем правили центральный замысел и карикатурно выписанные персонажи, а сюжет состоял из полубессвязной череды комичных ситуаций.
Однако уже в начале 70-х все эти шоу разом исчезли из эфира. В ходе так называемых «деревенских чисток» руководство телеканалов переключилось на новую целевую аудиторию – молодых американцев с домами в пригородах и высокой покупательной способностью. Как заметил один из актеров, «отменили всё, что с деревьями». Медовую американскую пастораль сменило новое поколение куда более реалистичных сериалов – криминальных драм, police procedurals, ситкомов о жизни в большом городе.
Так реднек пропал из голливудского праймтайма. И тут же вернулся – но уже как ночной кошмар американского обывателя.
• • • •
• • • •
Вездесущие злые хиллбиллиз есть в «Симпсонах», «Секретных материалах» и доброй сотне хорроров, триллеров, боевиков, комедий и криминальных драм. Несмотря на жанровое разнообразие, часто перед нами один и тот же узнаваемый голливудский сюжет: самонадеянный герой сворачивает с трассы и оказывается в отсталом и своенравном мире реднеков. Игра здесь идет по другим правилам и ответов он не найдет, лишь встретит свою погибель – лучше бы ему вообще оставаться на хайвэях федерального значения и не совать нос в чужие дела.
Интересно, что образ мрачного, зловещего, опасного своим звериным слабоумием реднека во многом сложился благодаря одному знаменитому фильму.
В триллере «Deliverance» (1972) Джона Бурмана четверо бизнесменов из Атланты едут на север штата Джорджия, чтобы сплавиться на каноэ по горной реке – ту скоро затопят при строительстве дамбы, и они хотят застать живописные места.
Живописные места, ясное дело, населяют страшные люди. В начале фильма на захолустной заправке по пути к реке один из героев вступает в дуэль на банджо со слабоумным пареньком-альбиносом – виртуозно сыграв партию с жутковатой плотоядной улыбкой, довольный ребенок тем не менее отказывается пожать чужаку руку.
Потом бурная река разбивает каноэ, а героев окружают беззубые местные с ружьями наперевес. Один из них заставляет героя раздеться и насилует, привязав его к поваленному дереву и приказывая: «Пищи как поросенок!». Бизнесмен из Атланты пищит.
«Deliverance» надолго запомнился всем этими двумя сценами – много позже триллер обыгрывали в скитах «Saturday Night Live», а карикатурщики на злобу дня рисовали Билла Клинтона у каноэ (он почти земляк Клэмпеттов, родом из соседнего Арканзаса). Важно, что фильм заложил в медиа образ грязной, постыдной, спрятанной в американской глуши реальности – всех этих детей-уродцев, волос на бензопилах, вечно скрывающих что-то шерифов.
Так, в культурном отношении образ реднека становится двойственным, складываясь из неких пасторальных представлений, вывернутых теперь наизнанку: близость к природе оборачивается первобытным дикарством и половой распущенностью; за крепкими семейными узами скрываются инцест, домашнее насилие и наследственная вражда; праведность и житейская мудрость оказываются темным невежством, недоверием к прогрессу и науке.
Набирает обороты жанр хиллбилли-хоррора («The Hills Have Eyes», «Texas Chainsaw Massacre», «Jeepers Creepers»), реднеки все чаще появляются в осторосюжетных роуд-муви («Red Rock West», «U-Turn», «Breakdown») и мрачных драмах про американскую глубинку («Missississippi Burning», «Wind River», «A Simple Plan»).
Интересно, что за год до выхода «Избавления» Джона Бурмана релиз целого ряда кровавых фильмов поднял в американском обществе проблему насилия в кино. В 1971 году друг за другом вышли «Изгоняющий дьявола», «Грязный Гарри» и «Соломенные псы» Сэма Пекинпы – тоже, кстати, о противостоянии американского ученого-астронома злым британским реднекам.
«Соломенные псы» берут свое название из пятого чжана древнекитайского трактата «Дао дэ цзин» – ведь человек подобен соломенной собачке, и ценность его исключительно церемониальна; когда действо будет окончено, его можно бросить в костер.
Вездесущие злые хиллбиллиз есть в «Симпсонах», «Секретных материалах» и доброй сотне хорроров, триллеров, боевиков, комедий и криминальных драм. Несмотря на жанровое разнообразие, часто перед нами один и тот же узнаваемый голливудский сюжет: самонадеянный герой сворачивает с трассы и оказывается в отсталом и своенравном мире реднеков. Игра здесь идет по другим правилам и ответов он не найдет, лишь встретит свою погибель – лучше бы ему вообще оставаться на хайвэях федерального значения и не совать нос в чужие дела.
Интересно, что образ мрачного, зловещего, опасного своим звериным слабоумием реднека во многом сложился благодаря одному знаменитому фильму.
В триллере «Deliverance» (1972) Джона Бурмана четверо бизнесменов из Атланты едут на север штата Джорджия, чтобы сплавиться на каноэ по горной реке – ту скоро затопят при строительстве дамбы, и они хотят застать живописные места.
Живописные места, ясное дело, населяют страшные люди. В начале фильма на захолустной заправке по пути к реке один из героев вступает в дуэль на банджо со слабоумным пареньком-альбиносом – виртуозно сыграв партию с жутковатой плотоядной улыбкой, довольный ребенок тем не менее отказывается пожать чужаку руку.
Потом бурная река разбивает каноэ, а героев окружают беззубые местные с ружьями наперевес. Один из них заставляет героя раздеться и насилует, привязав его к поваленному дереву и приказывая: «Пищи как поросенок!». Бизнесмен из Атланты пищит.
«Deliverance» надолго запомнился всем этими двумя сценами – много позже триллер обыгрывали в скитах «Saturday Night Live», а карикатурщики на злобу дня рисовали Билла Клинтона у каноэ (он почти земляк Клэмпеттов, родом из соседнего Арканзаса). Важно, что фильм заложил в медиа образ грязной, постыдной, спрятанной в американской глуши реальности – всех этих детей-уродцев, волос на бензопилах, вечно скрывающих что-то шерифов.
Так, в культурном отношении образ реднека становится двойственным, складываясь из неких пасторальных представлений, вывернутых теперь наизнанку: близость к природе оборачивается первобытным дикарством и половой распущенностью; за крепкими семейными узами скрываются инцест, домашнее насилие и наследственная вражда; праведность и житейская мудрость оказываются темным невежством, недоверием к прогрессу и науке.
Набирает обороты жанр хиллбилли-хоррора («The Hills Have Eyes», «Texas Chainsaw Massacre», «Jeepers Creepers»), реднеки все чаще появляются в осторосюжетных роуд-муви («Red Rock West», «U-Turn», «Breakdown») и мрачных драмах про американскую глубинку («Missississippi Burning», «Wind River», «A Simple Plan»).
Интересно, что за год до выхода «Избавления» Джона Бурмана релиз целого ряда кровавых фильмов поднял в американском обществе проблему насилия в кино. В 1971 году друг за другом вышли «Изгоняющий дьявола», «Грязный Гарри» и «Соломенные псы» Сэма Пекинпы – тоже, кстати, о противостоянии американского ученого-астронома злым британским реднекам.
«Соломенные псы» берут свое название из пятого чжана древнекитайского трактата «Дао дэ цзин» – ведь человек подобен соломенной собачке, и ценность его исключительно церемониальна; когда действо будет окончено, его можно бросить в костер.
Наверное, стоит сказать о реднеках вообще.
Hillbilly, redneck, white trash, cracker – всё не лестные слова, главным по старшинству из которых является снисходительное хиллбилли – «дружок с холмов».
