Вторым нововведением в дискурсе син-хонкаку стало включение в правила «игры» чувствительности и сентиментальности. Так, например, в нулевые широко обсуждался роман Хигасино Кэйго «Жертва подозреваемого X» (2005), в котором протагонист помогает соседской женщине и ее дочери замести следы убийства бывшего супруга, из-за чего по итогу вступает в большую интеллектуальную дуэль с местным детективом. Роман действительно построен на классических для хонкаку приемах, включая и неожиданное разрешение в финале через внезапный «трюк», однако запомнился он читателям вовсе не из-за этого. Ведь основными вопросами произведения стали не «кто убийца?» и «как убили?», а «что такое любовь?» и «что значит самопожертвование?». Раскроется это все в спойлерах о трагичном прошлом героя и решении одного из персонажей о «признании» – что для обычного романа о «преступлении и наказании» штука весьма обычная – однако! – не для «детектива» – критики-хранители которого сразу после выхода «Жертвы» запели о коллапсе жанра. Ведь «эмоции» входят в состав того самого «неопределенного» – материи, от которой начинатели большой «игры» и стремились избавиться; – мотив убийства и так был самой проблемной частью в триптихе «жертва, мотив, преступник» по решению проблемы Куина, а тут ему еще и место под софитами уделяют, подрывая суть «беспристрастного судьи» (в том числе и в виде читателя) как такового.
Из более для нас знакомых примеров в этом качестве подойдет и та же «Тетрадь смерти», где разворачивается аналогичная интеллектуальная битва между двумя гениями. Между Кирой и L действительно есть дружба, но ни один из них не способен пойти на компромисс ради своих убеждений; в результате – сомнения в чувствах достигают предела и оба умирают не открывшись друг другу: наглядное пособие по убийству «симпатии» ради аристократического «высокомерия».
Из-за такого обилия «чувствительности» в новых произведениях часть критиков и заговорили о таком же «ледниковом периоде», только уже не сай-фая, а детективной литературы, – поскольку размывая так поиск истины как это дело еще можно продолжать считать чем-то «подлинным». И не то, чтобы они не были правы (в части «ледникового периода»), поскольку современным детективам действительно есть мало чего сказать, в том числе и в отаку-медиа. Путей развития осталось не так уж и много – продолжать «космологизацию» нарратива с ведением «бесконечной борьбы» как у «Зарэгото», критика + понимание «бесконечной повседневности» как у «Шошимина», пародийные и мультижанровые эксперименты из разряда «Милки Холмс» или итого вовсе – «принятие смерти» – как в ранобэ с очень ироничным названием «Детектив уже мертв», история которого явно предпочитает классические ромкомные тропы («базу данных»), нежели какие-то детективные правила.
И из всех этих примеров немного более подробнее мне хочется поговорить про «Маленького гражданина» – во-первых, из-за «бесконечной повседневности», а во-вторых – потому что и текст этот был изначально посвящен этому сериалу, но в процессе поиска информации слегка разросся.
На всякий случай – спойлеры.
Из более для нас знакомых примеров в этом качестве подойдет и та же «Тетрадь смерти», где разворачивается аналогичная интеллектуальная битва между двумя гениями. Между Кирой и L действительно есть дружба, но ни один из них не способен пойти на компромисс ради своих убеждений; в результате – сомнения в чувствах достигают предела и оба умирают не открывшись друг другу: наглядное пособие по убийству «симпатии» ради аристократического «высокомерия».
Из-за такого обилия «чувствительности» в новых произведениях часть критиков и заговорили о таком же «ледниковом периоде», только уже не сай-фая, а детективной литературы, – поскольку размывая так поиск истины как это дело еще можно продолжать считать чем-то «подлинным». И не то, чтобы они не были правы (в части «ледникового периода»), поскольку современным детективам действительно есть мало чего сказать, в том числе и в отаку-медиа. Путей развития осталось не так уж и много – продолжать «космологизацию» нарратива с ведением «бесконечной борьбы» как у «Зарэгото», критика + понимание «бесконечной повседневности» как у «Шошимина», пародийные и мультижанровые эксперименты из разряда «Милки Холмс» или итого вовсе – «принятие смерти» – как в ранобэ с очень ироничным названием «Детектив уже мертв», история которого явно предпочитает классические ромкомные тропы («базу данных»), нежели какие-то детективные правила.
И из всех этих примеров немного более подробнее мне хочется поговорить про «Маленького гражданина» – во-первых, из-за «бесконечной повседневности», а во-вторых – потому что и текст этот был изначально посвящен этому сериалу, но в процессе поиска информации слегка разросся.
