Про зомби и оптику

Образ классических зомби в японских произведениях у меня закреплен за сараримэнами. Понять можно – застрявшие между жизнью и смертью люди, отдавшие все время тому, чтобы ходить, голодать и иногда есть, - до тех пор пока не умрут. Наиболее этот образ читаемый в Zom100, но более интересная его интерпретация встречается в Гаккоу Гураси. Застрявшие в школе старшеклассницы, воплощающие собой бесконечную безмятежную юность (особенно в лице главной героини, полностью ушедшей в эскапизм), не могут «выпуститься» из школы из-за того, что ту (буквально) окружают злые потерянные взрослые, так и готовые вцепиться в плоть молодежи, превратив тем самым в одного из its kind. Но нарратив будет строится, разумеется, на уже знакомых для историй о юности темах – неслучившаяся любовь, одиночество, самопожертование, принятие потери, то есть – самого основного – страха изменений/взросления. Не даром же на постере сериала из дыры в стене школы на героинь смотрит огромное кучевое облако.

Но в этом плане на самом деле сюжет как будто даже мешает Гаккоу – особенно в манге, которая после событий аниме как раз-таки и превращается в классический постапок, а не в историю про то, как важно принимать изменения. Лучше всего с этой темой справляется другой сериал – внезапно правда корейский – «Мы все мертвы» 2022 года, большой хронометраж которого уделяется на проговаривание того, насколько важно ценить моменты, а концовка так и вовсе демонстрирует, что можно «повзрослеть», но остаться человеком. (Хотя ладно, в Гаккоу Гураси сюжетная линия про учительницу – ровно про это же самое)

Но я отвлекся – этот образ зомби как несчастных зарплатников сформирован не просто так, - есть интересный контекст. Под конец 80-х, когда ничего не предвещало экономического кризиса, многие японские компании набирали себе кредиты для дальнейшего производственного роста, но после того, как пузырь лопнул, все возможности для этого развития были оборваны. Но, несмотря на это, кредиты-то выплачивать все равно требовалось, поэтому такие компании стали жить без прибыли, поскольку вся возможная выгода стала уходить на покрытие кредитных долгов. В таких компаниях невозможно было продвигаться по карьерной лестнице, а увольняться и искать что-то другое в годы кризиса, когда повсюду царствует реструктуризация, – такая себе идея. Поэтому единственной дорогой существования таких компаний стало выживание – с целью выплачивания кредитов в течение следующих 10-15 лет, - чтобы после этого уже наконец-таки отойти в мир иной. Такие предприятия и стали называться компаниями-зомби, и, как мне кажется, в японской истории это явление запомнилось и поэтому до сих пор откликается в поп-культуре.

Но что интересно, в сериале, который мы смотрим сейчас на стримах я впервые услышал другую оптику – что если зомби – это на самом деле безработные? В Восточном Эдеме это проговаривают в контексте темы надвигающегося на страну апокалипсиса – так как после событий 90-х та молодежь, которая не смогла устроиться на работу после школы/университета, из-за внутреннего психологического и наружного социального давлений формируют собой ребеллион против капиталистических боссов – но поскольку власти у них не так уж и много, то единственное, что они могут сделать, так это отказаться от работы полностью, сподвигая страну к тому самому апокалипсису – демографическому, политическому, урбанизационному. То есть здесь безработные – это тоже зомби, но не из-за образа жизни, а из-за последствий их аккумуляции для макромира.

Мне нравится этот пример, поскольку он идеально показывает то, что оптики при рассмотрении контекстов различных произведений могут быть очень гибкими, и не обязаны в каждом случае нести за собой идентичные смысловые метафоры, и более того – могут брать образ (зомби) и подставлять к нему, казалось бы, абсолютно противоположные вещи (безработные и сараримэны), тем самым рождая новые витки дискурса из разряда «а такая ли большая разница между этими двумя классами жителей в контексте положительного влияния их существования на излечение страны от кризиса бесконечной повседневности».

«Noblesse oblige» – фраза, которая удивительно часто встречается в аниме-сериалах. Переводится как «благородство обязывает» и означает, что в долг привилегированного класса входит определенная «жертвенность» своим «настоящим» ради того, чтобы показывать пример простолюдинам – моральный и нравственный, – чтобы не привести к возможной социальной анархии.