В узком смысле хиллбиллиз – население центральной и южной частей Аппалачийских гор, бедное настолько, что и в 1960-е годы они обклеивали стены своих хибар газетами и шили одежду из мешков для картофеля.
В широком смысле это вообще любая сельская голь. Я уже упоминал писателя Гэрри Крюза, который утверждал, что в его родных краях Великую депрессию попросту не заметили – уровню жизни и покупательной способности там некуда было падать.
Когда-таки в народном сознании появился этот гипертрофированно дремучий реднек, то рабочий класс со всех уголков одноэтажной Америки, чуравшийся движения за гражданские права и хиппарской контркультуры, взял этот образ на вооружение. Переосмыслив и самоопределившись в нем, они вложили в это понятие политический заряд, и реднек стал своего рода контр-контркультурным явлением.
На защиту отсталого мира встало кантри, воспевавшее прелести сельской жизни, приверженность её укладу и силившееся найти в столь молодой американской культуре традицию, зацепиться за нее. Обратимся за примером к звезде первой величины, кантримэну Мерлу Хаггарду и его песне «Okie from Muskogee» (1969):
We don't smoke marijuana in Muskogee
We don't take our trips on LSD
We don't burn our draft cards down on Main Street
'Cause we like livin' right, and bein' free.
We don't make a party out of lovin'
But we like holdin' hands and pitchin' woo
We don't let our hair grow long and shaggy
Like the hippies out in San Francisco do.
У них было и свое кино, и легендарный сериал «Дюки из Хаззарда» (1979-1985), в котором лихие парни и их сестренка разъезжают на оранжевом Додже Чарджере, на крыше которого красуется флаг Конфедерации, по некоему фантастическому и неуловимо южному ландшафту, где было грязно, но зато дышалось легко, горы шли вперемешку с болотами, а городов и заводов не было и в помине.
Так, реднек окончательно потерял географическую привязку – теперь они горделиво расхаживали повсюду в грязных джинсах и фланелевых рубашках, попивая маунтэйн дью и выставляя напоказ свои маллеты и trucker caps – чуть ли не главные атрибуты реднека.
«Да, всё так, я необразованный тупица из занюханного городка, с дробовиком на колене, пивом в кулере и опилками в голове, ну и что ты будешь делать?» – говорил их образ, обращаясь к холеному и улыбчивому американскому истэблишменту в целом и к папенькиным сынкам из Калифорнийского университета в Беркли в частности.
Или, как пел Эдик Старков: «Пусть все мои друзья фраера, да и сам я фраер, ну и хули?».
Hillbilly, redneck, white trash, cracker – всё не лестные слова, главным по старшинству из которых является снисходительное хиллбилли – «дружок с холмов».
В узком смысле хиллбиллиз – население центральной и южной частей Аппалачийских гор, бедное настолько, что и в 1960-е годы они обклеивали стены своих хибар газетами и шили одежду из мешков для картофеля.
В широком смысле это вообще любая сельская голь. Я уже упоминал писателя Гэрри Крюза, который утверждал, что в его родных краях Великую депрессию попросту не заметили – уровню жизни и покупательной способности там некуда было падать.
Когда-таки в народном сознании появился этот гипертрофированно дремучий реднек, то рабочий класс со всех уголков одноэтажной Америки, чуравшийся движения за гражданские права и хиппарской контркультуры, взял этот образ на вооружение. Переосмыслив и самоопределившись в нем, они вложили в это понятие политический заряд, и реднек стал своего рода контр-контркультурным явлением.
На защиту отсталого мира встало кантри, воспевавшее прелести сельской жизни, приверженность её укладу и силившееся найти в столь молодой американской культуре традицию, зацепиться за нее. Обратимся за примером к звезде первой величины, кантримэну Мерлу Хаггарду и его песне «Okie from Muskogee» (1969):
We don't smoke marijuana in Muskogee
We don't take our trips on LSD
We don't burn our draft cards down on Main Street
'Cause we like livin' right, and bein' free.
We don't make a party out of lovin'
But we like holdin' hands and pitchin' woo
We don't let our hair grow long and shaggy
Like the hippies out in San Francisco do.
У них было и свое кино, и легендарный сериал «Дюки из Хаззарда» (1979-1985), в котором лихие парни и их сестренка разъезжают на оранжевом Додже Чарджере, на крыше которого красуется флаг Конфедерации, по некоему фантастическому и неуловимо южному ландшафту, где было грязно, но зато дышалось легко, горы шли вперемешку с болотами, а городов и заводов не было и в помине.
Так, реднек окончательно потерял географическую привязку – теперь они горделиво расхаживали повсюду в грязных джинсах и фланелевых рубашках, попивая маунтэйн дью и выставляя напоказ свои маллеты и trucker caps – чуть ли не главные атрибуты реднека.
«Да, всё так, я необразованный тупица из занюханного городка, с дробовиком на колене, пивом в кулере и опилками в голове, ну и что ты будешь делать?» – говорил их образ, обращаясь к холеному и улыбчивому американскому истэблишменту в целом и к папенькиным сынкам из Калифорнийского университета в Беркли в частности.
Или, как пел Эдик Старков: «Пусть все мои друзья фраера, да и сам я фраер, ну и хули?».
Куль-де-сак (фр. cul de sac, дно мешка) – архетипичный элемент американского пригорода и излюбленный прием застройщиков.
Дома в таком закоулке стоят дороже: чужаков не бывает и сквозного проезда нет, скорости ниже, жизнь уединенней, по асфальтированной площадке бегают дети.
Тот, что на фото, называется bulb cul-de-sac – своей луковичной формой он отличается от dead end cul-de-sac, просто глухого конца улицы. Еще есть crescent, изогнутая полумесяцем аллея.
Вместе они образуют современный пригород – древовидную структуру, где магистраль ведет к артериям, артерии идут к многочисленным подъездным дорогам, которые, разветвляясь, уходят в бесконечные куль-де-саки.
Обычно такую застройку критикуют как феномен car culture – каждый островок изолирован и проходов между участками нет, о пешей доступности говорить не приходится. Идти нужно долго, нудно, а главное некуда – все точки интереса для удобства автомобилиста собраны у главных дорог. Дендритность этой системы не уменьшает трафик, а лишь вытесняет его из жилых районов, загружая многополосные магистрали на въезде.
Переход от классической манхэттеновской решетки городских кварталов происходил постепенно. Начиная с 1930-х улицы новых районов становились извилистей, углы сглаживались, все чаще встречались Т-образные перекрестки. Градостроители стремились создать «Garden City» – гибрид городского пространства и загородного жилья, best of both worlds. Сам куль-де-сак появился уже после войны и достиг пика популярности в 1990-е годы.
Однако в начале 2010-х тренд пошел на спад, и сейчас планировщики отдают предпочтение сообщающимся кварталам – здесь об этом пишут «Bloomberg» и «Pacific Standard».
Контринтуитивным образом, городские улицы со множеством перекрестков оказались безопаснее – перекрестное движение сдерживает скорость потока, а пешая доступность возрастает, как и количество возможных маршрутов между двумя произвольными точками на карте.
Дома в таком закоулке стоят дороже: чужаков не бывает и сквозного проезда нет, скорости ниже, жизнь уединенней, по асфальтированной площадке бегают дети.
Тот, что на фото, называется bulb cul-de-sac – своей луковичной формой он отличается от dead end cul-de-sac, просто глухого конца улицы. Еще есть crescent, изогнутая полумесяцем аллея.
