Таким образом, жанр вполне можно было назвать и аи-кей, но слово «сэкай» уж слишком часто всплывало в дискурсе («Голос далекой звезды» [2002], например, буквально начинается с фразы «есть слово, называемое "миром"»), да и сама идея о том, чтобы «сузить значение всего мира до индивидуального "Я"» (через написание злосчастного слова катаканой, последовав как раз примеру последнего эпизода «Евы»), нашла очень сильный отклик как у любителей сэкай-кея, так и у его критиков, использовавших в адрес фанатов нового культурного явления оскорбления наподобие: «сравнивают свою ограниченную точку зрения с таким масштабным термином как «мир», будто бы оправдывая свое нежелание выбираться из пузыря жизненных неудач: "мир умирает = зачем мне стараться"».

Истории сэкай-кея, если сильно упрощать, посвящены трагичной любви между парнем и девушкой, повседневному счастью которых мешает биполярное состояние «мира» – школьная повседневность с одной стороны и абстрактная война с неизвестными «врагами» с другой.

Девушка в таких историях может мир как спасти (Микако из «Голоса далекой звезды», Ирия из «Ирии»), так и уничтожить (Люси из «Эльфийской песни», Харухи из «Харухи»), а парень лишен хоть какого-то весомого влияния. Поэтому «выбор» (в кавычках, потому что делает его все-равно героиня) в сэкай-кее лежит обычно между спасением мира и своей возлюбленной, отражающего таким образом работу на благо демократичного общества и личное эгоистичное счастье соответственно. И, несмотря на то, что затрагивается тема эгоистичности и «пусть будет конец света, но я не хочу потерять тебя», девушка обычно все-таки жертвует собой (де-юре – ради мира, де-факто – ради являющегося частью мира протагониста), после чего в реальности остается место исключительно для «бесконечной повседневности» (например, как в финале «Саикано»).

Не обязательно в качестве «кризиса» в сэкай-кее должна выступать некая война в научно-фантастической обложке, просто «война» (как образ) в начале 2000-х была наиболее близка к тому, что может привести к «концу света» (теракты 11 сентября, военное присутствие Японии в Ираке [2004-2008]). Поэтому если эту «гибель мира» можно теоретически изобразить через некие другие символы, то такую историю в контексте всего вышесказанного также можно считать сэкай-кеем.

«Голос далекой звезды» [2002]

Как уже было сказано, сэкай-кей отказался от «больших нарративов», поэтому такие сюжетные линии как «спасение принцессы из замка» или «убийство всех титанов», для протагониста подобной истории не поднимаются. Вместо этого тот должен просто бездействовать, параллельно наполняясь саможалостью из-за осознания собственной беспомощности. Подобные ментальные страдания в результате и выливаются в один из важных аспектов историй сэкай-кея – интроспекцию протагониста, строящуюся на пространных философско-психических монологах героя, в которых юный зритель находит свое отражение.

Как можно было понять по тексту выше, сэкай-кей не был однозначно положительно принят в отаку-сообществе тех лет (как и сама «Ева»). Собственно, сам термин изначально возник на просторах интернета как шутливое оскорбление «претенциозных произведений», которые, подобно «Евангелиону», «не смогли предложить нормального разрешения истории с нормальным раскрытием всех тайн мира, поэтому и втирают вместо этого калейдоскоп "умных слов" в обертке "пустого смысла"».

Для отаку первого и второго поколений такой нарратив был однозначным «шагом назад», ведь для детей, выросших на сериалах вроде «Гандама» или «Ямато», основное качество произведения определялось не только его сюжетом и мировоззрением, но и тем фактом, что каждой гайке на теле робота внутри этих сериалов можно было найти цельное и логичное объяснение.

Поэтому между отаку «старой» и «новой» школ в 2000-х разразились многочисленные споры и об определении того, что можно считать сэкай-кеем, а что нельзя, и о его ценности для сообщества и субкультуры. Притом дискуссии эти велись не только между анонимами на имиджбордах, но и между академиками с журналистами, благодаря чему этот дискурс в первом десятилетии 21 века действительно расцветал.