В клипе от PinocchioP «Non-breath oblige», который я пущу для заставки стрима в эту субботу, эта фраза, как можно увидеть, обыгрывается – не «благородство», а «бездыханность» обязывает. Видеоряд клипа демонстрирует, как главный герой – представитель привилегированного класса – находится посреди войны между «козлами» – народной массой – и «волками» – скорее всего, представителями власти. Протагонист в такой ситуации буквально становится «козлом отпущения» и «жертвенным агнецом» – поскольку его идеи о мире и спокойствии не увязываются с накопившемся гневом остальных. В результате у героя, из-за навязанного стыда и чувства вины, развивается депрессия, сопровождаемая множественно повторяющимися молитвами: «iki ga tsumaru» («я не могу дышать» – т.е. «я хочу умереть») и «iki wo tomeru» («я задерживаю дыхание» – т.е. «я надеваю петлю»). Однако в финале герой все-равно обретает любовь в своем «творческом вымысле», поскольку только так сможет защитить себя и продолжить дышать, и – что важно – только в «boukuugou» – т.е. в бомбоубежище – представляющим собой образ ультимативной защиты от социального давления, что особенно иронично для Японии – страны, погрузившейся в долгий социально-идеологический кризис после поражения во Второй мировой войне.

Это клип – хороший представитель дегероических историй – т.е. историй про то, как «мир убивает героя» – в отличие от типичных героических историй – где «герой мир спасает». В дегероических историях «убийство героя» зачастую демонстрируется не в форме прямого покушения, а скорее косвенно – предательством или склонением к самопожертвованию. К такого рода историям можно отнести работы сэкай-кея («Моя девушка – совершенное оружие») или Клампа («Код Гиасс»), а тема самопожертвования стала одной из самых важных в ранних сейшун-ромкомах («Орэгайру») или Индекс/Шана-like произведениях 00-х («Пустая шкатулка и нулевая Мария»).

Я читал о том, что такой сдвиг в социальном воображении был связан с резким погружением Японии в демократическую и постмодернистскую среды после поражения в Войне, однако осознанное осмысление этой темы началось как раз после кризиса 90-х. Демократия повлияла на то, что аспект «равенства» привел к тому, что «герой» – это человек, который «выделяется» и, соответственно, становится «более равным», из-за чего и презираемым народными массами (из-за коллективной зависти), а постмодернизм же – к тому, что фигура «героя» исчезла из реальности и была погружена в «вымысел» – притом не важно, художественный, новостной или маркетинговый – герои теперь существуют исключительно ради блага государства, корпораций и эскапизма.

Во время кризиса же «зрителям» вновь потребовался герой, который пожертвует собой ради их счастливого будущего – и если не брать в расчет очевидный сэкай-кей, то еще одной фигурой такого «героя» служил, например, детектив – и поэтому в районе 90-х появился син-хонкаку – жанр детективных историй, где протагонист либо не может быть детективом, либо отказывается от своих привилегий, либо его этих возможностей лишает мир, либо – и того хуже – детектив ошибается. Книжных примеров я привести сейчас не смогу (мне лень гуглить), но из анимационных сюда подходят Милки Холмс (героини-детективы лишились своих способностей) или выходящий сегодня Шошимин (главного героя заклеймили в прошлом за свои детективные способности, и поэтому сейчас он хочет стать «маленьким гражданином» – в смысле, обычным человеком).

В наро-кей-среде же подобные истории превратились в нориагаки-кей – истории о «восхождении», т.е. о мести, – из-за чего их нельзя в полной мере назвать дегероическими. Скорее – антигероическими (иногда) или как раз таки обычными героическими, т.е. историями о «справедливости». Однако даже здесь иногда проскальзывают работы на тему жертвенности – вроде «Гримгала пепла и иллюзий», где лидер группы («герой») умирает, и поэтому остальному сообществу требуется принять и осознать то, как теперь жить в мире, где «герой мертв»; или в свежем ранобэ «Who killed the Hero?», в котором герой после спасания мира от короля демонов по странным и неизвестным обстоятельствам умирает, и теперь главной героине – принцессе-журналистке – предстоит провести расследования, которое, скорее всего, сведется к том, что «героя убила система». Литералли «– Кто тебя убил? – Коммунизм»- момент.