На всякий случай – спойлеры.
❤9
Одним из поджанров син-хонкаку в начале 90-х становится «повседневная тайна» (日常の謎, nichijou no nazo) – направление детективов, принявших новую социальную реальность и решивших c ней работать. Дела теперь не про коррупцию и загадочное обезглавливание, а про «кто оставил любовную записку в шкафчике?» и «кто съедает весь хлеб на кухне?». Основная цель – показать, что и в обыденной жизни хватает интересных сюжетов, если в нее присмотреться.
Одним из таковых и является ранобэ «Маленький гражданин» от Ёнэдзавы Хонобу, которое в прошлом году получило аниме-адаптацию. В основе истории – юноша-детектив Кобато Дзегаро и девушка-мститель Осанай Юки – два «аристократа», несущие в душах эмоциональные шрамы от горьких переживаний в средней школе; с целью сохранить мир и стабильность принимают идеалы «простолюдинов» и выстраивают друг с другом взаимовыгодные отношения.
Для понимания сути романа важно учитывать следующее: в 90-х, после продвижения социологами идеи «бесконечной повседневности» в массы, заметно изменился характер формирования связей между подростками. Наступила эпоха так называемых «мягких отношений» – когда в основе общения неизбежно главенствует правило «нельзя разрушать атмосферу». И детектив, который не хочет «ее» читать (поскольку – «беспристрастный судья»), хоть и может разрешить какое-то там преступление, но совершит другое и более опасное – пойдет против «воздуха». Ведь «атмосферой» в этом плане принято считать социальный «стандарт суждения» – общественный механизм власти, основанный не на объективных фактах и логике, а на желании «нравится коллективу», из-за чего любого несогласного с ним ждет публичное гильотинирование.
Забавно в этом плане, что второе название нитидзе-кэя (историй «повседневного» типа) это куки-кэй (空気系, kuuki-kei), где «куки» и есть эта самая «атмосфера», и персонажи максимально ее ценят и лелеют, не допуская даже возможности о том, что та может быть местами «отравленной».
Поэтому образ крепкой дружбы – где отношения формируются за счет постоянных ссор, драк, откровений и примирений – остается лишь в старых медиа, ведь для реальных подростков такая вещь как «конфликт» становится чем-то абсолютно ненормальным, поэтому и нарушающие спокойствие «выскочки» начинают подвергаться гонениям.
Все это и подводит к главной проблеме героев «Гражданина» – как найти баланс между высокомерным чувством всемогущества, утоляемым самоутверждением за счет бездарных окружающих «идиотов», и потерей здоровой уверенности в себе, ведущей к ощущению тотальной неполноценности и утрате себя как индивидуума. Иначе говоря – «как жить в мире, где победили глупцы, если самому стать глупцом невозможно?»
Первоначально равновесие поддерживается за счет решения «малых дел» – безобидной «игры в игру» с фокусами перед «своими» – никто не страдает и никто не принижается. Однако по ходу истории все мини-паззлы соберутся в несколько больших, и последствия вот у этих уже довольно серьезные – похищение (финал 1 сезона) и попытка убийства (финал 2 сезона).
Конкретно после первого, разочарованные в своих способностях к адаптации и сдерживанию себя, герои решают расстаться и найти по-настоящему «маленьких» партнеров, чтобы, может быть, с помощью них действительно ассимилироваться. Для Осанай таковым становится юноша Урино, стремящийся через игру в школьного детектива превратиться в настоящего «аристократа», а для Кобато – «бесконечноповседневная» девушка Накамару, которая «весьма хороша собой и умеренно поет о юности».
В обоих случаях, как легко догадаться, противоположности не притянулись. Игра в «аристократика» от нового партнера Осанай поначалу немного ее умиляла, но в тот момент, когда Урино опускается до домогательств, дух мстителя вновь пробуждается – с демонстрацией «фальшивке» своего истинного, не смотря на низкий рост, высокомерного взгляда «королевы».
Одним из таковых и является ранобэ «Маленький гражданин» от Ёнэдзавы Хонобу, которое в прошлом году получило аниме-адаптацию. В основе истории – юноша-детектив Кобато Дзегаро и девушка-мститель Осанай Юки – два «аристократа», несущие в душах эмоциональные шрамы от горьких переживаний в средней школе; с целью сохранить мир и стабильность принимают идеалы «простолюдинов» и выстраивают друг с другом взаимовыгодные отношения.
