Разумеется, были и истории о «повседневности» (нитидзё-кей), задача которых сводилась именно что к защите выбранного нацией мифа, – поэтому в этих историях обыденная жизнь персонажей представляется в исключительно радостном и беззаботном ключе. Однако, для подлинной сублимации этого было недостаточно, – требовалось более осознанное принятие собственного выбора, и поэтому в медиа стали появляться истории о «мире» – сэкай-кей – где беспричинные апокалипсис и война мешают героям обрести желанную теми обычную повседневную жизнь.

Судьба мира в таких историях, подобно миядаевскому «катастрофы нации проецируется на переживания отдельных индивидуумов», переносится на двух возлюбленных, чьему повседневному счастью мешают «враги мира» – злая судьба, государство, система и прочие абстрактные, необъясняемые в контексте произведения, вещи. Столкнувшись с ними в изначально обреченной борьбе, персонажи терпят поражение и, в качестве компромисса (как правило, со стороны героя-юноши), выбирают эскапизм – отказ принять конец света и связанную с этим травму, предпочитая тем бесконечный «сон» о прекрасной повседневности.

«Судзумия» же в буквальном смысле является пост-сэкай-кейной историей, поскольку переосмысливает акценты, на которых строятся подобные произведения. Протагонист Кён по-прежнему хочет жить обычной повседневной жизнью, тогда как Харухи считает такую жизнь скучной и стремится сделать мир интереснее. Обладая силами богини, героиня способна преображать реальность в любой вымысел – будь то детектив, апокалипсис или что-либо еще, – хотя сама, разумеется, об этом не догадывается. Поэтому, в отличие от сэкай-кея, Харухи, во-первых, своими собственными желаниями порождает на свет тех самых «врагов мира» (например, синих гигантов, о которых речь пойдет дальше), а во-вторых, эти «враги», хоть и угрожают равновесию мира, но служат в первую очередь лишь развлечением для скучающей Харухи, а не воплощением страха перед неминуемым концом для героев сэкай-кея, мечтающих на фоне оного о беззаботной стабильности.

Иначе говоря, Харухи Судзумия – это человек, который стремится уничтожить безопасную «бесконечную повседневность» ради собственного эгоистичного удовольствия.

Однако почему в таком случае Харухи, так стремящаяся сбежать от «скучной повседневности», «отменяет» своим желанием землетрясение в Кобе? Ведь землетрясение (как и любая другая катастрофа), как бы цинично это не звучало, представляет собой чрезвычайно интересное событие: если не находиться в районе непосредственного воздействия, скучная и однообразная жизнь может в мгновение окраситься яркими красками столь желанного, непричастного лично к тебе, «апокалипсиса». Например, именно об этом рассуждала героиня в аниме «Восточный Эдем» (2009), когда центр Токио был разрушен несколькими баллистическими ракетами; да и в самой «Судзумии» тоже есть момент похожих размышлений, – ведь когда Харухи оказывается в параллельном мире, находящемся на грани разрушения, то предпочитает изначально остаться в нем (поскольку ей интересно), а не возвращаться в мир реальный (поскольку там скучно).

И чтобы устранить это противоречие, напрашивается один единственный логический вывод: в отличие от других «интересных» катастроф землетрясение в Кобе «интересным» не было, – потому что Харухи столкнулась с ним в лице не наблюдателя, а исключительно как жертва-участник.

Основная идея сводится к следующему: когда-то давно Харухи, как и автор, столкнулась с «реальной» катастрофой (землетрясением в Кобе) и была разочарована холодным и равнодушным отношением к ее последствиям у окружающих. Поэтому, чтобы не чувствовать себя плохо, героиня своим желанием «забыла» о землетрясении, распространя это «забвение» своими силами на весь мир. В этом смысле произведение как будто бы повторяет типичный финал сэкай-кея, просто в «Суздумии» этот финал произошел еще до начала: ведь героиня здесь ровно также, как и в историях о «мире», выбирает «красивый вымысел» вместо «ужасной реальности». Однако, раз уж история теперь развивается «после» (я же говорил, что буквально пост-сэкай-кей), то и последствия у такого решения должны быть уже знакомыми – связывание индивидуальной психики героини с «неслучившейся» (непрожитой) коллективной катастрофой, влекущей к тому, что «повседневность» теперь становится навсегда «травмированной».