Возвращаясь же к «noblesse oblige» – эта фраза является одной из catch в «Восточном Эдеме», поскольку также принадлежит некой местной системе, желающей спасти мир/Японию с помощью «жертвоприношений» – т.е. убивая единицы ради остальной массы. Вопрос очевиден – стоящий ли это метод или нет? Для контекста – сериал выходил в 2009 году, когда на японском телевиденье и, в целом, в социальной среде, разгорелись серьезные гонения на нитов (безработных) – поэтому вопрос «жертвоприношений» был весьма злободневным.

Как мне кажется, в том числе и поэтому в отаку-среде зародилась эта тема, поскольку что может быть более «чуни» для героя, если не пожертвовать собой ради других – разумеется, только не в случае, если им пожертвуют ради себя.

Гипотетический будущий обзор «Шошимина» будет строиться вокруг двух основных тем. Первая – размышления автора о трансформации детективного нарратива в Японии; вторая, тесно связанная с первой, – критика социальной атмосферы, основанной на всеобъемлющем японском коллективизме.

Японский детектив, в упрощенном понимании, эволюционировал примерно следующим образом:

1) Хонкаку (1920-е - 1950-е) – произведения, построенные на принципе головоломки, где читатель располагает всей необходимой информацией. Основной вопрос – «кто?», то есть задача читателя – опередить персонажа-детектива в разгадке личности преступника.

2) Сякаи-ха (1950-е – 1970-е) – социальный детектив, в котором первостепенное внимание уделяется социальным проблемам тогдашней Японии. Да, преступник совершил злодеяние, но почему он это сделал – бедность, коррупция, буллинг – вот что главная тема.

3) Син-хонкаку (1970-е – настоящее время) – новый хонкаку, в рамках которого возвращается акцент на головоломку, но одновременно появляются различные комбинации: с постмодернистскими темами (например, вопросом «является ли детектив детективом?»), кроссжанровыми элементами (детективы-фэнтези, детективы в жанре сай-фай, детективы в сеттинге зомби-апокалипсиса), а также с той же социальщиной.

Син-хонкаку возник, в основном, как реакция на господство в медиапространстве социальных детективов. Со временем такие произведения стали чрезмерно «реалистичными» и, по сути, утратили то, за что их изначально называли «mystery». В результате у читателей и новой волны авторов возникло желание создавать и потреблять более легкие романы, которые не казались бы столь «реалистично-скучными», а вновь акцентировали бы внимание на увлекательных загадках наподобие «убийства в запертой комнате».

Стремление вернуть в литературу элементы вымысла и интерес к новому «магическому реализму» оказались как нельзя более созвучными эпохе кризиса 1990-х – когда мир становился все более нестабильным, а потребность в эскапизме резко возросла.

Эта тенденция, в итоге, нашла отклик и в сфере лайт-новелл, особенно с появлением «Бугипопа», который оказал значительное влияние на рынок легких романов в целом (в частности, как известно, его влияние заметно и у Нисио Исина – одного из самых известных современных авторов син-хонкаку).

Одним из направлений син-хонкаку является nichijo no nazo – детектив «о повседневности», и ключевым автором которого можно назвать Ёнэдзаву Хонобу, автора «Хьеки» и «Шошимина».

В обоих этих произведениях так или иначе прослеживается рефлексия на тему смещения детективного нарратива от сякаи-ха к син-хонкаку. В «Хьеке», например, этот конфликт прослеживается через взаимодействие главного героя Хотару Орэки, стремящегося сохранять свою энергию и ничего без необходимости не делать, и Читанды Эру – девочки, которая постоянно хочет от мира «чего-то интересного», и которой герой вынужден угождать, разгадывая различные хонкаку-загадки в сеттинге обычной старшей школы.

В «Шошимине» же акцент несколько иной: здесь герои, столкнувшись с «реалистичностью» окружающего мира и обжегшись об него на собственном опыте, стремятся к нему присоединиться и стать «маленькими гражданами», чтобы избежать повторения прошлых травм.

Исходя из этого как раз вытекает и вторая тема – критика социальной атмосферы. «Атмосферой» в японском обществе принято называть «стандарт суждения» некой преобладающей группы населения. Далеко не всегда «атмосфера» представляет собой «здравый смысл» – довольно часто это просто синоним системы доминирующего набора ценностей – например, целомудренности, почитания старших или различных консервативных ритуалов, сводящихся (в контексте Японии) зачастую к тому, что индивидууму требуется избегать конфликтов, создавать с людьми «мягкие отношения» и стремиться к тому, чтобы вокруг была «мирная атмосфера».