Так, например, в приукрашенном виде звучал взаимный обмен оскорблениями, состоявшийся между уже упомянутым Окадой (сооснователь Гайнакса, автор книги «Смерть отаку» [2008]) и Кэнтаро Такэкумой (автор книги «Я и Армагеддон» [2000]), сводящийся к противопоставлению позиций Окады про «безмозглых идиотов, убивающих сверхинтеллектуализированную отаку-культуру» и Такэкумы про «так и не повзрослевших жалких и завистливых недоаристократов». Или глупый спор между Хироки Адзумой (автор книги «Otaku: Japan's Database Animals» [2001], главред уже закрытого «hajougenron») и Цунехиро Уно (автор книги «Воображение 2000-х» [2008], главред еще не закрытого «PLANETS»), суть которого заключалась в том, что Уно обвинял Адзуму в защите сэкай-кея, хотя тот «этого не делал».

Ныне почивший сайт редакции «hajougenron» (ни один из материалов не сохранился)

С аргументами Уно в этом споре, тем не менее, все-равно следует ознакомится. Так, например, он утверждал, что сэкай-кей, отказываясь от активной роли героя (поскольку оставляет того в стороне от разворачивающейся битвы), не просто мешает, но и отвергает его развитие как протагониста. В результате этого к концу истории герой абсолютно никак не меняется и, что более важно, не учится брать ответственность, оставаясь, таким образом, «навечным ребенком».

И наблюдающий за таким «слабым героем» зритель, по словам Уно, соблазняется идеей «безответственного существования», в результате чего принимает для своего настоящего и будущего модель жизни «хикикомори», полностью отказываясь от социума в пользу «внутреннего мира». Называет так эту модель Уно, вероятнее всего, в связи с тем, что для Японии 2000-х проблема безработных действительно была «на повестке дня», и многие произведения тех лет не зря на ней акцентировались («Добро пожаловать в NHK!», «Восточный Эдем»).

Противопоставляет же Уно сэкай-кей историям о «стремлении к принятию решений» (決断主義, ketsudan shugi), фундамент которых зиждется не на «наслаждении поражением», а на желании во чтобы то ни стало выжить, и относит к таким историям критик, например, «Тетрадь смерти» и произведения в жанре «королевской битвы».

Таким образом, как можно понять, критика Уно в адрес сэкай-кея носит исключительно политический характер, и визуальное отображение его «спора» с Адзумой по этому поводу в каком-то смысле можно пронаблюдать в сериале «Низкоуровневый персонаж Томодзаки».

«Восточный Эдем» [2009]

Второй тезис Уно в адрес сэкай-кея носит характер уже этический, и сводится к тому, что истории сэкай-кея – это «фантазии об изнасиловании» (レイプ ・ ファンタジー, reipu fantajii).

В этом случае аргументация строится на сравнении протагониста сэкай-кея с мужчиной из реального мира, который пользуется платными интимными услугами старшеклассниц (явление «эндзе косай»), после секса с которыми нравоучительно им приговаривая «ты не должна этим заниматься». За счет этого мужчина выстраивает между собой и девушкой защитный психологический «компромисс» – чтобы и себя почувствовать лучше за то, что «попытался помочь бедняжке встать на путь истинный», и от обладания телом девушки также полностью не отказываться.

В контексте сэкай-кея такими «старшеклассницами» служат и главная героиня, и все остальные женские персонажи, питающие зачастую необоснованную симпатию к протагонисту. Понятно, что в этом и заключается весь фетиш, но вне оного рассмотрения может возникнуть стойкое ощущение, будто бы сам Мир лишает этих девушек всякой агентности, «принуждая» к «нравоучительному сексу» с героем как к единственному способу обрести душевный покой. Следствием этого, по словам Уно, служит превращение в воображении зрителя недостойного акта «изнасилования» в благородный акт «самопожертвования» – ведь страдания главного героя об измене своей единственной возлюбленной все еще никуда не уходят, но остальным девчонкам уж очень сильно нужен его хуй, поэтому куда ж тут денешься.

