Образ «аристократа» в дихотомии обыденного/необычного через призмы отаку-культуры и детективной литературы

Я уже писал о противостоянии «скучного» и «интересного» на примере «Харухи Судзумии» и упоминал о жестокой судьбе героя-аристократа в несовременных сэкай-кэе и син-хонкаку, – похоже, появились силы эти две темы объединить.

Дети, рожденные в 60-х, после того, как экономическое чудо достигло 80-х, сформировались в два типа молодых людей – синдзинруи и отаку – оба из которых, в отличие от своих родителей бэби-бумеров, стремились окружить свою жизнь не богатством (которое достигло своего «пика»), а символами. Для первых такими символами стали модные брендовые товары, придающие их обладателям общественную статусность, а для вторых – продукты вот-вот развивающейся визуальной культуры, открывающие ее потребителям доступ к фантастическим мирам.

Наиболее значимой подобной фантастикой в те времена без сомнения была научная: на международной арене космическая гонка между Советами и Америкой (1957–1988), в кинотеатрах крутятся первые «Звездные войны» (1977), катастрофа шаттла «Челленджер» еще не произошла (1986), да и само аниме в своем сериальном виде на телевизорах Японии зародилось со стартом «Могучего Атома» (1963–1966). Поэтому в этот период времени фундамент отаку-культуры прочно ложиться на грунт научно-технического нарратива, отражающего веру в то, что технический прогресс приведет этот мир к счастливому и беззаботному будущему.

В связи с такими «высокими» ценностями, а также предубеждением общества в отношении тех, кто «смотрит детские мультики», часть отаку превращались в то, что Кэнтаро Такэкума [представитель первого поколения отаку, профессор факультета манги в Киотском университете Сэйка, автор книги «Я и Армагеддон» (1995)] назвал «искаженными интеллектуалами».

«Интеллектуалами» – из-за презрения к потребительской картине мира, но особенно к тем, кто живет с таковой и этого не замечает: заполнение пустоты жизни деньгами и сексом, лобызание перед социальными институтами и игра в «дружбу», «семью» и «отношения» через беззвучную грызню друг с другом за возможность выглядеть «успешнее» – все это «ниже их достоинства» перед целями само- и миросовершенствования, что выливается в дистанцирование от коллективов и приводит к крайне непривлекательному образу мышления, сводящемуся к словам Такукэмы из его же отрочества, которые спустя треть века лягут в основу одного известного легкого романа: «Юность – это ложь, и она зла».

А «искаженные» же – из-за того, что «аристократичность» рождается не из признания, а из дискриминации – поскольку подобное высокомерное поведение, разумеется, раздражает остальных, в следствие чего над «выскочками-дворянами» не изредка начинали издеваться, что в общем-то – наоборот – лишь способствовало укреплению навязчивых идей о своей избранности, за которую те своей кровью и платят.

Освободившийся от оков общества и самого себя Кэнтаро Такэкума

Для того, чтобы как-то себя защитить, а также для банальной коммуникации и развития общих идей отаку начинают формировать и свои собственные клики, где идеи «аристократичности» и «избранности» не просто никуда не исчезают, но, наоборот, углубляются, – потому что теперь взгляд сверху вниз направлен не только на «простолюдинов», но и на тех, кому «просто нравятся мультики» (без высокомерия по отношению к обществу) и на собственных членов сообщества – в тех случаях, когда те предают его идеалы (например, вступают в «фальшивые» романтические отношения).

Однако эпоха научного развития неизбежно доходит до такой же стагнации как и вся Япония – и теперь даже самому волевому «аристократу» приходится прикладывать немало усилий, чтобы скрыть от самого себя и членов сообщества чувство зависти к своим уже повзрослевшим ровесникам, которые к середине 80-х успели обрести и финансовую стабильность, и успех в личной жизни.

Даже сама наука, которой так горели отаку, к концу 80-х становится «рутиной»: ученых уже не поощряли делать открытия, способные изменить мир, а вынуждали заниматься скучной бюрократией в обществе, где важнее оказались не интеллект, а социально-коммуникативные навыки. И это пугало своей неопределенностью, поскольку такая страсть к науке, рациональному мышлению, анализу и логике во многом и возникла у отаку под влиянием высокого экономического роста, самого по себе являющегося защитной реакцией на жертв Второй мировой войны. И после конца этого развивающегося периода, случившегося в 80-х, на фоне кризиса общинных (застройка земель жилищными комплексами в 50-х–60-х) и семейных (нуклеаризация семей в 70-х–80-х) отношений, взрослеть в мире, где теперь нет устойчивых «определенных» ориентиров на будущее стало решительно невозможно. Поэтому раз «роста больше нет», то и взрослеть в этом мире теперь нет смысла («повзрослеть – значит проиграть», Тосио Окада), из-за чего отаку и уходят в «фантастические миры», упрямо, инфантильно и высокомерно отказываясь становится взрослыми, превращаясь таким образом в аналог нестареющего мальчика-робота из того самого «Могучего Атома».