Для понимания сути романа важно учитывать следующее: в 90-х, после продвижения социологами идеи «бесконечной повседневности» в массы, заметно изменился характер формирования связей между подростками. Наступила эпоха так называемых «мягких отношений» – когда в основе общения неизбежно главенствует правило «нельзя разрушать атмосферу». И детектив, который не хочет «ее» читать (поскольку – «беспристрастный судья»), хоть и может разрешить какое-то там преступление, но совершит другое и более опасное – пойдет против «воздуха». Ведь «атмосферой» в этом плане принято считать социальный «стандарт суждения» – общественный механизм власти, основанный не на объективных фактах и логике, а на желании «нравится коллективу», из-за чего любого несогласного с ним ждет публичное гильотинирование.
Забавно в этом плане, что второе название нитидзе-кэя (историй «повседневного» типа) это куки-кэй (空気系, kuuki-kei), где «куки» и есть эта самая «атмосфера», и персонажи максимально ее ценят и лелеют, не допуская даже возможности о том, что та может быть местами «отравленной».
Поэтому образ крепкой дружбы – где отношения формируются за счет постоянных ссор, драк, откровений и примирений – остается лишь в старых медиа, ведь для реальных подростков такая вещь как «конфликт» становится чем-то абсолютно ненормальным, поэтому и нарушающие спокойствие «выскочки» начинают подвергаться гонениям.
Все это и подводит к главной проблеме героев «Гражданина» – как найти баланс между высокомерным чувством всемогущества, утоляемым самоутверждением за счет бездарных окружающих «идиотов», и потерей здоровой уверенности в себе, ведущей к ощущению тотальной неполноценности и утрате себя как индивидуума. Иначе говоря – «как жить в мире, где победили глупцы, если самому стать глупцом невозможно?»
Первоначально равновесие поддерживается за счет решения «малых дел» – безобидной «игры в игру» с фокусами перед «своими» – никто не страдает и никто не принижается. Однако по ходу истории все мини-паззлы соберутся в несколько больших, и последствия вот у этих уже довольно серьезные – похищение (финал 1 сезона) и попытка убийства (финал 2 сезона).
Конкретно после первого, разочарованные в своих способностях к адаптации и сдерживанию себя, герои решают расстаться и найти по-настоящему «маленьких» партнеров, чтобы, может быть, с помощью них действительно ассимилироваться. Для Осанай таковым становится юноша Урино, стремящийся через игру в школьного детектива превратиться в настоящего «аристократа», а для Кобато – «бесконечноповседневная» девушка Накамару, которая «весьма хороша собой и умеренно поет о юности».
В обоих случаях, как легко догадаться, противоположности не притянулись. Игра в «аристократика» от нового партнера Осанай поначалу немного ее умиляла, но в тот момент, когда Урино опускается до домогательств, дух мстителя вновь пробуждается – с демонстрацией «фальшивке» своего истинного, не смотря на низкий рост, высокомерного взгляда «королевы».
❤7🥰1
В случае же Кобато, как бы тот не старался следовать методичке «маленького гражданина», но проваливается по обоим фронтам – самоуверенно предсказывает, какое блюдо новая подруга возьмет в ресторане (ссылаясь, однако, на температуру, а не на личное и нелогичное «выбрала, потому что картинка красивая»), переусердствовав таким образом в стремлении «не быть скучным»; а с «атмосферой», наоборот, недотягивает – поскольку хоть и «читает», но «игнорирует» и, что более важно, «недооценивает» – ведь Накамару оказалась и куда сообразительнее, и куда честнее, – поэтому и инициирует в сериале две самые лучшие, по моему мнению, сцены.
❤9
Таким образом, сериал прямо заявляет о том, что никакой идеальной «бесконечной повседневности» нет и никогда не будет, и что попытка подстроиться под эту систему ничем не лучше всех предыдущих (рабочих иерархий 70-х, новых религий 80-х) и также рано или поздно приведет к катастрофе. Но, впрочем, с другой стороны – и не сдерживать свое внутреннее чувства юношеского всемогущества тоже проблематично – ведь не даром после того, как события накалятся, героям не раз и не два напомнят о том, что расследование преступлений – дело не их, а полиции, пытаясь таким образом как будто бы и на мета-уровне прийти к миру-балансу между «интересно-смертельным» хонкаку и «скучно-безопасным» сякаи-ха.