Вместе они образуют современный пригород – древовидную структуру, где магистраль ведет к артериям, артерии идут к многочисленным подъездным дорогам, которые, разветвляясь, уходят в бесконечные куль-де-саки.
Обычно такую застройку критикуют как феномен car culture – каждый островок изолирован и проходов между участками нет, о пешей доступности говорить не приходится. Идти нужно долго, нудно, а главное некуда – все точки интереса для удобства автомобилиста собраны у главных дорог. Дендритность этой системы не уменьшает трафик, а лишь вытесняет его из жилых районов, загружая многополосные магистрали на въезде.
Переход от классической манхэттеновской решетки городских кварталов происходил постепенно. Начиная с 1930-х улицы новых районов становились извилистей, углы сглаживались, все чаще встречались Т-образные перекрестки. Градостроители стремились создать «Garden City» – гибрид городского пространства и загородного жилья, best of both worlds. Сам куль-де-сак появился уже после войны и достиг пика популярности в 1990-е годы.
Однако в начале 2010-х тренд пошел на спад, и сейчас планировщики отдают предпочтение сообщающимся кварталам – здесь об этом пишут «Bloomberg» и «Pacific Standard».
Контринтуитивным образом, городские улицы со множеством перекрестков оказались безопаснее – перекрестное движение сдерживает скорость потока, а пешая доступность возрастает, как и количество возможных маршрутов между двумя произвольными точками на карте.
animation.gif
142.6 KB
А вот в простой и понятной методичке Федерального управления жилищным строительством (Federal Housing Authority) образца 1936 года прямо так и написано: лишние улицы – плохо, сплошные кварталы – хорошо.
Перевел для вас «Дровосеки становятся мямлями» (1936) – рассказ Стюарта Холбрука об американских лесорубах, трогательное прощальное письмо исчезающему ремеслу и последнюю весточку с дикого Запада.
Орегонский писатель Стюарт Холбрук – вероятно, единственный дровосек, читавший лекции в Гарвардском университете. Он пришел в литературу из лесного лагеря, составил первое (и долгое время бывшее единственным) исследование лесных пожаров, писал хроники шахтерских бунтов, знахарства и строительства железных дорог, и, помимо прочего, был известен как художник-мистификатор.
Холбрук водил дружбу с видными литераторами того времени – печатным магнатом Генри Луисом Менкеном и основателем «Random House» Беннетом Серфом, слыл большим чудаком и ярым защитником природы. Впрочем, биография эксцентричного писателя заслуживает отдельной статьи.
Орегонский писатель Стюарт Холбрук – вероятно, единственный дровосек, читавший лекции в Гарвардском университете. Он пришел в литературу из лесного лагеря, составил первое (и долгое время бывшее единственным) исследование лесных пожаров, писал хроники шахтерских бунтов, знахарства и строительства железных дорог, и, помимо прочего, был известен как художник-мистификатор.
Холбрук водил дружбу с видными литераторами того времени – печатным магнатом Генри Луисом Менкеном и основателем «Random House» Беннетом Серфом, слыл большим чудаком и ярым защитником природы. Впрочем, биография эксцентричного писателя заслуживает отдельной статьи.
Telegraph
«Дровосеки становятся мямлями»
Стюарт Холбрук
Перед вами легендарный дровосек Джиггер Джонс (1871-1935), которого не раз упоминает в своем рассказе Холбрук.
Говорят, что в мастерстве лесоруба Джиггеру не было равных. Он умел валить деревья вверх и вниз по склону, по ветру и против него, и был точен настолько, что крона поваленного им дерева забивала в землю выставленный ранее колышек.
Говорят, что по прибытии в новый лагерь Джиггер Джонс представлялся так: «Я прыгаю выше, приседаю ниже, отскакиваю ловчее и плююсь дальше всех вас сукиных детей!».
Говорят, что придя в кабак, он мог уговорить любого сплавлять с ним лес по смертельно опасной реке Налхеган, пугавшей лесорубов; что Джиггер Джонс мог босиком пройтись по поваленной ели, голыми ступнями сбивая со ствола канатные узлы; что в 12 лет он отгрыз одному громиле ухо, и с тех пор лесорубы боялись его зубов; что он спал в сугробах, подобно медведю, и мог предсказать дождь и заморозки за сутки.
В 1920-х лесодобыча в Новой Англии пришла в упадок, и Джиггер устроился работать пожарным сторожем в районе Белых гор в Нью-Гэмпшире, потом преподавал навыки выживания в государственной программе по охране окружающей среды; отовсюду был уволен за пьянство, после чего ушел на вольные хлеба звероловом.
На него рушились деревья и скатывались груды бревен, он падал с дамб, тонул в реках и кувырком летал с гор, однако погиб он в автомобильной катастрофе – Джиггера Джонса машиной пригвоздило к деревянному фонарному столбу.
Говорят, что в мастерстве лесоруба Джиггеру не было равных. Он умел валить деревья вверх и вниз по склону, по ветру и против него, и был точен настолько, что крона поваленного им дерева забивала в землю выставленный ранее колышек.
Говорят, что по прибытии в новый лагерь Джиггер Джонс представлялся так: «Я прыгаю выше, приседаю ниже, отскакиваю ловчее и плююсь дальше всех вас сукиных детей!».
Говорят, что придя в кабак, он мог уговорить любого сплавлять с ним лес по смертельно опасной реке Налхеган, пугавшей лесорубов; что Джиггер Джонс мог босиком пройтись по поваленной ели, голыми ступнями сбивая со ствола канатные узлы; что в 12 лет он отгрыз одному громиле ухо, и с тех пор лесорубы боялись его зубов; что он спал в сугробах, подобно медведю, и мог предсказать дождь и заморозки за сутки.
В 1920-х лесодобыча в Новой Англии пришла в упадок, и Джиггер устроился работать пожарным сторожем в районе Белых гор в Нью-Гэмпшире, потом преподавал навыки выживания в государственной программе по охране окружающей среды; отовсюду был уволен за пьянство, после чего ушел на вольные хлеба звероловом.
На него рушились деревья и скатывались груды бревен, он падал с дамб, тонул в реках и кувырком летал с гор, однако погиб он в автомобильной катастрофе – Джиггера Джонса машиной пригвоздило к деревянному фонарному столбу.
Голливуд в эпоху немого кино.
Золотой век Голливуда затмил собой три десятилетия немого кино, снятого на самовоспламеняющуюся пленку и проигрываемого вкупе с живым оркестром. За столь искусно созданный им мираж и за горячечный блеск в глазах его обитателей, ранний Голливуд называли Tinseltown – «Город мишуры».
К 1910 году киношники бежали из Нью-Йорка в Калифорнию, прочь от «Компании кинопатентов», пытавшейся подмять под себя зарождавшуюся индустрию. В монополию входили крупные игроки: «Эдисон», «Кодак», «Байограф», «Пате», стремившиеся ограничить длину фильмов 20 минутами, продавать кинопленку только при наличии лицензии и запретить указывать имена актеров в титрах. Картель возглавлял сам изобретатель Томас Эдисон, посылавший здоровенных детин бить линзы киноаппаратов и громить помещения независимых киностудий.
Голливуд, в который они попали, был пыльным пригородом для фермеров на пенсии, но буклет торговой палаты Лос-Анджелеса обещал кинематографистам 350 солнечных дней в году – а значит, съемки на открытом воздухе и без задержек. Однако даже там, в двух неделях пути от нью-йоркской «войны патентов», при смене пленки они прятали друг от друга свои кинокамеры: внутри чужие глаза могли разглядеть петлю Латама – важнейшее запатентованное устройство, направлявшее пленку в киноаппарате.