«Травмированность» этой «повседневности» как раз и проявляется в тех самых постоянных «жалобах на скуку», а в мире, который является «вымыслом» (после «отмененной» «реальной» катастрофы), эти «жалобы» и приводят к появлению в нем элементов, чужеродных для нормальной «реальности» – путешественникам во времени, экстрасенсам и инопланетянам. Кроме того, теперь, когда Харухи испытывает «разочарование», в мире могут появляться так называемые «закрытые пространства» (в одном из которых она и хотела остаться). Эти пространства наполнены уже упомянутыми синими гигантами, блуждающими по потусторонней Нисиномии и разрушающими ее, что в рамках гипотезы и рассматривается как метафора на «неслучившееся» в мире произведения землетрясение, – сохранившееся лишь как «подсознательное» в мозгу Харухи. Помимо великанов, косвенными намеками на землетрясение служат и часто встречающиеся фразы о «сильных колебаниях», «искажениях» и «вибрациях», которые по сюжету также ссылаются на возможный будущий «конец света». А возвращаясь же к «закрытым пространствам», поскольку катастрофы в этом новом мире связаны с личными переживаниями людей – и особенно подростков – то и в «Судзумии» причиной их возникновения могут быть абсолютно банальные «детские» вещи, будь то разочарование героини поражением в бейсболе или ревность к протагонисту.

Исходя из всего этого можно сделать сразу несколько выводов о значимости «Судзумии» как произведения.

Во-первых, демонстрация опасности бегства от идеи «бесконечной повседневности», сформулированной Миядаем, которая в мире романа описывается тем, что «желания» героини имеют риск привести к «апокалипсису».

Во-вторых, оборачивание «в обертку» национального стремления «избавиться от скуки хотя бы в вымысле»; благодаря чему «Харухи» становится буквально мета-произведением, показывающим людям и то, что они хотят видеть (другие, нескучные и опасные, миры), и рефлексию персонажей, связанную с такими возникающими желаниями (последствия в виде боли и разрушений).

В-третьих, прокладывание пути, по которому в дальнейшем сэкай-кей эволюционирует в сейшун-кей, а нитидзё-кей – в ияси-кей: потому что раз уж «катастрофы индивидуальны», то любое болезненное нарушение «повседневности» (невзаимная любовь, предательство, проблемы в семье) для персонажей может стать такой же «катастрофой», и вместо того, чтобы с этим смириться, новому поколению потребуется либо «бороться» (пережить боль), либо «исцеляться» (отпустить боль).

И последнее, еще несказанное, – не причина, по которой «закрытые пространства» появляются, а причина, по которой они исчезают. Для того, чтобы спасти мир от угрозы желаний Харухи, протагонисту требуется разгадать, чем же героиня фрустрирована, а после – сделать нечто, что поможет героине вновь стать счастливой. Разумеется, речь здесь идет о «понимании переживаний другого», – того самого, чего не было сделано населением Японии во время землетрясения в Кобе и того, чего изначально и не хватало Харухи – не чего-то «интересного» (существующего, как сублимат «травмы»), а кого-то, кто сможет понять ее чувства.

И по-настоящему последнее, но связанное с предыдущим, что также косвенно указывает на правдоподобность гипотезы, – «бесконечный» творческий перерыв автора, наступивший после землетрясения в марте 2011-го. Литературные критики полагают, что причиной этого стало то, что, в отличие от событий 1995 года, автор не находился в эпицентре трагедии и, соответственно, не испытывал тех ощущений, через которые прошли жертвы. По этой причине публикация «развлекательного романа», пусть даже и посвященного раздумьям о собственном опыте переживания землетрясения и проблеме человеческой черствости, выглядела бы столь же нечувствительной к боли других на фоне новой случившейся катастрофы.