Как можно понять, именно с этой «атмосферой» в «Шошимине» герои и «борются» – в кавычках, поскольку борьба эта не осознанная, а скорее подсознательная (по крайней мере, в начале).

В этом плане интересно представление «атмосферы», как скучной, но мирной «повседневности». Ведь в разгар кризиса 1990-х, как вы, вероятно, знаете, появились истории «о мире» (сэкай-кей) и истории «о повседневности» (нитидзё-кей) как своеобразные реакции на кризис: первые посвящены борьбе, которая оказывается проигранной, вторые же – борьбе, которой не существует. Но мало кто знает, что у нитидзё-кея есть закрепившийся в истории синоним – куки-кей, то есть истории «об атмосфере». Синонимом этот термин является постольку, поскольку, ровно также как и истории «о повседневности», куки-кей посвящен бесконфликтному существованию персонажей в некоем эскапистском мире бесконечной юности.

Впоследствии же эти истории (опять же, как вам уже известно) эволюционировали в сейшун-кей (истории «о юности») – то есть в истории о персонажах, которым эта «скучная бесконечная повседневность без конфликтов и боли» надоела и которые хотят из нее всеми силами вырваться (оставаясь при этом зачастую в рамках других, вымышленных, миров).

И как мне кажется, «Шошимин» здесь попадает в самый нерв эпохи – то есть берет для этой миссии «борьбы с повседневностью» персонажей, которых эта повседневность/атмосфера в прошлом сломила, а в качестве инструмента этой «борьбы» применяет син-хонкаку – то есть нарратив, смешивающий элементы «социального» и «вымышленного», из-за чего главный вопрос по-прежнему звучит как «кто?», однако ответом на него является уже «общество».

P.s. Про это же финал арки с «мороженым» в «Хьеке».

Нитидзе-кей – истории о «повседневности». Ияси-кей – истории об «излечении» от «повседневности».

Стандартный сеттинг нитидзе-кея – обычная старшая школа, где героини не делают почти ничего продуктивного, замещая все время своей юности «глупостями» – вроде обсуждения темы того, с какой стороны есть рогалик, или того, что клубничка – это сердце тортика. То есть персонажи с «повседневностью» не борются, а «убегают» от нее в мир, где все хорошо и никаких серьезных конфликтов нет. Это не «излечение», а как раз таки обычный и банальный эскапизм.

В ияси-кее же много сериалов, где старшеклассницы, наоборот, занимаются некой деятельностью: ходят в походы, рыбачат, катаются на скутерах, фотографируют и так далее. То есть, грубо говоря, трудятся над конструированием своей «повседневности», заполняя ту не «дуракавалянием», а «терапией».

В нитидзе-кее персонажи «скукой повседневности» в какой-то мере даже наслаждаются (поэтому и не хотят ничего менять), в то время как в ияси-кее постоянно встречаются героини, которые «не могут найти своего места» или «отчаянно рвутся к мечте».

Разумеется, есть произведения, которые совмещают в себе и нитидзе, и ияси (например, «Кей-он»), но я бы сказал, что граница между этими двумя направлениями все же есть и вполне осязаема.

Но я ияси-кей не люблю, почти его не смотрел, поэтому все вышесказанное может быть чепухой (извиняюс)🙏.

А, и разумеется все это только в контексте CGDCT.

Харухи Судзумия, землетрясение в Кобе и «бесконечная повседневность»

В японскоязычном интернете существует малоизвестная на Западе гипотеза о том, что в основу серии легких романов о Харухи Судзумии легли впечатления автора Танигавы Нагару от пережитого им землетрясения 1995 года и, в особенности, от реакции общества на жертв этой катастрофы.

События романа разворачиваются в родном городе автора – Нисиномии. Нисиномия в 95-м хоть и не находилась непосредственно в очаге землетрясения, но все равно подверглась значительным разрушениям – череда снесенных домов вдоль национальной автомагистрали, поломанная железная дорога, разрушенный оптовый рынок в центре и так далее.