Однако отторжение своего растущего тела, как мы знаем по «Завтрашнему Джо», приводит к его выгоранию. Поэтому та же участь постигает и фантазии отаку, плавно переключающиеся с историй про воюющих мех в космосе на сюжеты про испепеленный после ядерных взрывов мир постапока, – где персонажи наконец-таки находят столь желаемую жизненную «определенность» и объединяются друг с другом для формирования «нового правильного порядка», – именно эта фантазия по итогу и ляжет в основу названия таких историй о «сотрудничестве после ядерной войны».

С этого периода времени сама «катастрофа» начинает восприниматься как некий путь спасения – путь в «другой мир», и интересным образом на эту фантазию накладывается землетрясение в Кобе 95-го и два его последствия. Во-первых, резкий бум волонтерства: молодые люди приезжали в эпицентр разрушения, чтобы поучаствовать в спасении выживших («сотрудничество») и «посмотреть на руины» – словно испытывая к последним религиозный экстаз из-за близости к столь желанному «другому миру», что подтверждается и кратковременностью самого бума, и отказом этих волонтеров участвовать в прочих похожих движениях и организациях. Во-вторых, железные дороги: после землетрясения одними из первых восстановили именно рельсы – это было и быстрее, и помогало людям добираться до работы в непострадавших районах. Однако вот пейзаж за окнами поездов изменился, ведь теперь вместо «скучного» однообразия обыденности пассажиры наблюдали «интересные» трансформации городского ландшафта, – что и накладывало общее ощущение «потусторонности» от окружающей действительности.

Поэтому и катастрофы, и железные дороги при «правильном» просмотре японских сериалов у вас не раз будут ассоциироваться именно с «другими мирами».

Однако мы все еще в 80-х, и до землетрясения 95-го еще далеко, поэтому вопрос о том, как вырваться из этого удушающе скучного мира, остается открытым. Такэкума, ссылаясь на роман Нацумэ Сосэки «Путник» (посвящен исследованию тем глубокого одиночества, отчуждения и кризиса японской интеллигенции в эпоху Мэйдзи), предлагает несколько путей выхода:

1. Создать систему ценностей, отдельную от остального общества, и преобразовать окружающий мир.

2. Принять другую систему ценностей (отличную от общественной) и пойти на принудительное самоубийство вместе с системой.

Первый путь соответствует царившим в 60-е фантазиям о революции, которые сошли на нет после инцидента с Объединенной Красной Армией в 72-м (когда-нибудь поговорим об этом) и самоубийства Мисимы в 70-м, а второй – сменившим их в 80-е фантазиям об Армагеддоне.

Помимо них, Такэкума называет и «менее радикальные» варианты – эскапизм, суицид, коллективное самоубийство (без принудительного вовлечения других людей) и принятие общества таким, какое оно есть (уже знакомая вам всем «бесконечная повседневность»).

Однако существует еще один путь – так называемая «логика путешественника» (旅人の論理, tabibito no ronri): вместо того чтобы отвергать чужие или создавать собственные, она предлагает «отправиться в путешествие» сквозь уже существующие ценности, фактически превращаясь в то, что Мамору Осии назовет «созерцанием пейзажей» – способом исцеления от «бесконечной повседневности», суть которого состоит в совершении мини-актов «путешествий» в мире «бесконечных повторений» – даже если сведутся эти «лечебные поездки» лишь к ежедневному выбору чуть иного маршрута передвижения от квартиры до офиса (таким образом, частично нивелируя потребность в «руинах» за окнами «поезда»).

И с 2010-х, под влиянием катастроф 2011-го, доклада японского Министерства экономики, торговли и промышленности о развитии творческих индустрий (опубликованного после землетрясения), развития движения отаку-паломничества и ряда заметных поп-культурных явлений начала десятилетия [«Кей-он в кино!» (2011)] эта «логика» ляжет в основу современного ияси-кэя, который станет своеобразным «антагонистом» эволюционировавших в тех же годах историй о «другом мире» (исэкай-кэй).