Аналогичной логики «фантазии» придерживаются и военные произведения, внешний каскад «лозунгов против войны» которых также зачастую служит просто прикрытием (чтобы не испытывать чувство вины) для желания «изнасиловать», где в рамках военных историй «телом», над которым совершается надругательство, обычно выступает вся «нация».

Таким образом, этика «нежелания причинять боль девушкам, парадоксальным образом оборачивающаяся поиском способа "заставить" их возлежать рядом с героем» также становится важной составляющей фундамента «воображения» сэкай-кея.

Поэтому слово «мир» в сэкай-кее, если попытаться уточнить данные в начале текста определения, имеет следующее двойное значение. С одной стороны, это «внешний мир», медленно движущийся в сторону апокалипсиса, олицетворяющий «неуверенность в завтрашнем дне» японского общества и «некомпетентных взрослых», которые «не способны принять решение» (взять ответственность) для разрешения кризисной ситуации. С другой – «мир внутренний», отображающий отвержение индивидуумом «общества провалившихся взрослых» с замыканием сознания внутри своей «комнаты хикикомори», – поскольку только там, кажется, и можно найти спасение. Поэтому концовки в сэкай-кеях и представляют собой «декларацию о торжестве эскапизма» как у персонажа, так и (по Уно) у самого зрителя, с этим слабым героем себя отождествляющего.

«Моя девушка – совершенное оружие» [2002]

Споры о том, что собой представляет сэкай-кей и можно ли считать его положительным явлением, продолжались все нулевые, однако уже с середины десятилетия направление начало терять актуальность. Основная причина – невозможность сделать историю «длинной» (поскольку сосредоточена на эмоциях героев, а не на внешних событиях), вследствие чего – трудности превращения произведения в крупную прибыльную медиафраншизу. У «большой тройки», например («Голос далекой звезды», «Саикано», «Ирия но Сора»), в основном активе всего по одному фильму/сериалу, 7 томам манги и 4 томам ранобэ соответственно. Поэтому под конец 00-х – начало 10-х сэкай-кей был вынужден интегрироваться с более традиционным «большенарративным» повествованием, что привело к возвращению в истории масштабных баталий, раскрытию тайн мира и смещению фокуса на потребности общества, а не только отдельного индивида («Пламенный взор Шаны», «Магический индекс»).

Поэтому возникновение в культурном дискурсе Японии такого странного неприбыльного явления как сэкай-кей, спустя время через ретроспективу действительно воспринимается как «ошибка». Катастрофы 90-х, проблемы в производстве «Евы», депрессия Анно – никто из зрителей и продюсеров не мог предположить, что последние серии «Евангелиона» вызовут такую встряску в визуальной культуре, а мемное словечко из интернета дотянется до социологов, философов и критиков литературы и анимации.

Самый комичный пример «ошибочного» статуса сэкай-кея описан в книге «Что такое сэкай-кей» [2010] за авторством Кэна Маэдзибы: на киотском фестивале научной фантастики 2004 года во время круглого стола по SF, где присутствовали известные авторы ранобэ и манги, кто-то внезапно заговорил об историях «мирового» типа, однако, как ни странно, ни модератор, ни участники дискуссии, ни зрители так и не смогли дать внятного определения, что же это такое, вызвав, таким образом, в аудитории лишь нередкие нелепые и неловкие смешки.

Несмотря на все это, сэкай-кей оставил огромный след в развитии отаку-культуры, и его влияние по-прежнему ощущается во многих современных произведениях. А сама неразбериха с определением термина и споры о том, насколько такие истории важны для отаку, навсегда останутся самой яркой иллюстрацией «биполярности» этого зыбкого, но значимого культурного феномена.

И теперь наконец, с учетом всего этого контекста, можно поговорить о непосредственном виновнике торжества.

«Школьные дни» [2007]

Что такое «Школьные дни», вы, наверняка, и так знаете, но на всякий случай поясню. Оригинал – визуальная новелла от студии 0verflow, вышедшая в 2005 году и выделявшаяся на рынке большим количеством качественно анимированных сцен. Нас же интересует не сама ВН, а аниме-адаптация, вышедшая летом 2007-го. Она прославилась уже историей о любовном треугольнике между парнем Макото Ито и двумя девушками (Сэкай Сайондзи и Котонохой Кацурой), где протагонист все никак не может определиться, с кем же ему быть, поэтому спит по итогу со всеми подряд, что косвенным образом приводит и к школьному буллингу, и к череде изнасилований, и двум знаменитым убийствам в финале.