Они хотели снимать кино, но не знали как. Бродвейский грим толстой коркой запекался на калифорнийском солнце, сводя на нет столь важную для немого кино мимику, а густой утренний туман мог задержать начало съемок до после полудня.
В 1914 году талантливый эмигрант Максимилиан Факторович, в прошлом гример Большого театра и придворный визажист Николая II, сократив имя до Макс Фактор, изобретает тонкий кремовый грим в 12 оттенках - открытие производит фурор в киноиндустрии, а затем и во всем мире косметики.
К этому времени местные киностудии уже расходуют 175 катушек пленки в неделю. Кинопроизводство развертывается грандиозными темпами. Съемки стартуют ежедневно. Короткий метр длиной в одну катушку (10 минут) снимают за день. За два года в деле абсолютный новичок становится матерым киношником. В чем-то Голливуд перенимает театральный и цирковой опыт, но в монтаже и операторском искусстве ориентиров не существует. Это сплошная авантюра – мир самоучек, самозванцев и фантазеров.
Инженер Алан Двон пришел в киностудию устанавливать лампы, а остался там снимать фильмы и писать сценарии. Шестикратный номинант на Оскар Кларенс Браун был продавцом автомобилей, классик документального кино Роберт Флаэрти («Нанук с Севера») занимался геологоразведкой. За камерами и монтажными столами встречаются нефтедобытчики, железнодорожники, бродяги, странствующие лекари, наемники, ткачи...
Молодые американки из бедных семей грезят карьерами актрис и штурмуют голливудские киностудии. Газетные объявления обещают научить любого писать захватывающие «кинопьесы», которые «точно продадутся», и обучить искусству «фотографа, делающего кинокартины». Студия «Байограф» покупает работы одной выдающейся сценаристки; когда её приглашают в студию подписать договор, выясняется, что ей всего 15 лет.
Техники безопасности не существует, как нет еще каскадеров и медицинской страховки. Актеры повально страдают «глазами Клига» – воспалением роговицы глаза под длительным воздействием ультрафиолета сверхъярких ламп. Безусловно ожидается, что они самостоятельно выполнят те трюки, которые требует их роль.
В работе над фильмом «По ту сторону границы» (1914), начинающая актриса Грэйс МакХью падает с лошади в реку, оператор Оуэн Картер бросается на помощь, они оба тонут в бурном потоке. Когда фильм выходит в прокат, реклама гласит: «Величайший из фильмов о Мексиканской войне, за который исполнительница главной роли, очаровательная и храбрая Мисс Грэйс МакХью, отдала свою жизнь».
По пути на съемки «Долины гигантов» (1919) поезд сходит с рельс. Звезда фильма Уоллес Рид – красавец, атлет, автогонщик, «идеальный любовник» – разбивает голову. Врачи накладывают швы и на время съемок дают актеру морфий; работа идет полных ходом.
[1/3]
Золотой век Голливуда затмил собой три десятилетия немого кино, снятого на самовоспламеняющуюся пленку и проигрываемого вкупе с живым оркестром. За столь искусно созданный им мираж и за горячечный блеск в глазах его обитателей, ранний Голливуд называли Tinseltown – «Город мишуры».
К 1910 году киношники бежали из Нью-Йорка в Калифорнию, прочь от «Компании кинопатентов», пытавшейся подмять под себя зарождавшуюся индустрию. В монополию входили крупные игроки: «Эдисон», «Кодак», «Байограф», «Пате», стремившиеся ограничить длину фильмов 20 минутами, продавать кинопленку только при наличии лицензии и запретить указывать имена актеров в титрах. Картель возглавлял сам изобретатель Томас Эдисон, посылавший здоровенных детин бить линзы киноаппаратов и громить помещения независимых киностудий.
Голливуд, в который они попали, был пыльным пригородом для фермеров на пенсии, но буклет торговой палаты Лос-Анджелеса обещал кинематографистам 350 солнечных дней в году – а значит, съемки на открытом воздухе и без задержек. Однако даже там, в двух неделях пути от нью-йоркской «войны патентов», при смене пленки они прятали друг от друга свои кинокамеры: внутри чужие глаза могли разглядеть петлю Латама – важнейшее запатентованное устройство, направлявшее пленку в киноаппарате.
Они хотели снимать кино, но не знали как. Бродвейский грим толстой коркой запекался на калифорнийском солнце, сводя на нет столь важную для немого кино мимику, а густой утренний туман мог задержать начало съемок до после полудня.
В 1914 году талантливый эмигрант Максимилиан Факторович, в прошлом гример Большого театра и придворный визажист Николая II, сократив имя до Макс Фактор, изобретает тонкий кремовый грим в 12 оттенках - открытие производит фурор в киноиндустрии, а затем и во всем мире косметики.
К этому времени местные киностудии уже расходуют 175 катушек пленки в неделю. Кинопроизводство развертывается грандиозными темпами. Съемки стартуют ежедневно. Короткий метр длиной в одну катушку (10 минут) снимают за день. За два года в деле абсолютный новичок становится матерым киношником. В чем-то Голливуд перенимает театральный и цирковой опыт, но в монтаже и операторском искусстве ориентиров не существует. Это сплошная авантюра – мир самоучек, самозванцев и фантазеров.
Инженер Алан Двон пришел в киностудию устанавливать лампы, а остался там снимать фильмы и писать сценарии. Шестикратный номинант на Оскар Кларенс Браун был продавцом автомобилей, классик документального кино Роберт Флаэрти («Нанук с Севера») занимался геологоразведкой. За камерами и монтажными столами встречаются нефтедобытчики, железнодорожники, бродяги, странствующие лекари, наемники, ткачи...
Молодые американки из бедных семей грезят карьерами актрис и штурмуют голливудские киностудии. Газетные объявления обещают научить любого писать захватывающие «кинопьесы», которые «точно продадутся», и обучить искусству «фотографа, делающего кинокартины». Студия «Байограф» покупает работы одной выдающейся сценаристки; когда её приглашают в студию подписать договор, выясняется, что ей всего 15 лет.
Техники безопасности не существует, как нет еще каскадеров и медицинской страховки. Актеры повально страдают «глазами Клига» – воспалением роговицы глаза под длительным воздействием ультрафиолета сверхъярких ламп. Безусловно ожидается, что они самостоятельно выполнят те трюки, которые требует их роль.
В работе над фильмом «По ту сторону границы» (1914), начинающая актриса Грэйс МакХью падает с лошади в реку, оператор Оуэн Картер бросается на помощь, они оба тонут в бурном потоке. Когда фильм выходит в прокат, реклама гласит: «Величайший из фильмов о Мексиканской войне, за который исполнительница главной роли, очаровательная и храбрая Мисс Грэйс МакХью, отдала свою жизнь».
По пути на съемки «Долины гигантов» (1919) поезд сходит с рельс. Звезда фильма Уоллес Рид – красавец, атлет, автогонщик, «идеальный любовник» – разбивает голову. Врачи накладывают швы и на время съемок дают актеру морфий; работа идет полных ходом.
[1/3]
[2/3]
В прессе голливудские сенсации идут одна за другой; со своими скандальными выходками, бездумным расточительством и порочной ночной жизнью, Голливуд кажется всем новым Вавилоном.
Публика одержима звездной жизнью актеров. Появляются журналы для любителей кино, а с ними первые рейтинги популярности, рубрики сплетен о личной жизни звезд и советов по макияжу, биографии и интервью, анонсы предстоящих новинок. Выпуски ведущих изданий – «Motion Pictures» и «Photoplay» – к 1919 году расходятся полумиллионными тиражами каждый.