Однако ответ на поставленную ранее дилемму в сериале все-таки есть. Ведь после того, как герои почти потеряют друг друга, психопатические черты лица внезапно станут взволнованными. Катастрофа была милосердной и проехала по касательной, открыв тем самым героям ненадолго щель в «другой мир». И оказались там вовсе не постапокалипсис и закрытая комната, а мост между двумя берегами – место, где они встретились. Важнее оказались не желание всемогущества и фантазии о принятии – важнее оказались «встреча» и тот факт, что она не закончилась. Воссоединившись у больничной койки два глупых гения наконец-то поймут, чего им все это время не хватало и чего они на самом деле боялись. Ведь руководство по выходу из «бесконечной повседневности» есть, и пункт в нем, к сожалению, только один.
«Найди человека, который тебя понимает и которому ты можешь доверять».
Однако ответ на поставленную ранее дилемму в сериале все-таки есть. Ведь после того, как герои почти потеряют друг друга, психопатические черты лица внезапно станут взволнованными. Катастрофа была милосердной и проехала по касательной, открыв тем самым героям ненадолго щель в «другой мир». И оказались там вовсе не постапокалипсис и закрытая комната, а мост между двумя берегами – место, где они встретились. Важнее оказались не желание всемогущества и фантазии о принятии – важнее оказались «встреча» и тот факт, что она не закончилась. Воссоединившись у больничной койки два глупых гения наконец-то поймут, чего им все это время не хватало и чего они на самом деле боялись. Ведь руководство по выходу из «бесконечной повседневности» есть, и пункт в нем, к сожалению, только один.
«Найди человека, который тебя понимает и которому ты можешь доверять».
❤11
А, ну и да
1. Вчера был третий день рождения моего творческого пути! 🎊🎉🥳
2. Всех с наступающим! 🎊🎉🥳
1. Вчера был третий день рождения моего творческого пути! 🎊🎉🥳
2. Всех с наступающим! 🎊🎉🥳
🎉46❤9
«Школьные дни» как радикальная критическая деконструкция сэкай-кея
Сэкай-кей – это тип произведений, появившихся после «Евы», в которых сменилась модель потребления историй – от «больших нарративов» (продуманного сюжета и детализированного сеттинга) к личным переживаниям персонажей, обладающих моэ-атрибутами («база данных»).
Чувство потерянности от пост-Аум и пост-Кобе, неопределенное будущее из-за экономического кризиса, психологические проблемы переходного возраста – все это активно способствовало обретению популярности таких историй у юных японцев в начале 2000-х.
В сэкай-кее слово «мир» и его написание через катакану [セカイ系] вероятнее всего появились из японского названия 26 серии «Евы»: «Тварь, что кричала о любви в самом сердце мира» [世界の中心でアイを叫んだけもの]. Сам «мир» там вполне себе написан через кандзи [世界], но вот «любовь» через катакану [アイ]. Знаю, вы пока не понимаете (как и я, когда это все выяснял), но суть тут в следующем:
1. Название эпизода представляет собой отсылку на одноименный научно-фантастический рассказ 1979 года от Харлана Эллисона [世界の中心で愛を叫んだのもの] (автора, в том числе, «У меня нет рта, но я должен кричать» [1967]), и изменение в «оригинальном» названии кандзи «愛» на катакану «アイ» заключается в игре слов: «любовь» по-японски звучит как «аи», что в свою очередь аналогично английскому «я», вследствие чего, как не сложно догадаться, такая «игра» очень хорошо соотносится с содержанием эпизода, где Синдзи наконец-то обретает любовь к самому себе.
2. Ритуал переписывания кандзи или хираганы на катакану (и наоборот) в японском обществе по всей видимости символизирует освобождение слова от его «общественного» значения. В частности, именно по этой причине Тосио Окада в начале 80-х с целью избавиться от негативного социального флера вокруг движения фанатов сай-фая «переписал» с хираганы на катакану слово «отаку» (от おたく к オタク), и именно по схожей причине «愛» был переписан на «アイ» в финале «Евангелиона».
Сэкай-кей – это тип произведений, появившихся после «Евы», в которых сменилась модель потребления историй – от «больших нарративов» (продуманного сюжета и детализированного сеттинга) к личным переживаниям персонажей, обладающих моэ-атрибутами («база данных»).
Чувство потерянности от пост-Аум и пост-Кобе, неопределенное будущее из-за экономического кризиса, психологические проблемы переходного возраста – все это активно способствовало обретению популярности таких историй у юных японцев в начале 2000-х.