Чтобы понять «Школьные дни», нужно учитывать следующее: в сериале огромное количество иронии – начиная с самого названия (юность повседневности, в обоих смыслах следующей фразы «окрашивающаяся кровью»), заканчивая именами каждого из героев.

Имя Макото означает «искренний»/«честный», и, как можно догадаться, не особо сильно вяжется с его поведением и поступками. Имя Котоноха означает «слово»/«язык»/«речь», и здесь ирония заключается в неспособности этой героини построить здоровые отношения как с новоявленным парнем, так и с ребятами в классе. Имя Сэкай означает, кто бы мог подумать, «мир», и в этом случае, как сказано на baidu, интерпретировать его следует примерно следующим образом: «подобно миру снаружи Сэкай сильна и оптимистична, но внутри робка, хрупка и беспомощна».

Но последнего определения, как мне кажется, недостаточно, и далее уже идет моя теория. В основе сэкай-кея лежит история, где парню и девушке, которые любят друг друга, мешает быть вместе «неопределенное состояние мира». В «Школьных днях» парень (Макото) и девушка (Котоноха) в шаблонно-ромкомной форме, заглядываясь друга на друга в электричке по дороге в школу, также взаимно влюбляются, однако «мир» (Сэкай), который этих двоих в начале и свел, ровно также по итогу мешает быть вместе.

Если бы не инициативность Сэкай, Макото и Котоноха, возможно, и дальше наслаждались бы первой нерешительной влюбленностью, украдкой поглядывая друг на друга. Однако прерванный ритуал хранения скрытой фотографии возлюбленной в памяти телефона протагониста нарушил эту идиллию: «мир» свел их вместе «неестественно», руководствуясь старым добрым мотивом: «потому что так интереснее». Именно Сэкай становится спусковым крючком и Адамовым яблоком этой истории, что чуть позже будет дополнительно продемонстрировано через ее лучшую подругу Сэцуну.

Макото Ито – обычный японский старшеклассник, «по какой-то причине» невероятно популярный почти у всех школьниц внутри сериала. Олицетворяет собой ту самую «фантазию об изнасиловании», поскольку также не желает видеть в окружающих героинях кого-то помимо «эндзе-косай-старшеклассниц» и, столкнувшись с реальными трудностями в отношениях (стеснительность и недоступность Котонохи, депрессивность и ревность Сэкай), «без слов» переключается на других.

Однако, в отличие от типичного протагониста сэкая-кея, Макото не обладает абсолютно никакой самоосознанностью – теми самыми монологами в голове, которые должны связать воедино сердца персонажа и зрителя: Синдзи все никак не садится в робота, Мадока все никак не становится волшебницей, а Макото Ито все никак не начнет рефлексировать.

При этом Макото, уже подобно герою сэкай-кея, действительно стремится сохранить «бесконечную ромкомную повседневность», не обременяя себя серьезными «мендоксай»-отношениями, просто делает это максимально отвратительным способом. И ровно также в вопросе «общественное или индивидуальное» стремится сохранить второе, однако, опять же, гиперболизируя свой выбор до безответственно «эгоистичного» и буквального «интимного». Последнее, может быть, измениться, но для этого Макото потребуется отыскать свою «идеальную фантазию» – абсолютное воплощение поломанного тела-оружия, которое можно постоянно и комфортно (без «навязанного» чувства вины) «насиловать».

И тут мы должны поговорить про последнюю героиню из троицы – Котоноху. Для описания истории этого персонажа стоит обратиться к культурному «злому близнецу» сэкай-кея – дэнпа-кею, появившемуся примерно в тот же период времени и часто пересекающемуся по культурным элементам с историями «мирового» типа. Дэнпа-кей как жанр сосредоточен на «безумии» и обычно затрагивает темы паранойи, личностных расстройств, парасоциальности и тому подобное. Не секрет, что Котоноха считается одной из «четырех небесных королев яндэрэ», однако «дэнпавость» ее истории определяется не только этим. Одним из ключевых мотивов дэнпа-кея всегда были технологии и их влияние на межличностные отношения, поэтому для понимания важности этой составляющей дискурса необходимо осознать двойственное отношение японцев к техническому прогрессу.