В журналы пишут восхищенные читатели из Великобритании и Австралии. Голливуд вовсю работает на экспорт и готовится захватить мир; иностранные варианты кинолент отправляются за океан. Так, упомянутый выше фильм «Долина гигантов» считался утерянным, пока не был найден в московском Госфильмофонде в 2010 году с интертитрами на русском языке.
Если европейское немое кино снимают в столицах Старого света, то в Америке оно родом из колонии поселенцев в пустыне. Эта удаленность дает начало своеобразному, теперь уже хорошо всем известному взгляду на мир: рождается миф о Голливуде.
Светское общество начинает увлекаться всем подряд – вегетарианством, спиритическими сеансами, астрологией, гипнозом и самовнушением по Эмилю Куэ; растет интерес к оккультному и «новому мышлению». Видный кинодеятель Перли Шиэн публикует полубезумный трактат «Голливуд как центр мира», в котором пишет о «последнем Великом переселении арийской расы» в Калифорнию и объявляет начало «эпохи Водолея», в ходе которой Голливуд «откроет человечеству вселенское бессознательное».
В прессе голливудские сенсации идут одна за другой; со своими скандальными выходками, бездумным расточительством и порочной ночной жизнью, Голливуд кажется всем новым Вавилоном.
Публика одержима звездной жизнью актеров. Появляются журналы для любителей кино, а с ними первые рейтинги популярности, рубрики сплетен о личной жизни звезд и советов по макияжу, биографии и интервью, анонсы предстоящих новинок. Выпуски ведущих изданий – «Motion Pictures» и «Photoplay» – к 1919 году расходятся полумиллионными тиражами каждый.
В журналы пишут восхищенные читатели из Великобритании и Австралии. Голливуд вовсю работает на экспорт и готовится захватить мир; иностранные варианты кинолент отправляются за океан. Так, упомянутый выше фильм «Долина гигантов» считался утерянным, пока не был найден в московском Госфильмофонде в 2010 году с интертитрами на русском языке.
Если европейское немое кино снимают в столицах Старого света, то в Америке оно родом из колонии поселенцев в пустыне. Эта удаленность дает начало своеобразному, теперь уже хорошо всем известному взгляду на мир: рождается миф о Голливуде.
Светское общество начинает увлекаться всем подряд – вегетарианством, спиритическими сеансами, астрологией, гипнозом и самовнушением по Эмилю Куэ; растет интерес к оккультному и «новому мышлению». Видный кинодеятель Перли Шиэн публикует полубезумный трактат «Голливуд как центр мира», в котором пишет о «последнем Великом переселении арийской расы» в Калифорнию и объявляет начало «эпохи Водолея», в ходе которой Голливуд «откроет человечеству вселенское бессознательное».
[3/3]
Этот чокнутый мир переживает свой первый кризис уже в 1922 году, когда один за другим в Голливуде разражаются три крупных скандала.
Сначала любимец публики Роско «Фэтти» Арбакл, комик, сравнимый по популярности с Чарли Чаплином, снимает три номера в отеле «Сент-Френсис» в Сан-Франциско и в разгар сухого закона устраивает там роскошную вечеринку.
В какой-то момент Арбакл оказывается наедине с малоизвестной актрисой Вирджинией Рапп в одном из номеров. После Рапп жалуется на острую боль, и её отправляют принять холодную ванну. Отельный врач утверждает, что девушка просто выпила лишнего, однако через три дня актриса умирает от разрыва мочевого пузыря.
Её смерть занимает первые полосы газет, а Фэтти Арбакл предстает в прессе настоящим монстром, во время попойки своим исполинским весом насмерть задавившим несчастную актрису. Желтые газеты освещают все три судебных заседания. На первых двух присяжные не достигают согласия; к началу третьего заседания, на котором актера оправдывают, репутация харизматичного толстяка уже уничтожена.
Пока Фэтти Арбакла судят, режиссера Уильяма Десмонда Тейлора находят на полу гостиной его бунгало с пулевым ранением из мелкокалиберного пистолета в груди. Пресса смакует личную жизнь и сомнительные пристрастия Тейлора. Дело так и не раскрыто, но шумиха вокруг него губит карьеры двух молодых актрис, Мейбл Норманд и Мэри Майлс Минтер - обе были любовницами убитого режиссера.
Следом за этим симпатяга и сердцеед Уоллес Рид, к этому моменту уже безнадежный морфинист, валится с ног на съемочной площадке и попадает в наркологическую клинику, где умрет через несколько месяцев в возрасте 31 года. Свою зависимость Уолли Рид успешно скрывал, и теперь вся страна судачит о чудовищном грехопадении кумира.
Эти громкие дела и столь раздутый прессой образ голливудских грешников приводят к моральной панике. Голливудские бизнесмены хватаются за головы и в качестве акта самоцензуры учреждают «Ассоциацию кинокомпаний», выбирая её президентом политика-республиканца Уилла Хейса. Консерватор с пресным лицом и церковный староста, Хейс обещает публике «почистить кинокартины». Положить конец голливудской вседозволенности призван свод запретов и предостережений из 11 пунктов, известный как кодекс Хейса.
Отныне в кино нельзя ругаться и богохульствовать, показывать голую грудь и половые извращения, привлекать к пагубным пристрастиям и подрывать авторитет представителей власти. Эти нововведения смиряют возмущенную общественность, хотя на деле кодекс пока еще носит рекомендательный характер, и заставить киностудии следовать ему невозможно.
Так, Сесиль Б. Демилль снимает колоритную библейскую драму «Десять заповедей» (1923), с неслыханным по тем временам уровнем секса и насилия на экране. Фильм афишируется как необходимое заблудшим душам зрителей библейское наставление и без труда проходит проверки.
Тем временем кинематограф не стоит на месте: голливудским изобретателям приходит в голову идея сопровождать фильмы звуковой дорожкой, однако главы киностудий не готовы вкладываться в сомнительное новшество. Гарри Уорнер, совладелец второсортной тогда кинокомпании «Уорнер бразерс» отмахивается от подобных предложений: «Да кто черт возьми захочет слушать актерские голоса?».
Тем не менее, именно братья Уорнер в 1927 году впервые выпускают фильм с полноценным звуком – мюзикл «Певец джаза». С его выходом эпоха немого кино подходит к концу. В первой в мире роли с озвучкой, актер Эл Джонсон со сцены джаз-клуба произносит легендарную фразу: «Wait a minute, wait a minute... You ain't heard nothing yet!»
Этот чокнутый мир переживает свой первый кризис уже в 1922 году, когда один за другим в Голливуде разражаются три крупных скандала.
Сначала любимец публики Роско «Фэтти» Арбакл, комик, сравнимый по популярности с Чарли Чаплином, снимает три номера в отеле «Сент-Френсис» в Сан-Франциско и в разгар сухого закона устраивает там роскошную вечеринку.
В какой-то момент Арбакл оказывается наедине с малоизвестной актрисой Вирджинией Рапп в одном из номеров. После Рапп жалуется на острую боль, и её отправляют принять холодную ванну. Отельный врач утверждает, что девушка просто выпила лишнего, однако через три дня актриса умирает от разрыва мочевого пузыря.
Её смерть занимает первые полосы газет, а Фэтти Арбакл предстает в прессе настоящим монстром, во время попойки своим исполинским весом насмерть задавившим несчастную актрису. Желтые газеты освещают все три судебных заседания. На первых двух присяжные не достигают согласия; к началу третьего заседания, на котором актера оправдывают, репутация харизматичного толстяка уже уничтожена.