В сэкай-кее слово «мир» и его написание через катакану [セカイ系] вероятнее всего появились из японского названия 26 серии «Евы»: «Тварь, что кричала о любви в самом сердце мира» [世界の中心でアイを叫んだけもの]. Сам «мир» там вполне себе написан через кандзи [世界], но вот «любовь» через катакану [アイ]. Знаю, вы пока не понимаете (как и я, когда это все выяснял), но суть тут в следующем:
1. Название эпизода представляет собой отсылку на одноименный научно-фантастический рассказ 1979 года от Харлана Эллисона [世界の中心で愛を叫んだのもの] (автора, в том числе, «У меня нет рта, но я должен кричать» [1967]), и изменение в «оригинальном» названии кандзи «愛» на катакану «アイ» заключается в игре слов: «любовь» по-японски звучит как «аи», что в свою очередь аналогично английскому «я», вследствие чего, как не сложно догадаться, такая «игра» очень хорошо соотносится с содержанием эпизода, где Синдзи наконец-то обретает любовь к самому себе.
2. Ритуал переписывания кандзи или хираганы на катакану (и наоборот) в японском обществе по всей видимости символизирует освобождение слова от его «общественного» значения. В частности, именно по этой причине Тосио Окада в начале 80-х с целью избавиться от негативного социального флера вокруг движения фанатов сай-фая «переписал» с хираганы на катакану слово «отаку» (от おたく к オタク), и именно по схожей причине «愛» был переписан на «アイ» в финале «Евангелиона».
❤11🔥2
Таким образом, жанр вполне можно было назвать и аи-кей, но слово «сэкай» уж слишком часто всплывало в дискурсе («Голос далекой звезды» [2002], например, буквально начинается с фразы «есть слово, называемое "миром"»), да и сама идея о том, чтобы «сузить значение всего мира до индивидуального "Я"» (через написание злосчастного слова катаканой, последовав как раз примеру последнего эпизода «Евы»), нашла очень сильный отклик как у любителей сэкай-кея, так и у его критиков, использовавших в адрес фанатов нового культурного явления оскорбления наподобие: «сравнивают свою ограниченную точку зрения с таким масштабным термином как «мир», будто бы оправдывая свое нежелание выбираться из пузыря жизненных неудач: "мир умирает = зачем мне стараться"».
Истории сэкай-кея, если сильно упрощать, посвящены трагичной любви между парнем и девушкой, повседневному счастью которых мешает биполярное состояние «мира» – школьная повседневность с одной стороны и абстрактная война с неизвестными «врагами» с другой.
Девушка в таких историях может мир как спасти (Микако из «Голоса далекой звезды», Ирия из «Ирии»), так и уничтожить (Люси из «Эльфийской песни», Харухи из «Харухи»), а парень лишен хоть какого-то весомого влияния. Поэтому «выбор» (в кавычках, потому что делает его все-равно героиня) в сэкай-кее лежит обычно между спасением мира и своей возлюбленной, отражающего таким образом работу на благо демократичного общества и личное эгоистичное счастье соответственно. И, несмотря на то, что затрагивается тема эгоистичности и «пусть будет конец света, но я не хочу потерять тебя», девушка обычно все-таки жертвует собой (де-юре – ради мира, де-факто – ради являющегося частью мира протагониста), после чего в реальности остается место исключительно для «бесконечной повседневности» (например, как в финале «Саикано»).
Не обязательно в качестве «кризиса» в сэкай-кее должна выступать некая война в научно-фантастической обложке, просто «война» (как образ) в начале 2000-х была наиболее близка к тому, что может привести к «концу света» (теракты 11 сентября, военное присутствие Японии в Ираке [2004-2008]). Поэтому если эту «гибель мира» можно теоретически изобразить через некие другие символы, то такую историю в контексте всего вышесказанного также можно считать сэкай-кеем.
Истории сэкай-кея, если сильно упрощать, посвящены трагичной любви между парнем и девушкой, повседневному счастью которых мешает биполярное состояние «мира» – школьная повседневность с одной стороны и абстрактная война с неизвестными «врагами» с другой.
Девушка в таких историях может мир как спасти (Микако из «Голоса далекой звезды», Ирия из «Ирии»), так и уничтожить (Люси из «Эльфийской песни», Харухи из «Харухи»), а парень лишен хоть какого-то весомого влияния. Поэтому «выбор» (в кавычках, потому что делает его все-равно героиня) в сэкай-кее лежит обычно между спасением мира и своей возлюбленной, отражающего таким образом работу на благо демократичного общества и личное эгоистичное счастье соответственно. И, несмотря на то, что затрагивается тема эгоистичности и «пусть будет конец света, но я не хочу потерять тебя», девушка обычно все-таки жертвует собой (де-юре – ради мира, де-факто – ради являющегося частью мира протагониста), после чего в реальности остается место исключительно для «бесконечной повседневности» (например, как в финале «Саикано»).