Четыре небесные королевы яндэрэ

С одной стороны, технология выступает орудием убийства людей – от ковровых бомбардировок до ядерной бомбы. С другой – воплощает стремление поколения бэби-бумеров создать высокотехнологичное государство, поддержанное в том числе и отаку первых двух поколений, так страстно увлеченных научной фантастикой. С наступлением эпохи Хэйсей и по мере стихания воспоминаний о Второй мировой войне технофобия переключилась на новую технологию – интернет, – который «заставлял застрявших в сети подростков выбираться на улицы, вооружившись ножами и битами». Еще позднее, с появлением никонико, лайна, твиттера и других социальных платформ «картинка» вновь изменилась: с одной стороны технологии способствовали более активному объединению людей (например, через совместный просмотр виртуальных ютуберов), но с другой – приводили к формированию крайней неуверенности в себе при наблюдении за жизнью селеб, огромной волне интернет-сталкинга и никак не наказуемой интернет-травле. Эта двойственность сохраняется и поныне, и обычно в произведениях на тему «влияния технологий на коммуникацию между людьми» ответ представляется неуверенным (если это, конечно, не «Восточный-"нейросети спасут Японию от безработных"-Эдем»).

И важна эта часть истории не только из-за связи с дэнпой, но и потому, что напрямую повлияла на умирание сэкай-кея. Переход от телевидения к интернету и развитие высокомобильных средств связи привели к тому, что в середине нулевых в Японии вновь изменилась модель потребления медиа – и на этот раз от «базы данных» к восприятию контента как «формы коммуникации». Разумеется, в первую очередь это связывают с социальными проблемами, но в культурном плане такая модель – да и вообще, вся «новая» отаку-культура, – объясняется травмой дискоммуникации, оставленной «Евангелионом» во второй половине 90-х, которую в течение последних десятилетий эта культура все и пытается вылечить: начиная с нитидзе-кея 2000-х, продолжая ияси-кеем 2010-х и заканчивая(?) терапевтическими ромкомами 2020-х.

Следствием же такого потребления становится то, что больше не нужны гайдбуки по описанию «гаек» из «Гандама», а исследовательская и журналистская работа заменяется инфлюэнсерами, трудящимися на рынке мнений. Фокус культуры более направлен не «наружу» (пре-Ева, токусацу и космооперы) и не «вовнутрь» (пост-Ева, сэкай-кей и моэ), а существует исключительно как придаток к «руководству по заведению друзей через интернет» (пост-Харухи, паломничество и косплеи).

ее тошнит

Возвращаясь, однако, к основной теме отступления, упомянутый «Восточный Эдем» в вопросе влияния технологий на человеческие отношения действительно служит хорошим примером, поскольку и там, и в «Школьных днях» основным технологическим девайсом выступают мобильные телефоны, все также отражающие тему неспособности выстраивать нормальную коммуникацию между подростками.

Телефоны в «Школьных днях» являются маскотами (персонажи постоянно стоят с ними в перебивках внутри эпизодов), несколько раз напрямую упоминаются в качестве символа романтической связи (одинаковые модели для парочек), имеют центральный спотлайт в каждом из эндингов, а сообщения на экранах в конце эпизодов говорят о «to be continued». Общение с Котонохой заканчивается посредством не прямого ответа, а блокировки ее номера. Сцена 30-секундного молчания (будто цитирующая лифт из «Евы»), прерывающаяся длинным сообщением на мобильнике протагониста с предсмертным «сайонара» (последним «прощай»). Наконец, финальный кадр сериала с лежащим под лепестками сакуры телефоном героя – который, словно «труп под ее корнями», подводит мораль всей истории: за всяким красивым (любовная история о юности) скрывается что-то уродливое (страх брать ответственность).