В столице и других крупных городах на землетрясение отреагировали словами и действиями, сводящимися примерно к «как же хорошо, что не у нас», что вызвало волну недовольства среди жителей пострадавших районов, почувствовавших отчужденность остальной страны от их страданий. Среди них был и Танигава, который в интервью говорил: «Тогда я понял, что люди равнодушны к чужой боли, ведь и для меня до этого момента бедствия в других регионах казались чем-то посторонним».

Все эти разрушения имеют место быть в другом романе Танигавы под названием «Побег из школы», – который, как и «Харухи», вышел в 2003 году и также посвящен борьбе школьников, обладающих сверхспособностями, с «повседневностью» и «другими мирами». Описания последствий катастрофы в романе весьма читаемые – ведь в интернете до сих пор можно найти материалы, в которых фанаты, анализируя маршруты перемещения персонажей по железнодорожным станциям, определяют, в какие конкретные годы разворачивается действие произведения (схема станций многократно менялась после землетрясения). Кроме того, и по мнению исследователей, основной смысл романа также сводится к критике безразличия людей к жертвам трагедии.

Обложка 1 тома ранобэ «Побег из школы»

Все это и приводит к основному тезису гипотезы: в мире Харухи Судзумии землетрясения никогда не происходило. Или, точнее, оно все же было, но Харухи с помощью своих божественных способностей смогла его «отменить».

Отсутствие в романе упоминаний о последствиях разрушений, конечно, не является доказательством, да и сам автор никогда этого не подтверждал (но и не опровергал), однако на то это и гипотеза, а не теория. Но если предположить о том, что гипотеза действительно правдивая, то что тогда эта информация может дать для более глубокого понимания «Харухи Судзумии»?

Чтобы ответить на этот вопрос, я напомню вам о том, какие типы историй были распространены в Японии к концу прошлого столетия. В начале 80-х, когда экономический рост начал замедляться, система образования ужесточалась, а кредитная задолженность росла, у многих в Японии появилось ощущение стагнации: «мы достигли вершины истории и дальше двигаться некуда» – примерно такие настроения витали в социальной атмосфере тех лет. Именно тогда «большие нарративы», ранее господствовавшие в коллективном воображении нации, окончательно рухнули (об этом можно почитать здесь), и в поп-культуре прочно закрепились два типа историй: истории о «сотрудничестве после ядерной войны» (kakusenso go no kyodosei) и истории о «повседневности без конца» (owaranai nichijo).

Первые сводились к тому, что «раз уж мир достиг стагнации, то единственное, что может его спасти – это апокалипсис», вторые же – к тому, что «раз уж мир достиг пика развития, то следует этим наслаждаться и продолжать жить обычную мирную жизнь в прекрасной эпохе уже наступившего будущего». В поп-культуре эти два пути выражались, например, «Акирой» и «Несносными пришельцами» соответственно, и в 80-х между ними продолжал сохраняться относительно устойчивый баланс.

Однако после землетрясения в Кобе и теракта в токийском метро этот баланс резко изменился: фантазии об «апокалипсисе, который спасает мир», стали слишком опасными, поэтому первый тип историй утратил популярность, а второй, с его представлениями о «прекрасной эпохе наступившего будущего», не вписывался в «ужасное настоящее». В качестве альтернативы японский социолог Миядай Синдзи в 1995 году предложил новую контр-концепцию – «бесконечную повседневность» (owarinaki nichijo). Ее суть состоит в том, что любые надежды на светлое будущее рано или поздно превращаются в «желание разрушения во имя спасения», поскольку это счастливое будущее так и не наступает. Ведь те, кто стремится что-либо изменить, неизбежно разочаруются и придут к идеям радикального обновления мира или, что более реалистично, причинению бытового вреда себе и другим. Поэтому единственным выходом для людей остается жить в «бесконечной повседневности» без ярких ожиданий и надежд на будущее, – наслаждаться сегодняшним днем, не задумываясь особо о завтрашнем. Все эти идеи Миядай изложил в своей книге «Живите бесконечной повседневной жизнью», вышедшей в 1995 году после теракта, и та стала в Японии бестселлером.

Обложка книги «Живите бесконечной повседневной жизнью» за авторством Миядая Синдзи

В те годы, на фоне глубокого эмоционального потрясения, вызванного двумя катастрофами, и продолжающейся экономической рецессии, такой путь действительно казался единственным спасением, поэтому многие приняли философию «бесконечной повседневности» как руководство по жизни. Теперь катастрофы, расширенные по логике Миядая до актов обычной бытовой человеческой агрессии, становились лишь редкими аномалиями, которые если и происходили, то по воле богов, а не людей.