Вряд ли мы когда-нибудь узнаем правильный ответ, но если вам хотелось хотя бы «представить» понимание того, почему ваша любимая франшиза, достигшая невероятного успеха 15 лет назад, внезапно оказалась на паузе, то возможно эта гипотеза хоть немного, но сможет вас удовлетворить.

А если вы почему-то все еще недооцениваете влияние Харухи на отаку-культуру, то подумайте об этом еще раз, – и еще «бесконечно» раз, если потребуется.

Телеграф-версия.

https://telegra.ph/Haruhi-Sudzumiya-zemletryasenie-v-Kobe-i-beskonechnaya-povsednevnost-06-22

Образ «аристократа» в дихотомии обыденного/необычного через призмы отаку-культуры и детективной литературы

Я уже писал о противостоянии «скучного» и «интересного» на примере «Харухи Судзумии» и упоминал о жестокой судьбе героя-аристократа в несовременных сэкай-кэе и син-хонкаку, – похоже, появились силы эти две темы объединить.

Дети, рожденные в 60-х, после того, как экономическое чудо достигло 80-х, сформировались в два типа молодых людей – синдзинруи и отаку – оба из которых, в отличие от своих родителей бэби-бумеров, стремились окружить свою жизнь не богатством (которое достигло своего «пика»), а символами. Для первых такими символами стали модные брендовые товары, придающие их обладателям общественную статусность, а для вторых – продукты вот-вот развивающейся визуальной культуры, открывающие ее потребителям доступ к фантастическим мирам.

Наиболее значимой подобной фантастикой в те времена без сомнения была научная: на международной арене космическая гонка между Советами и Америкой (1957–1988), в кинотеатрах крутятся первые «Звездные войны» (1977), катастрофа шаттла «Челленджер» еще не произошла (1986), да и само аниме в своем сериальном виде на телевизорах Японии зародилось со стартом «Могучего Атома» (1963–1966). Поэтому в этот период времени фундамент отаку-культуры прочно ложиться на грунт научно-технического нарратива, отражающего веру в то, что технический прогресс приведет этот мир к счастливому и беззаботному будущему.

В связи с такими «высокими» ценностями, а также предубеждением общества в отношении тех, кто «смотрит детские мультики», часть отаку превращались в то, что Кэнтаро Такэкума [представитель первого поколения отаку, профессор факультета манги в Киотском университете Сэйка, автор книги «Я и Армагеддон» (1995)] назвал «искаженными интеллектуалами».

«Интеллектуалами» – из-за презрения к потребительской картине мира, но особенно к тем, кто живет с таковой и этого не замечает: заполнение пустоты жизни деньгами и сексом, лобызание перед социальными институтами и игра в «дружбу», «семью» и «отношения» через беззвучную грызню друг с другом за возможность выглядеть «успешнее» – все это «ниже их достоинства» перед целями само- и миросовершенствования, что выливается в дистанцирование от коллективов и приводит к крайне непривлекательному образу мышления, сводящемуся к словам Такукэмы из его же отрочества, которые спустя треть века лягут в основу одного известного легкого романа: «Юность – это ложь, и она зла».

А «искаженные» же – из-за того, что «аристократичность» рождается не из признания, а из дискриминации – поскольку подобное высокомерное поведение, разумеется, раздражает остальных, в следствие чего над «выскочками-дворянами» не изредка начинали издеваться, что в общем-то – наоборот – лишь способствовало укреплению навязчивых идей о своей избранности, за которую те своей кровью и платят.

Освободившийся от оков общества и самого себя Кэнтаро Такэкума

Для того, чтобы как-то себя защитить, а также для банальной коммуникации и развития общих идей отаку начинают формировать и свои собственные клики, где идеи «аристократичности» и «избранности» не просто никуда не исчезают, но, наоборот, углубляются, – потому что теперь взгляд сверху вниз направлен не только на «простолюдинов», но и на тех, кому «просто нравятся мультики» (без высокомерия по отношению к обществу) и на собственных членов сообщества – в тех случаях, когда те предают его идеалы (например, вступают в «фальшивые» романтические отношения).