Однако(!), мы все еще в 80-х(!!), и до землетрясения 2011-го(!!!) еще далеко, поэтому вопрос, о том, что же следует предпринять отаку, остается открытым. Или уже не настолько, поскольку ситуацию с сегрегацией отаку заметно обостряют серийные убийства в Сайтаме (1988–1989), совершенные печально известным «убийцей-отаку» Миядзаки Цутому, в доме которого были обнаружены манга и аниме жестокого содержания. Все это не только усиливает стигматизацию отаку в обществе под влиянием репортажей СМИ, но и стимулирует более глубокое исследование их культуры – как со стороны сторонних специалистов (психиатр Тамаки Сайто, социолог Синдзи Миядай), так и самих членов сообщества (Оцука, Такэкума, Адзума, Окада) – с целью понять/защитить.

На «теоретизацию культуры» повлияли не только преступления Миядзаки, но и смерть Осаму Тэдзуки в 89-м (дискурс о «смерти манги») и выход «Евангелиона» в 95-м (миллион эссе по «Еве»), однако именно массовая дискриминация отаку после убийств в Сайтаме серьезно подрывает внутри сообщества ту самую вымышленную «аристократичность», заставляя часть его представителей не защищать культуру, а, наоборот, пристыжать, прибегая для этого к практике негативного самомаркирования: «да, я жалкий неудачник, не вписавшийся в общество, но я все равно лучше всех тех таких же, кто этого не осознает».

Продолжая разговор о конце 80-х, примерно в это время социологами было зафиксировано еще два интересных явления, а конкретнее – «слуха».

Первый касался выпускающихся в 1986–1987 годах шоколадок «Биккуриман» (пер. «Человек-сюрприз»), которые интересовали детей вовсе не ради потребления сладкой пищи, а из-за идущих к ним в качестве бонуса наклеек, – на лицевой стороне которых был некий персонаж, а на оборотной – те самые «слухи» – «из царства демонов», – сводящиеся к описанию героя, мира и взаимоотношений между его обитателями. Эти шоколадки и приводятся в подавляющем большинстве исследований как наглядный пример того, как «символы» (наклейки) становятся для новых поколений гораздо важнее «продукта» (шоколада); ведь одна наклейка хоть и не дает особо много информации, но с увеличением их количества перед ребенком раскроется целый «эпос» с кучей неразгаданных тайн «другого мира», который гораздо интереснее «этого».

Шоколадки «Биккуриман»

Второй же – «слух о смерти Сазаэ-сан». «Сазаэ-сан» – это японский долгоживущий сериал, ставший главным воплощением «бесконечной повседневности» в 60-х–70-х, посвященный тому, как группа персонажей живут свою обычную тихую жизнь – где «что-то происходит», но «ничего не меняется». Поэтому возникшие слухи о гибели протагонистки сериала в автокатастрофе интерпретируются, как те же самые фантазии о «конце света», – как некое «животное» желание почувствовать диссонанс по отношению к современному системному обществу и однородным «плоским» городским пространствам со стремлением их разрушить.

Интересным контрастом на этот феномен накладывается традиционное комунное прошлое Японии, при котором «слухи» служили защитным механизмом, предупреждающем о нашествии врагов, а сам «другой мир» всегда воспринимался как нечто далекое: «за морем», «за горами», «на земле мертвых» и так далее. В современном же модернизированном обществе, где эти пространства – своего рода «трещины» в «другой мир» – стали постепенно исчезать, уступая место четкой и ясно функционирующей архитектуре «города будущего», «слухи о смерти» перевоплотились в искусственно созданный бытовой ритуал, цель которого – пробить во всем этом унынии хоть какую-то брешь и вырваться ненадолго из реальности.

И со временем как будто бы та же функция «слухов» перешла и на более приземленные иерархии взаимодействия «горожан», так как их стали использовать, например, и при банальном школьном буллинге – просто как способ избавиться от скуки, и ничего более.

Такой же нехватки «другого мира» в конце 80-х начинает не хватать и «из космоса»: отаку все сильнее чувствуют упадок научного авторитета, и потому среди молодежи начинают набирать популярность различные новые религии (например, «Happy Science») и прочие субкультуры, построенные на той же науке, однако с приставкой «псевдо-».