Но главным воплощением всей этой темы становится Котоноха – бедная и несчастная героиня сэкай-кея. Поскольку ее имя, вспоминаем, буквально переводится как «речь», то проблема с коммуникацией у нее наиболее острая. Еще в начале истории нам рассказывают, что у нее не получается выстроить хоть сколько-то здоровые отношения с одноклассниками, поэтому в тот закадровый момент, когда Сэкай с ней дружится, а Макото совершает признание, в ее жизни появляется свет надежды. Однако из-за настаивающего темпа протагониста она не способна сходу ответить на непредъявленные требования, из-за чего в итоге и «ранит его нежную душу». В дальнейшем к этому подключатся буллинг, изнасилование и предательство, вследствие чего Котоноха сойдет с ума и окончательно потеряет способность «разговаривать». И сериал это продемонстрирует через связь с «недоступным абонентом» Макото – словно репетицией перед деменцией – напоминающей образ старшей сестры Ивакуры из «Лэйн», когда та точно также «сломалась».

И именно в таком виде, после того, как Макото теряет весь свой «гарем», Котоноха и становится для него «идеальной фантазией» – поломанным телом, которое, чтобы с ним не случилось, навсегда останется «твоим». Оказавшись на грани собственной «катастрофы», Макото Ито встречает столь желанную и долгожданную «безусловную любовь», и впервые за все аниме демонстрирует зрителям свои «true tears».

Осознав свои чувства протагонист говорит героине, что любит ее, тем самым превращая ненадолго Котоноху снова в «человека». А сам же уже в следующем (последнем) эпизоде впервые с начала сериала дает нам послушать свой внутренний голос – тот самый рефлексирующий монолог протагониста сэкай-кея о памяти, эгоизме и прочем. Ничего не скажешь, подоспел ровно вовремя, – Мадока и Синдзи бы им гордились.

Котоноха же, пройдя «войну», не просто возвращает способность «коммуницировать», но и становится в этом гораздо более эффективной. На самом деле это наблюдалось и в течение самого сериала: несмотря на постоянные оскорбления и унижения, она находила силы отвечать на нападки и каждый день приходила в школу. А после воссоединения с Макото в том числе поняла, на каком «языке» надо говорить с ним, проиллюстрировав таким образом свою «эволюцию» от скромного поцелуя в щечку из начальных эпизодов до страстного французского засоса «на глазах у бывшей» в финале.

Таким образом, ирония под конец истории немного спадает, и почти каждый из героев начинает соответствовать своему имени. Осталась лишь Сэкай. Чтобы дополнительно утвердить ее роль, потребуется вспомнить уже упомянутую Сэцуну Киёру – лучшую подругу «мира». По ходу сюжета раскроется, что Сэцуна тоже внезапно любила Макото, а Сэкай, как оказывается, раз за разом повторяла один и тот же паттерн: сначала способствовала сближению героя и героини, после чего решала отобрать у последней счастье. Только в отличие от кейса с Котонохой, в этот раз Сэцуна действительно пожертвовала своей любовью ради «мира», позволив в том числе Макото изнасиловать себя в обмен на обещание не бросить Сэкай. Правда жертва эта оказалось недолговечной, что, впрочем, опять же, иронично соответствует значению ее имени («мгновение»), связанного в том числе с довольно непродолжительным временем нахождения этой героини рядом с подругой (из-за переезда во Францию).

И теперь возвращаемся к Сэкай и вспоминаем значение слова «мир» в названии термина сэкай-кей. С одной стороны, именно она делает историю «интересной»: из-за незрелости и нерешительности Сэкай игнорирует чувства Сэцуны и закрывает глаза на травлю Котонохи со стороны других девушек, пассивно-агрессивно приводя сюжет к финальному кризису – первому убийству, которое также совершит она. С другой, – Сэкай представляет собой воплощение модели «хикикомори» из размышлений Уно, поскольку, в отличие от Котонохи, при любой стрессовой ситуации из-за нестабильного психического состояния, она запирается дома, боясь по нескольку дней выйти наружу, и использует для связи с окружающими все те же «радиоволны».

А потом она беременеет, и Котоноха ее убивает.