Пока Фэтти Арбакла судят, режиссера Уильяма Десмонда Тейлора находят на полу гостиной его бунгало с пулевым ранением из мелкокалиберного пистолета в груди. Пресса смакует личную жизнь и сомнительные пристрастия Тейлора. Дело так и не раскрыто, но шумиха вокруг него губит карьеры двух молодых актрис, Мейбл Норманд и Мэри Майлс Минтер - обе были любовницами убитого режиссера.
Следом за этим симпатяга и сердцеед Уоллес Рид, к этому моменту уже безнадежный морфинист, валится с ног на съемочной площадке и попадает в наркологическую клинику, где умрет через несколько месяцев в возрасте 31 года. Свою зависимость Уолли Рид успешно скрывал, и теперь вся страна судачит о чудовищном грехопадении кумира.
Эти громкие дела и столь раздутый прессой образ голливудских грешников приводят к моральной панике. Голливудские бизнесмены хватаются за головы и в качестве акта самоцензуры учреждают «Ассоциацию кинокомпаний», выбирая её президентом политика-республиканца Уилла Хейса. Консерватор с пресным лицом и церковный староста, Хейс обещает публике «почистить кинокартины». Положить конец голливудской вседозволенности призван свод запретов и предостережений из 11 пунктов, известный как кодекс Хейса.
Отныне в кино нельзя ругаться и богохульствовать, показывать голую грудь и половые извращения, привлекать к пагубным пристрастиям и подрывать авторитет представителей власти. Эти нововведения смиряют возмущенную общественность, хотя на деле кодекс пока еще носит рекомендательный характер, и заставить киностудии следовать ему невозможно.
Так, Сесиль Б. Демилль снимает колоритную библейскую драму «Десять заповедей» (1923), с неслыханным по тем временам уровнем секса и насилия на экране. Фильм афишируется как необходимое заблудшим душам зрителей библейское наставление и без труда проходит проверки.
Тем временем кинематограф не стоит на месте: голливудским изобретателям приходит в голову идея сопровождать фильмы звуковой дорожкой, однако главы киностудий не готовы вкладываться в сомнительное новшество. Гарри Уорнер, совладелец второсортной тогда кинокомпании «Уорнер бразерс» отмахивается от подобных предложений: «Да кто черт возьми захочет слушать актерские голоса?».
Тем не менее, именно братья Уорнер в 1927 году впервые выпускают фильм с полноценным звуком – мюзикл «Певец джаза». С его выходом эпоха немого кино подходит к концу. В первой в мире роли с озвучкой, актер Эл Джонсон со сцены джаз-клуба произносит легендарную фразу: «Wait a minute, wait a minute... You ain't heard nothing yet!»
Умер Джерри Ли Льюис.
Его помнят как автора «Great Balls of Fire» и одного из отцов-основателей рок-н-ролла. Льюис записывался на Sun Records, где был частью «Квартета на миллион долларов» с Элвисом, Джонни Кэшем и Карлом Перкинсом. Потом он в один миг уничтожил свою карьеру, обручившись на пике славы с 13-летней племянницей. В конце 60-х он вернулся на сцену в качестве кантри-певца, но это было уже мало кому интересно.
На самом деле главное достижение Льюиса – ураганный концертный альбом «Live at the Hamburg Star-Club» 1964 года. В то время он произвел фурор: Битлз еще были бойз-бэндом, и с такими сумасшедшими живыми выступлениями публика была незнакома.
По клавишам будто стучат молотком, Льюис как одержимый хохочет между куплетами, зал клуба ходит ходуном. «It's not an album, it's a crime scene» – писали о нем в Rolling Stone. Позже, когда появились The Stooges и панк, стало ясно, что это было и почему Джерри Ли прозвали «The Killer».
Вот, например, «Good Golly Miss Molly» и «Money».
Его помнят как автора «Great Balls of Fire» и одного из отцов-основателей рок-н-ролла. Льюис записывался на Sun Records, где был частью «Квартета на миллион долларов» с Элвисом, Джонни Кэшем и Карлом Перкинсом. Потом он в один миг уничтожил свою карьеру, обручившись на пике славы с 13-летней племянницей. В конце 60-х он вернулся на сцену в качестве кантри-певца, но это было уже мало кому интересно.
На самом деле главное достижение Льюиса – ураганный концертный альбом «Live at the Hamburg Star-Club» 1964 года. В то время он произвел фурор: Битлз еще были бойз-бэндом, и с такими сумасшедшими живыми выступлениями публика была незнакома.
По клавишам будто стучат молотком, Льюис как одержимый хохочет между куплетами, зал клуба ходит ходуном. «It's not an album, it's a crime scene» – писали о нем в Rolling Stone. Позже, когда появились The Stooges и панк, стало ясно, что это было и почему Джерри Ли прозвали «The Killer».
Вот, например, «Good Golly Miss Molly» и «Money».
«Thou Shalt Not», Whitey Schafer, 1940
Пародируя кодекс Хейса, голливудский фотограф Уайти Шафер снимает кадр, нарушающий все заповеди сразу.
Нельзя было показывать мертвых представителей закона, азартные игры, наркотики и выпивку; оголять грудь и бедра, носить кружевное белье и направлять оружие на кого-либо. И, конечно, под запретом был пулемет Томпсона, также известный как «чикагская пишущая машинка».
Пародируя кодекс Хейса, голливудский фотограф Уайти Шафер снимает кадр, нарушающий все заповеди сразу.
Нельзя было показывать мертвых представителей закона, азартные игры, наркотики и выпивку; оголять грудь и бедра, носить кружевное белье и направлять оружие на кого-либо. И, конечно, под запретом был пулемет Томпсона, также известный как «чикагская пишущая машинка».
Так называемые «Yo mama jokes», оскорбительные шутки про чужих мам (моя любимая: the earth was flat until they buried yo mama), восходят к уличной игре из черных кварталов под названием «дюжины» (the dozens).
Двое игроков, обычно мальчишек, собирали вокруг слушателей и начинали на разные лады оскорблять маму противника; по мере игры страсти накалялись, шутки становились грязнее. Обижаться, естественно, было нельзя – побеждал тот, кто был невозмутимее, проигрывал тот, кто терялся или лез в драку. Вот один из куплетов:
I don't play the dozens,
the dozens ain't my game;
But the way I fuck your mother
is a god damn shame.
Откуда взялась игра толком неизвестно – всяких оскорблений в фольклоре американских негров много, как и разного рода перекличек (для последних есть общий термин call-and-response). Одним из первых её описал социолог Джон Доллард в 1939 году. Доллард пишет, что поначалу игра состояла из дюжины куплетов, счет в ней шел от одного вверх и задавал рифму:
I fucked your mammy one,
she said, “you’ve just begun”
I fucked her seven,
she said, “I believe I’m in Heaven”
I fucked her twelve,
she swore she was in Hell.
Эта формула сразу напомнила мне песню Чака Берри «Reelin' & Rockin'» – в ней каждый куплет начинается с «I looked at my watch, it was...», а время на часах задает рифму. Она попала на радио как рок-н-ролл про танцы в клубе, но и ежу понятно, о чем там на самом деле поется:
Looked at my watch
and it was quarter to two,
You know she said she didn't,
but i know she do!
Looked at my watch
and it was eleven thirty,
She turned back
and called me somethin' dirty!
Оказалось, так и есть: в научной статье 1981 года «Reelin' & Rockin'» упоминается в связи с игрой в дюжины и блюзовыми номерами с похожей структурой.
Этот же стандарт есть и в ленинградском роке: «Д.К. Данс» Майка Науменко – авторское переложение хита Чака Берри, а значит дальний родственник хип-хопа и шуток про маму:
Я посмотрел на часы,
Было восемь сорок три.