Пожалуй, самым популярным видом медиа для такого дела в те времена был журнал «Му», посвященный изучению НЛО, древних цивилизаций, теорий заговора и прочей паранормальной тематики, который привлекал на свои страницы школьников и студентов со всей страны. В одном номере можно было найти материалы и о «четвертой империи» Гитлера, и о скрытых бункерах под городами, и о грядущей войне Шамбалы; верить во все это было, разумеется, необязательно, но так было и гораздо интереснее, и гораздо веселее, – ведь пролистывая все тот же журнал на одной из страниц можно было наткнуться и на странного «парящего в воздухе» 30-летнего мужика со смешным лицом и абсолютно никому неизвестным именем, – и, как окажется, именно так немалая часть молодежи Японии впервые и познакомится с Секо Асахарой – за два года до основания им «Аум Сенрикё».

Летающий (на самом деле прыгающий) Секо Асахара из 60 выпуска журнала «Му» (1985)

Лидер аумовцев после своей популяризации в развлекательных и новостных СМИ для фан-сообщества «искаженных интеллектуалов» становится фигурой особенно важной – не только из-за того, что дополнительное «проклятие» (слепота) дает ему еще большего «авторитета» среди и так обездоленных, и не только из-за того, что тот тоже являлся фанатом сай-фая и ярым противником капитало-потребительского мира, а в том числе из-за того, что позволял бедным ученым действительно заниматься «прогрессом», спасая несчастных от унылой бумажной работы и позволяя хоть по 20 часов в сутки работать в лаборатории над созданием «космического луча смерти»… ну или хотя бы зарина. А на интервью же, когда его обвиняли в безумии, прибегал к уже знакомой тактике «самомаркированного отаку-неудачника»: просто соглашался с критиками и сбивал их этим с толку – ведь как можно победить человека, который и так признает, что он долбоёб (но все равно считает себя лучше других).

Чем это все закончилось, вы и сами прекрасно знаете, но с точки зрения отаку-культуры это означало одно – неизбежную, хоть и не мгновенную, капитуляцию научной фантастики из отаку-дискурса с заменой культурного тренда на истории «повседневного» типа, в том числе и сэкай-кэй, где «врагом мира» можно при желании назвать хоть и весь научно-технический прогресс в целом. И с этого момента наступает так называемый «ледниковый период научной фантастики» (ＳＦ氷河期の様相, SF hyougaki no yousou) – то есть явление в японской поп-культуре, свидетельствующее о «глубоком сне» жанра с точки зрения не его существования, но оного развития, – поскольку сай-фай хоть и продолжает выходить, но людей уже абсолютно не волнует.

Автор манги «Я – герой» Ханадзава Кэнго из «Дэдэдэдэ» по поводу состояния рынка научной фантастики в современной Японии

Пожалуй, окончательную точку в этом вопросе поставил Тосио Окада – один из основателей недавно закрытой Gainax, который благодаря своим достижениям получил статус «короля» среди всей остальной «аристократической тусовки» (отсюда и его псевдоним «Отакинг»), поскольку добрался до того, чтобы выпускать анимацию «от отаку для отаку». Однако после того, как «бесконечная повседневность» победила, пространство культуры заполнила «моэ-эстетика», а на просторах интернета начали проходить похороны киберпанка [«Блейм!» (1997), «Технолайз» (2003), «Эрго Прокси» (2006)], в середине нулевых на одной из встреч с сай-файным сообществом со слезами на глазах Окада объявляет о том, что «отаку мертвы», – имея в виде под этим провал по «защите голубой крови», следствием которого становится изменение смысла бытия отаку: от вопроса «самосовершенствования» к вопросу «социализации» (в том числе, из-за того, что важными персонажами новой эпохи становились не «гении», а «глупцы» – например, Хирасава Юи из «Кей-она» или Юки Рито из «Ту Лав Ру»).

Впрочем, за Окаду переживать не стоит, ведь он уже давно принял эту «революцию» и, как и многие другие уже «неаристократы», ведет личный блог в «демократичном» интернете – в частности – канал на ютубе, где и по сей день продолжает вещать про свои любимые мехи и авианосцы.

В дальнейшем же, как вам уже известно, отаку вновь встанут на защиту инопланетян, призраков и журнала «Му» – поскольку последний, например, чуть не закрыли из-за «плохого влияния на молодежь» после всем известных событий 90-х. Однако теперь разговор про «другой мир» становился гораздо более тонким и чувственным, нежели ранее, превращаясь в довольно длительную и сложную дискуссию о том, как «сохранить баланс между скукой себя и скукой мира», не доведя до разрушения ни то, ни другое, тем самым сформулировав очень понятную и четкую цель для всей дальнейшей отаку-культуры.