Однако не прошло и пяти лет, как нация начала сталкиваться с последствием такой жизненной философии – последствием, которое было практически неизбежным, учитывая уже имевшийся опыт взаимодействия с историями о «сотрудничестве после ядерной войны». Люди даже не осознали, что, поскольку отправной точкой «бесконечной повседневности» и способом избавления от страшной неопределенности стало «бегство от травмы», то в следствие этого и каждый новый день будет ощущаться как будто «непрожитым» и словно «потерянным». Однако, не желая или даже опасаясь описывать возникшее душевное состояние печальными и болезненными причинами, для обозначения этого последствия было выбрано гораздо более простое и иронично «повседневное» слово – «скука».

В произведениях нулевых (особенно в ранобэ) вы не раз встретите персонажей, так или иначе ведущих рассуждения о «скуке себя» и «скуке мира» (та же «Харухи», «Подвиги школьного совета», «Зарэгото»), где развернуты пространные размышления о том, как решить эту дилемму – продолжать жить в мире без конфликтов, но одновременно преодолевать чувство неудовлетворенности собой и окружающей действительностью.

Разумеется, были и истории о «повседневности» (нитидзё-кей), задача которых сводилась именно что к защите выбранного нацией мифа, – поэтому в этих историях обыденная жизнь персонажей представляется в исключительно радостном и беззаботном ключе. Однако, для подлинной сублимации этого было недостаточно, – требовалось более осознанное принятие собственного выбора, и поэтому в медиа стали появляться истории о «мире» – сэкай-кей – где беспричинные апокалипсис и война мешают героям обрести желанную теми обычную повседневную жизнь.

Судьба мира в таких историях, подобно миядаевскому «катастрофы нации проецируется на переживания отдельных индивидуумов», переносится на двух возлюбленных, чьему повседневному счастью мешают «враги мира» – злая судьба, государство, система и прочие абстрактные, необъясняемые в контексте произведения, вещи. Столкнувшись с ними в изначально обреченной борьбе, персонажи терпят поражение и, в качестве компромисса (как правило, со стороны героя-юноши), выбирают эскапизм – отказ принять конец света и связанную с этим травму, предпочитая тем бесконечный «сон» о прекрасной повседневности.

«Судзумия» же в буквальном смысле является пост-сэкай-кейной историей, поскольку переосмысливает акценты, на которых строятся подобные произведения. Протагонист Кён по-прежнему хочет жить обычной повседневной жизнью, тогда как Харухи считает такую жизнь скучной и стремится сделать мир интереснее. Обладая силами богини, героиня способна преображать реальность в любой вымысел – будь то детектив, апокалипсис или что-либо еще, – хотя сама, разумеется, об этом не догадывается. Поэтому, в отличие от сэкай-кея, Харухи, во-первых, своими собственными желаниями порождает на свет тех самых «врагов мира» (например, синих гигантов, о которых речь пойдет дальше), а во-вторых, эти «враги», хоть и угрожают равновесию мира, но служат в первую очередь лишь развлечением для скучающей Харухи, а не воплощением страха перед неминуемым концом для героев сэкай-кея, мечтающих на фоне оного о беззаботной стабильности.

Иначе говоря, Харухи Судзумия – это человек, который стремится уничтожить безопасную «бесконечную повседневность» ради собственного эгоистичного удовольствия.

Однако почему в таком случае Харухи, так стремящаяся сбежать от «скучной повседневности», «отменяет» своим желанием землетрясение в Кобе? Ведь землетрясение (как и любая другая катастрофа), как бы цинично это не звучало, представляет собой чрезвычайно интересное событие: если не находиться в районе непосредственного воздействия, скучная и однообразная жизнь может в мгновение окраситься яркими красками столь желанного, непричастного лично к тебе, «апокалипсиса». Например, именно об этом рассуждала героиня в аниме «Восточный Эдем» (2009), когда центр Токио был разрушен несколькими баллистическими ракетами; да и в самой «Судзумии» тоже есть момент похожих размышлений, – ведь когда Харухи оказывается в параллельном мире, находящемся на грани разрушения, то предпочитает изначально остаться в нем (поскольку ей интересно), а не возвращаться в мир реальный (поскольку там скучно).