Твои бусы порвались.
Скорей собери!
Двое игроков, обычно мальчишек, собирали вокруг слушателей и начинали на разные лады оскорблять маму противника; по мере игры страсти накалялись, шутки становились грязнее. Обижаться, естественно, было нельзя – побеждал тот, кто был невозмутимее, проигрывал тот, кто терялся или лез в драку. Вот один из куплетов:
I don't play the dozens,
the dozens ain't my game;
But the way I fuck your mother
is a god damn shame.
Откуда взялась игра толком неизвестно – всяких оскорблений в фольклоре американских негров много, как и разного рода перекличек (для последних есть общий термин call-and-response). Одним из первых её описал социолог Джон Доллард в 1939 году. Доллард пишет, что поначалу игра состояла из дюжины куплетов, счет в ней шел от одного вверх и задавал рифму:
I fucked your mammy one,
she said, “you’ve just begun”
I fucked her seven,
she said, “I believe I’m in Heaven”
I fucked her twelve,
she swore she was in Hell.
Эта формула сразу напомнила мне песню Чака Берри «Reelin' & Rockin'» – в ней каждый куплет начинается с «I looked at my watch, it was...», а время на часах задает рифму. Она попала на радио как рок-н-ролл про танцы в клубе, но и ежу понятно, о чем там на самом деле поется:
Looked at my watch
and it was quarter to two,
You know she said she didn't,
but i know she do!
Looked at my watch
and it was eleven thirty,
She turned back
and called me somethin' dirty!
Оказалось, так и есть: в научной статье 1981 года «Reelin' & Rockin'» упоминается в связи с игрой в дюжины и блюзовыми номерами с похожей структурой.
Этот же стандарт есть и в ленинградском роке: «Д.К. Данс» Майка Науменко – авторское переложение хита Чака Берри, а значит дальний родственник хип-хопа и шуток про маму:
Я посмотрел на часы,
Было восемь сорок три.
Твои бусы порвались.
Скорей собери!
Прочитал на NPR, что тюремные надзиратели, оказывается, репетируют смертные казни. Надевают на одного из сотрудников наручники, сопровождают в специальную камеру и привязывают к кровати для смертельных инъекций.
Почему-то вспомнилось, что во времена электрических стульев должность палача звучала как «электрик штата» (e.g. New York electrician). Сами стулья чаще всего называли Old Sparky или Old Smokey, а вот в Алабаме стул покрыли желтой краской для дорожной разметки и нарекли его Yellow Mama.
Почему-то вспомнилось, что во времена электрических стульев должность палача звучала как «электрик штата» (e.g. New York electrician). Сами стулья чаще всего называли Old Sparky или Old Smokey, а вот в Алабаме стул покрыли желтой краской для дорожной разметки и нарекли его Yellow Mama.
Из истории книготорговли в Америке.
Летом 1884 года Улисс Грант, в прошлом победоносный главнокомандующий армии и 18-й президент США, узнал, что неизлечимо болен, и сел писать мемуары.
С виду успешная маклерская контора его сына в один день обернулась финансовой пирамидой – подельник сбежал с деньгами; Гранты обанкротились. Сам генерал жил на подачки влиятельных друзей и рисковал оставить семью без средств к существованию.
Сначала Улисс Грант собирался заключить контракт с крупным издательством «Сенчури Компани», обещавшим ему десять процентов от продаж мемуаров – стандартные условия по тем временам.
От этой сделки его отговорил приятель Марк Твен, заявив, что предложение «Сенчури» никуда не годится, и что если Грант позволит ему, Твену, заняться изданием и продажей книги, то его семья получит неслыханные по тем временам роялтиз – 70% прибыли.
Грант согласился. Поначалу он писал самостоятельно, от руки, но по мере того, как силы покидали его, он все чаще диктовал пассажи из книги вслух своей семье.
Незадолго до этого Марк Твен основал собственный издательский дом вместе с племянником Чарльзом Уэбстером, назвав предприятие в честь последнего. «Уэбстер энд компани» находился в Хартфорде, штат Коннектикут, откуда Твен вел теперь масштабную кампанию по подготовке к выходу книги.
Он отправлял племянника в крупные города с целью набирать торговых агентов, которые будут заниматься активными продажами – дом за домом, улица за улицей. Твен отдавал предпочтение ветеранам Гражданской войны; учитывая тему книги, потенциальному покупателю было бы куда сложнее им отказать.
«Торговцам следует назначить улицы, или же участки улиц в Нью-Йорке. Начать стоит с пригородов, а сливки с города снимут те, кто проявит себя налучшим образом» – наставлял племянника писатель.
Сложность была еще и в том, что сделка проходила в два этапа – сначала торговец обходил дома и собирал предзаказы, а после приносил напечатанный экземпляр и забирал оплату.
Тем временем больному раком горла Гранту становилось все хуже. Генерал торопился закончить книгу, подчас диктуя по десять тысяч слов за один присест. Всю весну общественность следила за здоровьем еще живой легенды – генерала по кличке «Безоговорочная Капитуляция», разбившего конфедератов, соратника Линкольна, президента и горького пьяницы.
Улисс Грант завершил работу над двухтомником 18 июля и умер через пять дней. Страна погрузилась в траур. К этому времени Твен и Уэбстер рекрутировали приблизительно 10 000 разъездных торговцев по всей стране, и эта армия вышла на улицы городов оформлять предзаказы.
[1/2]
Летом 1884 года Улисс Грант, в прошлом победоносный главнокомандующий армии и 18-й президент США, узнал, что неизлечимо болен, и сел писать мемуары.
С виду успешная маклерская контора его сына в один день обернулась финансовой пирамидой – подельник сбежал с деньгами; Гранты обанкротились. Сам генерал жил на подачки влиятельных друзей и рисковал оставить семью без средств к существованию.
Сначала Улисс Грант собирался заключить контракт с крупным издательством «Сенчури Компани», обещавшим ему десять процентов от продаж мемуаров – стандартные условия по тем временам.
От этой сделки его отговорил приятель Марк Твен, заявив, что предложение «Сенчури» никуда не годится, и что если Грант позволит ему, Твену, заняться изданием и продажей книги, то его семья получит неслыханные по тем временам роялтиз – 70% прибыли.
Грант согласился. Поначалу он писал самостоятельно, от руки, но по мере того, как силы покидали его, он все чаще диктовал пассажи из книги вслух своей семье.
Незадолго до этого Марк Твен основал собственный издательский дом вместе с племянником Чарльзом Уэбстером, назвав предприятие в честь последнего. «Уэбстер энд компани» находился в Хартфорде, штат Коннектикут, откуда Твен вел теперь масштабную кампанию по подготовке к выходу книги.
Он отправлял племянника в крупные города с целью набирать торговых агентов, которые будут заниматься активными продажами – дом за домом, улица за улицей. Твен отдавал предпочтение ветеранам Гражданской войны; учитывая тему книги, потенциальному покупателю было бы куда сложнее им отказать.
«Торговцам следует назначить улицы, или же участки улиц в Нью-Йорке. Начать стоит с пригородов, а сливки с города снимут те, кто проявит себя налучшим образом» – наставлял племянника писатель.
Сложность была еще и в том, что сделка проходила в два этапа – сначала торговец обходил дома и собирал предзаказы, а после приносил напечатанный экземпляр и забирал оплату.
Тем временем больному раком горла Гранту становилось все хуже. Генерал торопился закончить книгу, подчас диктуя по десять тысяч слов за один присест. Всю весну общественность следила за здоровьем еще живой легенды – генерала по кличке «Безоговорочная Капитуляция», разбившего конфедератов, соратника Линкольна, президента и горького пьяницы.