Однако эпоха научного развития неизбежно доходит до такой же стагнации как и вся Япония – и теперь даже самому волевому «аристократу» приходится прикладывать немало усилий, чтобы скрыть от самого себя и членов сообщества чувство зависти к своим уже повзрослевшим ровесникам, которые к середине 80-х успели обрести и финансовую стабильность, и успех в личной жизни.

Даже сама наука, которой так горели отаку, к концу 80-х становится «рутиной»: ученых уже не поощряли делать открытия, способные изменить мир, а вынуждали заниматься скучной бюрократией в обществе, где важнее оказались не интеллект, а социально-коммуникативные навыки. И это пугало своей неопределенностью, поскольку такая страсть к науке, рациональному мышлению, анализу и логике во многом и возникла у отаку под влиянием высокого экономического роста, самого по себе являющегося защитной реакцией на жертв Второй мировой войны. И после конца этого развивающегося периода, случившегося в 80-х, на фоне кризиса общинных (застройка земель жилищными комплексами в 50-х–60-х) и семейных (нуклеаризация семей в 70-х–80-х) отношений, взрослеть в мире, где теперь нет устойчивых «определенных» ориентиров на будущее стало решительно невозможно. Поэтому раз «роста больше нет», то и взрослеть в этом мире теперь нет смысла («повзрослеть – значит проиграть», Тосио Окада), из-за чего отаку и уходят в «фантастические миры», упрямо, инфантильно и высокомерно отказываясь становится взрослыми, превращаясь таким образом в аналог нестареющего мальчика-робота из того самого «Могучего Атома».

Однако отторжение своего растущего тела, как мы знаем по «Завтрашнему Джо», приводит к его выгоранию. Поэтому та же участь постигает и фантазии отаку, плавно переключающиеся с историй про воюющих мех в космосе на сюжеты про испепеленный после ядерных взрывов мир постапока, – где персонажи наконец-таки находят столь желаемую жизненную «определенность» и объединяются друг с другом для формирования «нового правильного порядка», – именно эта фантазия по итогу и ляжет в основу названия таких историй о «сотрудничестве после ядерной войны».

С этого периода времени сама «катастрофа» начинает восприниматься как некий путь спасения – путь в «другой мир», и интересным образом на эту фантазию накладывается землетрясение в Кобе 95-го и два его последствия. Во-первых, резкий бум волонтерства: молодые люди приезжали в эпицентр разрушения, чтобы поучаствовать в спасении выживших («сотрудничество») и «посмотреть на руины» – словно испытывая к последним религиозный экстаз из-за близости к столь желанному «другому миру», что подтверждается и кратковременностью самого бума, и отказом этих волонтеров участвовать в прочих похожих движениях и организациях. Во-вторых, железные дороги: после землетрясения одними из первых восстановили именно рельсы – это было и быстрее, и помогало людям добираться до работы в непострадавших районах. Однако вот пейзаж за окнами поездов изменился, ведь теперь вместо «скучного» однообразия обыденности пассажиры наблюдали «интересные» трансформации городского ландшафта, – что и накладывало общее ощущение «потусторонности» от окружающей действительности.

Поэтому и катастрофы, и железные дороги при «правильном» просмотре японских сериалов у вас не раз будут ассоциироваться именно с «другими мирами».

Однако мы все еще в 80-х, и до землетрясения 95-го еще далеко, поэтому вопрос о том, как вырваться из этого удушающе скучного мира, остается открытым. Такэкума, ссылаясь на роман Нацумэ Сосэки «Путник» (посвящен исследованию тем глубокого одиночества, отчуждения и кризиса японской интеллигенции в эпоху Мэйдзи), предлагает несколько путей выхода:

1. Создать систему ценностей, отдельную от остального общества, и преобразовать окружающий мир.

2. Принять другую систему ценностей (отличную от общественной) и пойти на принудительное самоубийство вместе с системой.

Первый путь соответствует царившим в 60-е фантазиям о революции, которые сошли на нет после инцидента с Объединенной Красной Армией в 72-м (когда-нибудь поговорим об этом) и самоубийства Мисимы в 70-м, а второй – сменившим их в 80-е фантазиям об Армагеддоне.