Ни в коем случае не дать Судзумии превратиться в нового Асахару.

Такова история «падения аристократии» в отаку-культуре. Но а что же там у фанатов детективных романов? Как оказывается, нечто довольно похожее, но чтобы с этим разобраться, потребуется обратиться к истокам и начать не иначе, как с самого начала, – с Эдгара Алана По.

Эпоха, в которую жил По, совпала со временем расцвета романтизма. Не стану устраивать отдельную лекцию о самом направлении, но если вы помните со школьной скамьи произведения Лермонтова [«Мцыри» (1840), «Демон» (1842)], то должны примерно понимать, о чем идет речь (сам же По в юности зачитывался, к примеру, Байроном). Но если вкратце, то одним из ключевых мотивов романтизма – важным для этой истории – стало освобождение человечества от христианского мировоззрения и вера в то, что «тайны мира» можно познать при помощи человеческого воображения, умаляя таким образом роль Бога для этой «работы» и подчеркивая силу субъектности хомо сапиенса. Однако параллельно с романтизмом мир вступал в эпоху научно-технического прогресса – которая также отвергала Бога – но спасение мира возлагала уже на «науку», а не на «воображение», – поэтому противостояние ученых и поэтов («Science! … Why preyest thou thus upon the poet’s heart?..» – из «Сонета к науке» (1829) того же По) было неизбежно.

Однако долго Эдгар так не считал и все искал возможность эти две материи объединить в нечто общее. Как можно догадаться, этим синтезом в итоге и стал современный жанр mistery, а если быть общéе, то и сам детектив как персонаж.

Аристократ Огюст Дюпен из «Убийства на улице Морг» (1841) и других рассказов писателя – это человек, который смотрит свысока на «обычных людей», совмещая в себе как аналитическое мышление, так и проницательную интуицию, – где последняя и выступает в качестве «поэтического воображения» – как вспышка в мозгу от «чего-то потустороннего», которую легко упустить, если не воспользоваться другой долей мозга, отвечающей за рацио.

То есть детектив в понимании По становится человеком, объединяющим в себе лучшее от обоих миров, и именно этот образ сыщика входит в современную популярную культуру.

Дальнейшее развитие жанр детектива получает в период «золотого века» – между двумя мировыми войнами – когда детективная литература превращается в литературу «пролетариата», однако не с той стороны, с которой можно подумать. Потому что где-то в это время начинает зарождаться понимание того, что детектив – это «игра для интеллектуалов», и как литературный роман не может подчиняться тем же законам, что и обычная проза. «Пролетарским» же этот роман называют из-за последствий Первой мировой войны, оставившей человечеству неизгладимые образы бесчисленных безликих трупов, разрушив таким образом все идеи об индивидуальности, разуме и ценности жизни. Поэтому представление в виде «игры», персонажи которой лишены всяких чувствительности и сентиментальности, выступая лишь в качестве послушных функций-деталей головоломки, как никогда соотносится с ощущениями того времени. Как бы не была печальна судьба преступника, детектив должен оставаться беспристрастным судьей, вынося вердикт исключительно по «законам логики», тем самым метафорическим образом отнимая монополию на правосудие у безумного Государства (которое не смогло предотвратить массовую гибель людей в период войны).

Однако и здесь «воображение» не исчезает полностью. Ведь обезличенные жертвы преступлений, благодаря гениальным умственным способностям сыщика, обретают при разгадке тайны ту самую «отнятую индивидуальность» и раскрываются как настоящие «люди» уже после своей смерти. Таким образом, умирая как дегуманизированные «предметы», жертвы парадоксальным образом возвращают себе присущую им человечность, – и все это благодаря детективу.

Стоит также сказать, что вследствие того, что детективная литература расцвела в период 20-х–30-х, она «по неволе», но попала в уникальную позицию касательно причастности к модернизму и постмодернизму. Если говорить вкратце, то критиковали ее и те, и другие: модернисты – за желание «убить Бога» (превращение серьезного романа о человечности, судьбе и любви в «пазл»), постмодернисты – за невозможность «убить автора» (монополия писателя на «единственную истину» с лишением возможности читателя строить множественные интерпретации).

Постмодернистские критики в своих рассуждениях, однако, упускают из виду мета-накопительную функцию детективной литературы как таковую. Ведь автор на самом деле ни капельки не привилегирован – поскольку те правила (Никса, Ван Дайна) и элементы (особняки, двойники и запертые комнаты), по которым развивается история, были заложены предыдущими участниками дискурса, – для которых «следование инструкциям» гораздо важнее, чем какая-то «художественная ценность».

