К середине XIX века европейская живопись достигла невероятных вершин. Делакруа, Энгр, Курбе, Каспар Давид Фридрих — все они были мастерами высочайшего класса. Успехи химии расширили их палитру. Большие окна и революция в освещении увеличили их рабочий день. Энгр писал шелк так, что зритель почти чувствовал его на ощупь. Мейссонье в батальной живописи воспроизводил каждую пуговицу. Двигаться дальше по оси «похожесть» было некуда — оставалось только улучшать мелкие детали.
Собственно тысячи лет качество картины определялось по единственному критерию — насколько точно она передает видимое. Леонардо в «Трактате о живописи» сравнивает живопись с зеркалом: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое принимает в себя столько отражений, сколько предметов перед ним помещено». Альберти, Вазари, Беллори, потом французские академики — все строили теорию вокруг точности подражания. Конечно, добавлялась идеализация (так живописец Зевксис выбирал черты у пяти девушек для своей Елены Прекрасной), но базовый параметр — правдоподобие — никто всерьез не оспаривал.
И тут появляется фотография. 7 января 1839 года Франсуа Араго объявляет в Парижской академии наук об изобретении Луи Дагера. Франция выкупает патент и публично раскрывает технологию. Дагерротип становится общедоступным. Ее качество стремительно улучшается. Сохранилась фраза академика Поля Делароша: «С сегодняшнего дня живопись мертва».
До этого средний класс заказывал миниатюры и портреты на память — это был основной хлеб тысяч живописцев по всей Европе. Дагерротип делал всего за несколько минут. И всего за несколько франков. Идеально похожий. К середине 1840-х годов в Париже разорилось около 70% портретных художников. Часть переквалифицировалась — стала раскрашивать дагерротипы или открыла свои фотоателье.
Одновременно фотография забрала и другие работы, которые делали художники — виды и достопримечательности для путеводителей и альбомов, документальную фиксацию событий (на Крымской войне появляется первый военный фотограф Роджер Фентон), репортажные портреты (Авраам Линкольн был избран во многом благодаря фотопортретам Мэтью Брэди, которые тиражировались в газетах).
Кто-то из академиков пробует сопротивляться — дескать, фотография — это не искусство (потом будут говорить — это же фотошоп, потом — это же ИИ). Якобы серьезный мастер не должен смотреть на фотографии — это «жульничество». Но сами художники начинают массово пользоваться фотографией — это очень удобно. Делакруа имел большую коллекцию дагерротипов с обнаженной натурой и считал, что фотография — отличный помощник для изучения анатомии. В дневнике 1853 года он пишет: «Дагерротип — не копия, дающая обманчивое впечатление того, что мы знаем о вещи, это ее зеркало. Художник должен пройти через это зеркало». Энгр, который публично выступал против фотографии, в собственных портретах явно использовал фотоснимки заказчиков. Курбе работал по фотографиям. Дега обожал фотографию — сам снимал и писал балерин по позам, запечатленным камерой.
Потом по системе наносится еще один удар. В 1863 году число картин, которые один художник мог подать в Салон, было ограничено тремя. Это решение вызывает резкую критику со стороны художников. Среди академиков плетутся интриги. На рамы отвергнутых картин ставят печать «R» (Refusé) — отказано. Из 5000 полотен представленных в Салон жюри отклоняет шестьдесят процентов.
Наполеон III, посетив выставку был поражен количеством отвергнутых Салоном работ и приказал устроить параллельную выставку — Салон отверженных. Там выставили «Завтрак на траве» Мане и работы Уистлера, Писсарро и Курбе. Публика смеялась, критика негодовала — но в Салон отверженных приходит больше посетителей, чем на официальный Салон. В прессе повторялась шутка, что художники, выставленные в официальном салоне, надеются в следующем году быть отвергнутыми жюри и привлечь тем самым к себе особое внимание. Появляются частные галереи и арт-дилеры. Художнику стало возможно жить без Салона. Импрессионисты в 1874 году устроили первую частную выставку и это сработало.