Не обязательно в качестве «кризиса» в сэкай-кее должна выступать некая война в научно-фантастической обложке, просто «война» (как образ) в начале 2000-х была наиболее близка к тому, что может привести к «концу света» (теракты 11 сентября, военное присутствие Японии в Ираке [2004-2008]). Поэтому если эту «гибель мира» можно теоретически изобразить через некие другие символы, то такую историю в контексте всего вышесказанного также можно считать сэкай-кеем.
❤7🔥2
Как уже было сказано, сэкай-кей отказался от «больших нарративов», поэтому такие сюжетные линии как «спасение принцессы из замка» или «убийство всех титанов», для протагониста подобной истории не поднимаются. Вместо этого тот должен просто бездействовать, параллельно наполняясь саможалостью из-за осознания собственной беспомощности. Подобные ментальные страдания в результате и выливаются в один из важных аспектов историй сэкай-кея – интроспекцию протагониста, строящуюся на пространных философско-психических монологах героя, в которых юный зритель находит свое отражение.
Как можно было понять по тексту выше, сэкай-кей не был однозначно положительно принят в отаку-сообществе тех лет (как и сама «Ева»). Собственно, сам термин изначально возник на просторах интернета как шутливое оскорбление «претенциозных произведений», которые, подобно «Евангелиону», «не смогли предложить нормального разрешения истории с нормальным раскрытием всех тайн мира, поэтому и втирают вместо этого калейдоскоп "умных слов" в обертке "пустого смысла"».
Для отаку первого и второго поколений такой нарратив был однозначным «шагом назад», ведь для детей, выросших на сериалах вроде «Гандама» или «Ямато», основное качество произведения определялось не только его сюжетом и мировоззрением, но и тем фактом, что каждой гайке на теле робота внутри этих сериалов можно было найти цельное и логичное объяснение.
Поэтому между отаку «старой» и «новой» школ в 2000-х разразились многочисленные споры и об определении того, что можно считать сэкай-кеем, а что нельзя, и о его ценности для сообщества и субкультуры. Притом дискуссии эти велись не только между анонимами на имиджбордах, но и между академиками с журналистами, благодаря чему этот дискурс в первом десятилетии 21 века действительно расцветал.
Так, например, в приукрашенном виде звучал взаимный обмен оскорблениями, состоявшийся между уже упомянутым Окадой (сооснователь Гайнакса, автор книги «Смерть отаку» [2008]) и Кэнтаро Такэкумой (автор книги «Я и Армагеддон» [2000]), сводящийся к противопоставлению позиций Окады про «безмозглых идиотов, убивающих сверхинтеллектуализированную отаку-культуру» и Такэкумы про «так и не повзрослевших жалких и завистливых недоаристократов». Или глупый спор между Хироки Адзумой (автор книги «Otaku: Japan's Database Animals» [2001], главред уже закрытого «hajougenron») и Цунехиро Уно (автор книги «Воображение 2000-х» [2008], главред еще не закрытого «PLANETS»), суть которого заключалась в том, что Уно обвинял Адзуму в защите сэкай-кея, хотя тот «этого не делал».
Как можно было понять по тексту выше, сэкай-кей не был однозначно положительно принят в отаку-сообществе тех лет (как и сама «Ева»). Собственно, сам термин изначально возник на просторах интернета как шутливое оскорбление «претенциозных произведений», которые, подобно «Евангелиону», «не смогли предложить нормального разрешения истории с нормальным раскрытием всех тайн мира, поэтому и втирают вместо этого калейдоскоп "умных слов" в обертке "пустого смысла"».
Для отаку первого и второго поколений такой нарратив был однозначным «шагом назад», ведь для детей, выросших на сериалах вроде «Гандама» или «Ямато», основное качество произведения определялось не только его сюжетом и мировоззрением, но и тем фактом, что каждой гайке на теле робота внутри этих сериалов можно было найти цельное и логичное объяснение.
Поэтому между отаку «старой» и «новой» школ в 2000-х разразились многочисленные споры и об определении того, что можно считать сэкай-кеем, а что нельзя, и о его ценности для сообщества и субкультуры. Притом дискуссии эти велись не только между анонимами на имиджбордах, но и между академиками с журналистами, благодаря чему этот дискурс в первом десятилетии 21 века действительно расцветал.