То есть развивается детективная литература вовсе не по образцу модернизма и постмодернизма, а по тем же лекалам, что и домодернистская традиция «рассказывать истории из уст в уста» – с частичным переделыванием «сюжета» от одного нарратора к другому (с добавлением «авторской индивидуальности»), но с сохранением тех же условностей (правил), что были и у «оригинала», – из-за чего детектив становится ничем иным, как опасной сущностью для (пост)современности, способной разрушить институты современной литературы изнутри – регрессировать их. И с учетом этого крайне иронично наблюдать за тем, как детективный «жанр» так схож с современными японскими историями, распространенными, например, на том же нароу, но об этом немного позже.

Исходя из этого описания напрашивается также и вполне конкретный итог подобной детективнолитературной мета-архитектуры – схлопывание пузыря накопленных культурных данных и неизбежная «смерть детектива» как нарратива. Именно это и произошло с детективной литературой во второй половине 20 века, когда стали популярны так называемые «антидетективные романы», где ранее установленные «фундаментальные правила» стали беспощадно нарушаться.

Это в конечном итоге случилось и в Японии, однако с одним исключением – появлением в 80-х годах литературного стиля син-хонкаку.

Перед этим напомню, что в довоенное время и в 50-х в Японии по-прежнему доминировали хонкаку (выстроенные по правилам Ван Дайна детективы японской ортодоксальной школы), однако в эпоху бурного экономического роста хонкаку-романы стали критиковаться по тем же причинам, что и классический детектив на Западе, только с добавлением социально-политического контекста, связанного с «бесполезностью» этих романов для общества. Поэтому на смену хонкаку под конец 50-х пришла социальная школа детективов – сякаи-ха – которая полностью выдавила из детективных романов часть, связанную с «мистери», то есть с «воображением».

Стоит отметить, что сам идея «аристократичности» проникла в Японию еще при эпохе Мэйдзи вместе с обильным увлечением культурой Франции, и поэтому с тех пор ассоциировалась, как и «другие миры», с чем-то «иноземным». У отаку, кстати, наукоцентричная «аристократичность» также возникла из преклонения перед западным сай-фаем, – и чтобы в этом убедиться, достаточно вспомнить хотя бы и «Четвертый дайкон». Поэтому в том числе и по этой причине, исходя из желания Государства закрыть населению доступ в «другой мир» и вернуть утраченную в «вымысле» монополию на правосудие, в сякаи-ха-романах детективом становится полицейский, – чтобы окончательно ассимилировать культуру и избавиться от вредного для системы «воображения» – с заменой таинственных особняков и хитроумных способ убийств на дела про коррупцию и супружескую неверность.

Однако во все том же злополучном 87-м, когда кризис науки был неостановим, и японский «аристократ» все больше готовился к кончине с передачей своего пьедестала «бесконечноповседневной» старшекласснице, ему не оставалась ничего иного, кроме как из последних сил окунуться в «вымысел», при этом в этот раз – полностью «осознанный». Поэтому под конец 80-х и расцвел «новый» хонкаку – который вновь вернул в дискурс запертые комнаты и эксцентричных гениев-детективов, сместив акцент литературы обратно к «воображению»; а в историческом контексте Японии – к традиционным способам передачи историй: через самореплицирующиеся «сказки», а не обучающие «романы», однако в этот раз – обильно рефлексирующий над своей литературной «природой».

Хонкаку и син-хонкаку в этом плане очень напоминают «базу данных» Хироки Адзумы – концепцию, согласно которой новые отаку-истории в современном обществе возникают в следствие процесса «монтажа» элементов из культурного «датасета», сформированного произведениями предыдущих «рассказчиков» (архетипы, тропы, штампы), которые перестраивают в несколько измененном виде, но все еще согласно «инструкции». И для авторов детективных романов, как можно догадаться, подобными элементами и становятся острова, виллы, комнаты, трюки и так далее.

И раз уж мы все ближе подходим к точке, где эти два медиа (отаку-культура и детективная литература) пересекутся, и мы уже познакомились с «королем» этой «аристократической семейки», который «убил отаку» (Отакинг), то настала пора встретиться и с ее «королевой», «убившей детективы», – а если быть точнее, то с «ее» «проблемой».

(за каламбур – gomenasai)