/продолжение следует/
Собственно тысячи лет качество картины определялось по единственному критерию — насколько точно она передает видимое. Леонардо в «Трактате о живописи» сравнивает живопись с зеркалом: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое принимает в себя столько отражений, сколько предметов перед ним помещено». Альберти, Вазари, Беллори, потом французские академики — все строили теорию вокруг точности подражания. Конечно, добавлялась идеализация (так живописец Зевксис выбирал черты у пяти девушек для своей Елены Прекрасной), но базовый параметр — правдоподобие — никто всерьез не оспаривал.
И тут появляется фотография. 7 января 1839 года Франсуа Араго объявляет в Парижской академии наук об изобретении Луи Дагера. Франция выкупает патент и публично раскрывает технологию. Дагерротип становится общедоступным. Ее качество стремительно улучшается. Сохранилась фраза академика Поля Делароша: «С сегодняшнего дня живопись мертва».
До этого средний класс заказывал миниатюры и портреты на память — это был основной хлеб тысяч живописцев по всей Европе. Дагерротип делал всего за несколько минут. И всего за несколько франков. Идеально похожий. К середине 1840-х годов в Париже разорилось около 70% портретных художников. Часть переквалифицировалась — стала раскрашивать дагерротипы или открыла свои фотоателье.
Одновременно фотография забрала и другие работы, которые делали художники — виды и достопримечательности для путеводителей и альбомов, документальную фиксацию событий (на Крымской войне появляется первый военный фотограф Роджер Фентон), репортажные портреты (Авраам Линкольн был избран во многом благодаря фотопортретам Мэтью Брэди, которые тиражировались в газетах).
Кто-то из академиков пробует сопротивляться — дескать, фотография — это не искусство (потом будут говорить — это же фотошоп, потом — это же ИИ). Якобы серьезный мастер не должен смотреть на фотографии — это «жульничество». Но сами художники начинают массово пользоваться фотографией — это очень удобно. Делакруа имел большую коллекцию дагерротипов с обнаженной натурой и считал, что фотография — отличный помощник для изучения анатомии. В дневнике 1853 года он пишет: «Дагерротип — не копия, дающая обманчивое впечатление того, что мы знаем о вещи, это ее зеркало. Художник должен пройти через это зеркало». Энгр, который публично выступал против фотографии, в собственных портретах явно использовал фотоснимки заказчиков. Курбе работал по фотографиям. Дега обожал фотографию — сам снимал и писал балерин по позам, запечатленным камерой.
Потом по системе наносится еще один удар. В 1863 году число картин, которые один художник мог подать в Салон, было ограничено тремя. Это решение вызывает резкую критику со стороны художников. Среди академиков плетутся интриги. На рамы отвергнутых картин ставят печать «R» (Refusé) — отказано. Из 5000 полотен представленных в Салон жюри отклоняет шестьдесят процентов.
Наполеон III, посетив выставку был поражен количеством отвергнутых Салоном работ и приказал устроить параллельную выставку — Салон отверженных. Там выставили «Завтрак на траве» Мане и работы Уистлера, Писсарро и Курбе. Публика смеялась, критика негодовала — но в Салон отверженных приходит больше посетителей, чем на официальный Салон. В прессе повторялась шутка, что художники, выставленные в официальном салоне, надеются в следующем году быть отвергнутыми жюри и привлечь тем самым к себе особое внимание. Появляются частные галереи и арт-дилеры. Художнику стало возможно жить без Салона. Импрессионисты в 1874 году устроили первую частную выставку и это сработало.
/продолжение следует/
1👍134🔥26❤20
Интересно сравнить последствия осады (блокады) двух городов — героического голландского Лейдена и героического советского Ленинграда. Про трагедию Ленинграда вы и сами все знаете, скажу пару слов про Лейден.
Испанцы осаждали город дважды. Вторая осада была особенно тяжелой — Лейден оказался полностью отрезан, в городе свирепствовали голод и чума, от которых погибли более трети всех защитников города. Горожане съели всех своих собак и кошек. Варили и ели кожу с книжных переплетов. Рылись в навозных кучах, чтобы найти там кости, из которых можно было сварить суп. Бургомистр Питер ван дер Верф в ответ на требования горожан сдаться предложил им съесть его собственную руку, но не открывать ворота испанцам. Лейденцы взорвали свои дамбы и затопили окрестности города, чтобы к его стенам смог подойти голландский флот с продовольствием.