Улисс Грант завершил работу над двухтомником 18 июля и умер через пять дней. Страна погрузилась в траур. К этому времени Твен и Уэбстер рекрутировали приблизительно 10 000 разъездных торговцев по всей стране, и эта армия вышла на улицы городов оформлять предзаказы.
[1/2]
[2/2]
Марк Твен здраво полагал, что продавцам нужны будут «правдивые и разумные доводы, а не труха». Так появился буклет под названием «Как представлять мемуары Улисса Гранта», на 37 страницах которого давались советы по общению с покупателем, психологические тонкости и сценарии продаж.
«Беспокою вас, чтобы дать вам возможность посмотреть книгу генерала Гранта, о которой столько пишут в газетах», – предлагалось начать торговцу, а после показать образец с фрагментом текста и стальным портретом вечно молодого Гранта на обложке.
Затем – выбор переплета: от простых, за несколько долларов, до роскошного издания за 12.50 (около $380 сегодня). Буклет: «Полагаю, для вас это лишь вопрос выбора переплета, ведь ни один американец не захочет прослыть тем, кто не читал книгу генерала Гранта – вещь, которая перейдет по наследству вашим детям и будет расти в цене с каждым поколением».
Кроме того, методичка учила класть книгу на колени покупателя, но листать её самому; периодически напоминать о плачевном положении и крайней нужде семьи Грантов; уходя из дома, поворачиваться к хозяевам не спиной, а боком, и бросать напоследок «взгляд, полный солнечного света».
Рекомендовалось внимательно изучить человека и не говорить комплиментов наобум, а также постараться продать книгу жителю дома на перекрестке – это позволяло продавцу сразу в трех направлениях ссылаться на соседа, уже оформившего заказ.
Стоит ли говорить, это был оглушительный успех. К концу года «Personal Memoirs of U.S. Grant» разошлась тиражом в 325 000 экземпляров. В конечном счете семья генерала получила 420 000 долларов – целое состояние по тем временам.
Генерал слыл незаурядной личностью и прекрасным рассказчиком. В эпоху многословной и витиеватой викторианской прозы он писал сжато, выразительно и по делу. Мемуары Гранта получили славу выдающегося литературного произведения и лестные сравнения с «Комментариями» Юлия Цезаря.
Марк Твен здраво полагал, что продавцам нужны будут «правдивые и разумные доводы, а не труха». Так появился буклет под названием «Как представлять мемуары Улисса Гранта», на 37 страницах которого давались советы по общению с покупателем, психологические тонкости и сценарии продаж.
«Беспокою вас, чтобы дать вам возможность посмотреть книгу генерала Гранта, о которой столько пишут в газетах», – предлагалось начать торговцу, а после показать образец с фрагментом текста и стальным портретом вечно молодого Гранта на обложке.
Затем – выбор переплета: от простых, за несколько долларов, до роскошного издания за 12.50 (около $380 сегодня). Буклет: «Полагаю, для вас это лишь вопрос выбора переплета, ведь ни один американец не захочет прослыть тем, кто не читал книгу генерала Гранта – вещь, которая перейдет по наследству вашим детям и будет расти в цене с каждым поколением».
Кроме того, методичка учила класть книгу на колени покупателя, но листать её самому; периодически напоминать о плачевном положении и крайней нужде семьи Грантов; уходя из дома, поворачиваться к хозяевам не спиной, а боком, и бросать напоследок «взгляд, полный солнечного света».
Рекомендовалось внимательно изучить человека и не говорить комплиментов наобум, а также постараться продать книгу жителю дома на перекрестке – это позволяло продавцу сразу в трех направлениях ссылаться на соседа, уже оформившего заказ.
Стоит ли говорить, это был оглушительный успех. К концу года «Personal Memoirs of U.S. Grant» разошлась тиражом в 325 000 экземпляров. В конечном счете семья генерала получила 420 000 долларов – целое состояние по тем временам.
Генерал слыл незаурядной личностью и прекрасным рассказчиком. В эпоху многословной и витиеватой викторианской прозы он писал сжато, выразительно и по делу. Мемуары Гранта получили славу выдающегося литературного произведения и лестные сравнения с «Комментариями» Юлия Цезаря.
В журнале «Нож» вышла моя статья об эпохе коммивояжерства, построенная вокруг знаменитого документального фильма братьев Мэйзлс «Salesman» (1968). Это местами грустный, а местами очень смешной фильм о тяжелых буднях разъездных торговцев библиями.
Четверо выходцев из рабочего класса пытаются всеми правдами и неправдами продать непомерно дорогую библию другим точно таким же выходцам из рабочего класса. Это настоящая американская трагедия в миниатюре, в которой смешалось все: религия, деньги, уколы гордости, суровое начальство, тихое отчаяние и сахарные речи. Сам режиссер Альберт Мэйзлс считал, что любой мошенник в каком-то смысле поэт, ведь он каждый раз сплетает вокруг жертвы паутину из слов.
Кроме того, режиссерам удалось запечатлеть хрупкую частную жизнь того времени, и местами фильм смотрится как семейная хроника конца 1960-х: домохозяйки с громоздкими прическами, неказистые мужчины в костюмах, игра в покер, кухни и гостиные, в которых беспрестанно курят...
Еще «Salesman» вдохновил знаменитую пьесу и фильм Дэвида Мамета «Glengarry Glen Ross», в котором команда риэлторов отчаянно пытается закрыть сделки, иначе их уволят. Мамет тоже видел в активных продажах большой драматический потенциал: выслушают или бросят трубку? подпишут бумаги или сбегут?
Любая сцена разговора с покупателем следует законам аристотелевской драмы, как понимал их Дэвид Мамет. Он сформулировал три вопроса, на которые каждая сцена должна отвечать:
1) Чего хочет герой?
2) Что будет, если он этого не получит?
3) Почему именно сейчас?
Если сцена на эти вопросы ответить не может, то, согласно Мамету, это украшательство, отсебятина и дешевый трёп.
Четверо выходцев из рабочего класса пытаются всеми правдами и неправдами продать непомерно дорогую библию другим точно таким же выходцам из рабочего класса. Это настоящая американская трагедия в миниатюре, в которой смешалось все: религия, деньги, уколы гордости, суровое начальство, тихое отчаяние и сахарные речи. Сам режиссер Альберт Мэйзлс считал, что любой мошенник в каком-то смысле поэт, ведь он каждый раз сплетает вокруг жертвы паутину из слов.
Кроме того, режиссерам удалось запечатлеть хрупкую частную жизнь того времени, и местами фильм смотрится как семейная хроника конца 1960-х: домохозяйки с громоздкими прическами, неказистые мужчины в костюмах, игра в покер, кухни и гостиные, в которых беспрестанно курят...
Еще «Salesman» вдохновил знаменитую пьесу и фильм Дэвида Мамета «Glengarry Glen Ross», в котором команда риэлторов отчаянно пытается закрыть сделки, иначе их уволят. Мамет тоже видел в активных продажах большой драматический потенциал: выслушают или бросят трубку? подпишут бумаги или сбегут?
Любая сцена разговора с покупателем следует законам аристотелевской драмы, как понимал их Дэвид Мамет. Он сформулировал три вопроса, на которые каждая сцена должна отвечать:
1) Чего хочет герой?
2) Что будет, если он этого не получит?
3) Почему именно сейчас?
Если сцена на эти вопросы ответить не может, то, согласно Мамету, это украшательство, отсебятина и дешевый трёп.