Так, например, в приукрашенном виде звучал взаимный обмен оскорблениями, состоявшийся между уже упомянутым Окадой (сооснователь Гайнакса, автор книги «Смерть отаку» [2008]) и Кэнтаро Такэкумой (автор книги «Я и Армагеддон» [2000]), сводящийся к противопоставлению позиций Окады про «безмозглых идиотов, убивающих сверхинтеллектуализированную отаку-культуру» и Такэкумы про «так и не повзрослевших жалких и завистливых недоаристократов». Или глупый спор между Хироки Адзумой (автор книги «Otaku: Japan's Database Animals» [2001], главред уже закрытого «hajougenron») и Цунехиро Уно (автор книги «Воображение 2000-х» [2008], главред еще не закрытого «PLANETS»), суть которого заключалась в том, что Уно обвинял Адзуму в защите сэкай-кея, хотя тот «этого не делал».
❤9
С аргументами Уно в этом споре, тем не менее, все-равно следует ознакомится. Так, например, он утверждал, что сэкай-кей, отказываясь от активной роли героя (поскольку оставляет того в стороне от разворачивающейся битвы), не просто мешает, но и отвергает его развитие как протагониста. В результате этого к концу истории герой абсолютно никак не меняется и, что более важно, не учится брать ответственность, оставаясь, таким образом, «навечным ребенком».
И наблюдающий за таким «слабым героем» зритель, по словам Уно, соблазняется идеей «безответственного существования», в результате чего принимает для своего настоящего и будущего модель жизни «хикикомори», полностью отказываясь от социума в пользу «внутреннего мира». Называет так эту модель Уно, вероятнее всего, в связи с тем, что для Японии 2000-х проблема безработных действительно была «на повестке дня», и многие произведения тех лет не зря на ней акцентировались («Добро пожаловать в NHK!», «Восточный Эдем»).
Противопоставляет же Уно сэкай-кей историям о «стремлении к принятию решений» (決断主義, ketsudan shugi), фундамент которых зиждется не на «наслаждении поражением», а на желании во чтобы то ни стало выжить, и относит к таким историям критик, например, «Тетрадь смерти» и произведения в жанре «королевской битвы».
Таким образом, как можно понять, критика Уно в адрес сэкай-кея носит исключительно политический характер, и визуальное отображение его «спора» с Адзумой по этому поводу в каком-то смысле можно пронаблюдать в сериале «Низкоуровневый персонаж Томодзаки».
И наблюдающий за таким «слабым героем» зритель, по словам Уно, соблазняется идеей «безответственного существования», в результате чего принимает для своего настоящего и будущего модель жизни «хикикомори», полностью отказываясь от социума в пользу «внутреннего мира». Называет так эту модель Уно, вероятнее всего, в связи с тем, что для Японии 2000-х проблема безработных действительно была «на повестке дня», и многие произведения тех лет не зря на ней акцентировались («Добро пожаловать в NHK!», «Восточный Эдем»).
Противопоставляет же Уно сэкай-кей историям о «стремлении к принятию решений» (決断主義, ketsudan shugi), фундамент которых зиждется не на «наслаждении поражением», а на желании во чтобы то ни стало выжить, и относит к таким историям критик, например, «Тетрадь смерти» и произведения в жанре «королевской битвы».
Таким образом, как можно понять, критика Уно в адрес сэкай-кея носит исключительно политический характер, и визуальное отображение его «спора» с Адзумой по этому поводу в каком-то смысле можно пронаблюдать в сериале «Низкоуровневый персонаж Томодзаки».
❤8
Второй тезис Уно в адрес сэкай-кея носит характер уже этический, и сводится к тому, что истории сэкай-кея – это «фантазии об изнасиловании» (レイプ ・ ファンタジー, reipu fantajii).
В этом случае аргументация строится на сравнении протагониста сэкай-кея с мужчиной из реального мира, который пользуется платными интимными услугами старшеклассниц (явление «эндзе косай»), после секса с которыми нравоучительно им приговаривая «ты не должна этим заниматься». За счет этого мужчина выстраивает между собой и девушкой защитный психологический «компромисс» – чтобы и себя почувствовать лучше за то, что «попытался помочь бедняжке встать на путь истинный», и от обладания телом девушки также полностью не отказываться.