В благодарность за проявленный героизм Вильгельм I Оранский назначил награду. На свое усмотрение жители могли выбрать между постройкой университета и освобождением от налогов. Лейденцы выбрали университет.
А теперь про героический Ленинград. Никто из руководства не голодал и не предлагал голодающим свой партийный паек. Репрессии начались еще во время блокады. Чекисты сфабриковали Дело Союза старой русской интеллигенции (Дело № 555). Всего по делу было репрессировано 127 ученых и преподавателей ленинградских вузов. Нескольких профессоров расстреляли, другие умерли в тюрьмах и лагерях.
Сразу после окончания войны постарались уничтожить память о «героической блокаде». «Блокадная книга» с рассказами 200 блокадников была напечатана только в 1984 году. Уже в 1946 году разгромили журналы «Звезда» и «Ленинград». Ударили по питерской интеллигенции — руководство ленинградских литературных организаций обвинили в «идейном разброде» и бездействии.
Музей обороны Ленинграда, открытый еще в военном 1944 году, был разгромлен — в экспозиции музея, оказывается, незаслуженно приписали подвиг воинам и горожанам, создавали миф об особой «блокадной» судьбе Ленинграда и принизили роль товарища Сталина в обороне города.
Из воспоминаний экскурсовода Музея обороны Ленинграда Н. Нониной: «Тысяча девятьсот сорок девятый год. Ленинград. Во дворе Музея обороны горят костры. Жгут бесценные, уникальные экспонаты, подлинные документы, реликвии. Жгут многочисленные фотографии. Среди них и детские. Дети блокады похожи на маленьких старичков — морщинистые личики, иссохшие тельца, глаза мучеников. В залах музея молотом разбивают скульптуры. Баграми сдирают живопись. Ломами рушат стены между залами. На грузовиках увозят в переплавку, а то и просто на свалку, именные орудия и другие музейные материалы. Жгут костры. Гибнет Музей обороны Ленинграда!»
После смерти Жданова началось «Ленинградское дело». Формальным поводом послужила Всероссийская оптовая ярмарка, проведенная в Ленинграде в январе 1949 года без санкции центра — ее представили как растрату и самоуправство. Ленинградскому руководству приписали вынашивание планов учредить отдельную Компартию РСФСР и перенести столицу в Ленинград. Его обвинили в ведении «вредительско-подрывной работы», включая фальсификации на выборах (!)
После войны в 1947 году в СССР отменили смертную казнь, но ее специально восстановили «для изменников родины, шпионов и диверсантов» — чтобы стало возможным вынести смертные приговоры по «Ленинградскому делу». Шесть человек расстреляли, около двух тысяч были сняты с должностей, сотни арестованы, многих приговорили к длительным срокам лагерей. Членов семей осужденных высылали.
Никто не забыт. Ничто не забыто.
Испанцы осаждали город дважды. Вторая осада была особенно тяжелой — Лейден оказался полностью отрезан, в городе свирепствовали голод и чума, от которых погибли более трети всех защитников города. Горожане съели всех своих собак и кошек. Варили и ели кожу с книжных переплетов. Рылись в навозных кучах, чтобы найти там кости, из которых можно было сварить суп. Бургомистр Питер ван дер Верф в ответ на требования горожан сдаться предложил им съесть его собственную руку, но не открывать ворота испанцам. Лейденцы взорвали свои дамбы и затопили окрестности города, чтобы к его стенам смог подойти голландский флот с продовольствием.
В благодарность за проявленный героизм Вильгельм I Оранский назначил награду. На свое усмотрение жители могли выбрать между постройкой университета и освобождением от налогов. Лейденцы выбрали университет.
А теперь про героический Ленинград. Никто из руководства не голодал и не предлагал голодающим свой партийный паек. Репрессии начались еще во время блокады. Чекисты сфабриковали Дело Союза старой русской интеллигенции (Дело № 555). Всего по делу было репрессировано 127 ученых и преподавателей ленинградских вузов. Нескольких профессоров расстреляли, другие умерли в тюрьмах и лагерях.