Помимо них, Такэкума называет и «менее радикальные» варианты – эскапизм, суицид, коллективное самоубийство (без принудительного вовлечения других людей) и принятие общества таким, какое оно есть (уже знакомая вам всем «бесконечная повседневность»).

Однако существует еще один путь – так называемая «логика путешественника» (旅人の論理, tabibito no ronri): вместо того чтобы отвергать чужие или создавать собственные, она предлагает «отправиться в путешествие» сквозь уже существующие ценности, фактически превращаясь в то, что Мамору Осии назовет «созерцанием пейзажей» – способом исцеления от «бесконечной повседневности», суть которого состоит в совершении мини-актов «путешествий» в мире «бесконечных повторений» – даже если сведутся эти «лечебные поездки» лишь к ежедневному выбору чуть иного маршрута передвижения от квартиры до офиса (таким образом, частично нивелируя потребность в «руинах» за окнами «поезда»).

И с 2010-х, под влиянием катастроф 2011-го, доклада японского Министерства экономики, торговли и промышленности о развитии творческих индустрий (опубликованного после землетрясения), развития движения отаку-паломничества и ряда заметных поп-культурных явлений начала десятилетия [«Кей-он в кино!» (2011)] эта «логика» ляжет в основу современного ияси-кэя, который станет своеобразным «антагонистом» эволюционировавших в тех же годах историй о «другом мире» (исэкай-кэй).

Однако(!), мы все еще в 80-х(!!), и до землетрясения 2011-го(!!!) еще далеко, поэтому вопрос, о том, что же следует предпринять отаку, остается открытым. Или уже не настолько, поскольку ситуацию с сегрегацией отаку заметно обостряют серийные убийства в Сайтаме (1988–1989), совершенные печально известным «убийцей-отаку» Миядзаки Цутому, в доме которого были обнаружены манга и аниме жестокого содержания. Все это не только усиливает стигматизацию отаку в обществе под влиянием репортажей СМИ, но и стимулирует более глубокое исследование их культуры – как со стороны сторонних специалистов (психиатр Тамаки Сайто, социолог Синдзи Миядай), так и самих членов сообщества (Оцука, Такэкума, Адзума, Окада) – с целью понять/защитить.

На «теоретизацию культуры» повлияли не только преступления Миядзаки, но и смерть Осаму Тэдзуки в 89-м (дискурс о «смерти манги») и выход «Евангелиона» в 95-м (миллион эссе по «Еве»), однако именно массовая дискриминация отаку после убийств в Сайтаме серьезно подрывает внутри сообщества ту самую вымышленную «аристократичность», заставляя часть его представителей не защищать культуру, а, наоборот, пристыжать, прибегая для этого к практике негативного самомаркирования: «да, я жалкий неудачник, не вписавшийся в общество, но я все равно лучше всех тех таких же, кто этого не осознает».

Продолжая разговор о конце 80-х, примерно в это время социологами было зафиксировано еще два интересных явления, а конкретнее – «слуха».

Первый касался выпускающихся в 1986–1987 годах шоколадок «Биккуриман» (пер. «Человек-сюрприз»), которые интересовали детей вовсе не ради потребления сладкой пищи, а из-за идущих к ним в качестве бонуса наклеек, – на лицевой стороне которых был некий персонаж, а на оборотной – те самые «слухи» – «из царства демонов», – сводящиеся к описанию героя, мира и взаимоотношений между его обитателями. Эти шоколадки и приводятся в подавляющем большинстве исследований как наглядный пример того, как «символы» (наклейки) становятся для новых поколений гораздо важнее «продукта» (шоколада); ведь одна наклейка хоть и не дает особо много информации, но с увеличением их количества перед ребенком раскроется целый «эпос» с кучей неразгаданных тайн «другого мира», который гораздо интереснее «этого».

Шоколадки «Биккуриман»

Второй же – «слух о смерти Сазаэ-сан». «Сазаэ-сан» – это японский долгоживущий сериал, ставший главным воплощением «бесконечной повседневности» в 60-х–70-х, посвященный тому, как группа персонажей живут свою обычную тихую жизнь – где «что-то происходит», но «ничего не меняется». Поэтому возникшие слухи о гибели протагонистки сериала в автокатастрофе интерпретируются, как те же самые фантазии о «конце света», – как некое «животное» желание почувствовать диссонанс по отношению к современному системному обществу и однородным «плоским» городским пространствам со стремлением их разрушить.