В контексте сэкай-кея такими «старшеклассницами» служат и главная героиня, и все остальные женские персонажи, питающие зачастую необоснованную симпатию к протагонисту. Понятно, что в этом и заключается весь фетиш, но вне оного рассмотрения может возникнуть стойкое ощущение, будто бы сам Мир лишает этих девушек всякой агентности, «принуждая» к «нравоучительному сексу» с героем как к единственному способу обрести душевный покой. Следствием этого, по словам Уно, служит превращение в воображении зрителя недостойного акта «изнасилования» в благородный акт «самопожертвования» – ведь страдания главного героя об измене своей единственной возлюбленной все еще никуда не уходят, но остальным девчонкам уж очень сильно нужен его хуй, поэтому куда ж тут денешься.
Аналогичной логики «фантазии» придерживаются и военные произведения, внешний каскад «лозунгов против войны» которых также зачастую служит просто прикрытием (чтобы не испытывать чувство вины) для желания «изнасиловать», где в рамках военных историй «телом», над которым совершается надругательство, обычно выступает вся «нация».
Таким образом, этика «нежелания причинять боль девушкам, парадоксальным образом оборачивающаяся поиском способа "заставить" их возлежать рядом с героем» также становится важной составляющей фундамента «воображения» сэкай-кея.
Поэтому слово «мир» в сэкай-кее, если попытаться уточнить данные в начале текста определения, имеет следующее двойное значение. С одной стороны, это «внешний мир», медленно движущийся в сторону апокалипсиса, олицетворяющий «неуверенность в завтрашнем дне» японского общества и «некомпетентных взрослых», которые «не способны принять решение» (взять ответственность) для разрешения кризисной ситуации. С другой – «мир внутренний», отображающий отвержение индивидуумом «общества провалившихся взрослых» с замыканием сознания внутри своей «комнаты хикикомори», – поскольку только там, кажется, и можно найти спасение. Поэтому концовки в сэкай-кеях и представляют собой «декларацию о торжестве эскапизма» как у персонажа, так и (по Уно) у самого зрителя, с этим слабым героем себя отождествляющего.
В этом случае аргументация строится на сравнении протагониста сэкай-кея с мужчиной из реального мира, который пользуется платными интимными услугами старшеклассниц (явление «эндзе косай»), после секса с которыми нравоучительно им приговаривая «ты не должна этим заниматься». За счет этого мужчина выстраивает между собой и девушкой защитный психологический «компромисс» – чтобы и себя почувствовать лучше за то, что «попытался помочь бедняжке встать на путь истинный», и от обладания телом девушки также полностью не отказываться.
В контексте сэкай-кея такими «старшеклассницами» служат и главная героиня, и все остальные женские персонажи, питающие зачастую необоснованную симпатию к протагонисту. Понятно, что в этом и заключается весь фетиш, но вне оного рассмотрения может возникнуть стойкое ощущение, будто бы сам Мир лишает этих девушек всякой агентности, «принуждая» к «нравоучительному сексу» с героем как к единственному способу обрести душевный покой. Следствием этого, по словам Уно, служит превращение в воображении зрителя недостойного акта «изнасилования» в благородный акт «самопожертвования» – ведь страдания главного героя об измене своей единственной возлюбленной все еще никуда не уходят, но остальным девчонкам уж очень сильно нужен его хуй, поэтому куда ж тут денешься.
Аналогичной логики «фантазии» придерживаются и военные произведения, внешний каскад «лозунгов против войны» которых также зачастую служит просто прикрытием (чтобы не испытывать чувство вины) для желания «изнасиловать», где в рамках военных историй «телом», над которым совершается надругательство, обычно выступает вся «нация».
Таким образом, этика «нежелания причинять боль девушкам, парадоксальным образом оборачивающаяся поиском способа "заставить" их возлежать рядом с героем» также становится важной составляющей фундамента «воображения» сэкай-кея.
Поэтому слово «мир» в сэкай-кее, если попытаться уточнить данные в начале текста определения, имеет следующее двойное значение. С одной стороны, это «внешний мир», медленно движущийся в сторону апокалипсиса, олицетворяющий «неуверенность в завтрашнем дне» японского общества и «некомпетентных взрослых», которые «не способны принять решение» (взять ответственность) для разрешения кризисной ситуации. С другой – «мир внутренний», отображающий отвержение индивидуумом «общества провалившихся взрослых» с замыканием сознания внутри своей «комнаты хикикомори», – поскольку только там, кажется, и можно найти спасение. Поэтому концовки в сэкай-кеях и представляют собой «декларацию о торжестве эскапизма» как у персонажа, так и (по Уно) у самого зрителя, с этим слабым героем себя отождествляющего.
🔥8😨1