Сразу после окончания войны постарались уничтожить память о «героической блокаде». «Блокадная книга» с рассказами 200 блокадников была напечатана только в 1984 году. Уже в 1946 году разгромили журналы «Звезда» и «Ленинград». Ударили по питерской интеллигенции — руководство ленинградских литературных организаций обвинили в «идейном разброде» и бездействии.
Музей обороны Ленинграда, открытый еще в военном 1944 году, был разгромлен — в экспозиции музея, оказывается, незаслуженно приписали подвиг воинам и горожанам, создавали миф об особой «блокадной» судьбе Ленинграда и принизили роль товарища Сталина в обороне города.
Из воспоминаний экскурсовода Музея обороны Ленинграда Н. Нониной: «Тысяча девятьсот сорок девятый год. Ленинград. Во дворе Музея обороны горят костры. Жгут бесценные, уникальные экспонаты, подлинные документы, реликвии. Жгут многочисленные фотографии. Среди них и детские. Дети блокады похожи на маленьких старичков — морщинистые личики, иссохшие тельца, глаза мучеников. В залах музея молотом разбивают скульптуры. Баграми сдирают живопись. Ломами рушат стены между залами. На грузовиках увозят в переплавку, а то и просто на свалку, именные орудия и другие музейные материалы. Жгут костры. Гибнет Музей обороны Ленинграда!»
После смерти Жданова началось «Ленинградское дело». Формальным поводом послужила Всероссийская оптовая ярмарка, проведенная в Ленинграде в январе 1949 года без санкции центра — ее представили как растрату и самоуправство. Ленинградскому руководству приписали вынашивание планов учредить отдельную Компартию РСФСР и перенести столицу в Ленинград. Его обвинили в ведении «вредительско-подрывной работы», включая фальсификации на выборах (!)
После войны в 1947 году в СССР отменили смертную казнь, но ее специально восстановили «для изменников родины, шпионов и диверсантов» — чтобы стало возможным вынести смертные приговоры по «Ленинградскому делу». Шесть человек расстреляли, около двух тысяч были сняты с должностей, сотни арестованы, многих приговорили к длительным срокам лагерей. Членов семей осужденных высылали.
Никто не забыт. Ничто не забыто.
6😢144🔥29🤬23👍12🙏6
Из истории красок
Одну из разновидностей коричневой краски — «Мумия» или «коричневая мумия» (mummy brown) делали из перемолотых останков древнеегипетских мумий, смешанных со смолой (миррой) и битумом — как человеческих, так и кошачьих, которых в Египте сохранилось не меньше.
С XII–XIII веков в Европу из Египта в огромных количествах ввозили истолченные мумии: считалось, что черная масса, пропитывавшая древние тела, обладает целебными свойствами и помогает буквально от всего — от ушибов до эпилепсии. Спрос был так велик, что подделки и злоупотребления стали повсеместными: торговцы выдавали за «настоящую мумию» высушенные тела казнённых преступников и просто бедняков.
Из аптек мумия постепенно перешла в мастерские художников. Этот пигмент обожали художники-прерафаэлиты — краска давала глубокий и насыщенный коричнево-фиолетовый оттенок. С краской связана трогательная история: художник Эдвард Берн-Джонс, узнав от своего шурина, биолога, что тюбик «коричневой мумии» в его мастерской содержит настоящие человеческие останки, был так сильно потрясен, что вынес тюбик в сад и торжественно похоронил его, поставив над могилкой маленький памятник.
Одну из разновидностей коричневой краски — «Мумия» или «коричневая мумия» (mummy brown) делали из перемолотых останков древнеегипетских мумий, смешанных со смолой (миррой) и битумом — как человеческих, так и кошачьих, которых в Египте сохранилось не меньше.
С XII–XIII веков в Европу из Египта в огромных количествах ввозили истолченные мумии: считалось, что черная масса, пропитывавшая древние тела, обладает целебными свойствами и помогает буквально от всего — от ушибов до эпилепсии. Спрос был так велик, что подделки и злоупотребления стали повсеместными: торговцы выдавали за «настоящую мумию» высушенные тела казнённых преступников и просто бедняков.