Интересным контрастом на этот феномен накладывается традиционное комунное прошлое Японии, при котором «слухи» служили защитным механизмом, предупреждающем о нашествии врагов, а сам «другой мир» всегда воспринимался как нечто далекое: «за морем», «за горами», «на земле мертвых» и так далее. В современном же модернизированном обществе, где эти пространства – своего рода «трещины» в «другой мир» – стали постепенно исчезать, уступая место четкой и ясно функционирующей архитектуре «города будущего», «слухи о смерти» перевоплотились в искусственно созданный бытовой ритуал, цель которого – пробить во всем этом унынии хоть какую-то брешь и вырваться ненадолго из реальности.

И со временем как будто бы та же функция «слухов» перешла и на более приземленные иерархии взаимодействия «горожан», так как их стали использовать, например, и при банальном школьном буллинге – просто как способ избавиться от скуки, и ничего более.

Такой же нехватки «другого мира» в конце 80-х начинает не хватать и «из космоса»: отаку все сильнее чувствуют упадок научного авторитета, и потому среди молодежи начинают набирать популярность различные новые религии (например, «Happy Science») и прочие субкультуры, построенные на той же науке, однако с приставкой «псевдо-».

Пожалуй, самым популярным видом медиа для такого дела в те времена был журнал «Му», посвященный изучению НЛО, древних цивилизаций, теорий заговора и прочей паранормальной тематики, который привлекал на свои страницы школьников и студентов со всей страны. В одном номере можно было найти материалы и о «четвертой империи» Гитлера, и о скрытых бункерах под городами, и о грядущей войне Шамбалы; верить во все это было, разумеется, необязательно, но так было и гораздо интереснее, и гораздо веселее, – ведь пролистывая все тот же журнал на одной из страниц можно было наткнуться и на странного «парящего в воздухе» 30-летнего мужика со смешным лицом и абсолютно никому неизвестным именем, – и, как окажется, именно так немалая часть молодежи Японии впервые и познакомится с Секо Асахарой – за два года до основания им «Аум Сенрикё».

Летающий (на самом деле прыгающий) Секо Асахара из 60 выпуска журнала «Му» (1985)

Лидер аумовцев после своей популяризации в развлекательных и новостных СМИ для фан-сообщества «искаженных интеллектуалов» становится фигурой особенно важной – не только из-за того, что дополнительное «проклятие» (слепота) дает ему еще большего «авторитета» среди и так обездоленных, и не только из-за того, что тот тоже являлся фанатом сай-фая и ярым противником капитало-потребительского мира, а в том числе из-за того, что позволял бедным ученым действительно заниматься «прогрессом», спасая несчастных от унылой бумажной работы и позволяя хоть по 20 часов в сутки работать в лаборатории над созданием «космического луча смерти»… ну или хотя бы зарина. А на интервью же, когда его обвиняли в безумии, прибегал к уже знакомой тактике «самомаркированного отаку-неудачника»: просто соглашался с критиками и сбивал их этим с толку – ведь как можно победить человека, который и так признает, что он долбоёб (но все равно считает себя лучше других).

Чем это все закончилось, вы и сами прекрасно знаете, но с точки зрения отаку-культуры это означало одно – неизбежную, хоть и не мгновенную, капитуляцию научной фантастики из отаку-дискурса с заменой культурного тренда на истории «повседневного» типа, в том числе и сэкай-кэй, где «врагом мира» можно при желании назвать хоть и весь научно-технический прогресс в целом. И с этого момента наступает так называемый «ледниковый период научной фантастики» (ＳＦ氷河期の様相, SF hyougaki no yousou) – то есть явление в японской поп-культуре, свидетельствующее о «глубоком сне» жанра с точки зрения не его существования, но оного развития, – поскольку сай-фай хоть и продолжает выходить, но людей уже абсолютно не волнует.