Из аптек мумия постепенно перешла в мастерские художников. Этот пигмент обожали художники-прерафаэлиты — краска давала глубокий и насыщенный коричнево-фиолетовый оттенок. С краской связана трогательная история: художник Эдвард Берн-Джонс, узнав от своего шурина, биолога, что тюбик «коричневой мумии» в его мастерской содержит настоящие человеческие останки, был так сильно потрясен, что вынес тюбик в сад и торжественно похоронил его, поставив над могилкой маленький памятник.
1👍83🔥27😱21❤15
С текстами Льва Толстого работала Софья Андреевна. «Войну и мир» она переписывала восемь раз. Бальзак заставлял делать черновую работу типографию. Первый набросок Бальзак писал быстро, нервным летящим почерком, оставляя широкие поля. Настоящая работа начиналась на стадии типографских гранок.
Получив оттиск, он перекраивал текст до неузнаваемости: вычеркивал целые куски, переписывал абзацы, добавлял новые сцены и персонажей, рисовал стрелки на поля, где разрастались новые деревья текста. Гранки возвращались в типографию черными от правки. Там набирали заново — он снова правил. Один и тот же роман мог пройти семь, восемь, иногда десять кругов корректуры. Парижские наборщики ненавидели его и брали за работу с его рукописями двойную плату, а в крупных типографиях существовало железное правило — больше часа в день над бальзаковскими гранками работать нельзя.
Двигателем этой литературной машины были не только литературные амбиции, но и хронические долги. Бальзак постоянно влезал в неудачные коммерческие предприятия — типография, издательство, серебряные рудники на Сардинии, импорт древесины из России.
Стефан Цвейг в биографии Оноре де Бальзака пишет, что в 1836 году сумма долгов писателя дошла до 140 000 франков, ему приходилось одалживать на обед у портного и врача, но "неутомимый расточитель" вдобавок к своей знаменитой трости за 600 франков заказал еще одну, с набалдашником из носорожьей кости. А заодно прикупил золотой ножик за 190 франков, кошелек за 110 франков, цепочку за 420 франков — аксессуары, которые "приличествуют кокотке".
Бальзак работал, чтобы расплатиться, брал авансы у газет и издателей, договаривался сразу с нескольким редакциям и потом разрывался, выпуская продолжения романов параллельно. Чтобы скрываться от кредиторов и судебных приставов, он снимал квартиру с потайной лестницей, чтобы успеть скрыться, если судебному исполнителю или кредитору удастся прорваться через главный вход. Квартира была арендована на чужое имя — некой вдовы Дюран. Привратнику, пускающему посетителей в дом, нужно было сказать: "Начали созревать сливы". Но увидеть Оноре мог только тот, кто у самых дверей произносил пароль: "Госпожа Бертран в добром здоровье".
У издателей, ростовщиков, банкиров — у всех имелись его векселя. Но ни одному не удалось встретиться с ним, а тем более добиться денег. Долги Бальзака почти всегда оплачивали женщины.
Получив оттиск, он перекраивал текст до неузнаваемости: вычеркивал целые куски, переписывал абзацы, добавлял новые сцены и персонажей, рисовал стрелки на поля, где разрастались новые деревья текста. Гранки возвращались в типографию черными от правки. Там набирали заново — он снова правил. Один и тот же роман мог пройти семь, восемь, иногда десять кругов корректуры. Парижские наборщики ненавидели его и брали за работу с его рукописями двойную плату, а в крупных типографиях существовало железное правило — больше часа в день над бальзаковскими гранками работать нельзя.
Двигателем этой литературной машины были не только литературные амбиции, но и хронические долги. Бальзак постоянно влезал в неудачные коммерческие предприятия — типография, издательство, серебряные рудники на Сардинии, импорт древесины из России.
Стефан Цвейг в биографии Оноре де Бальзака пишет, что в 1836 году сумма долгов писателя дошла до 140 000 франков, ему приходилось одалживать на обед у портного и врача, но "неутомимый расточитель" вдобавок к своей знаменитой трости за 600 франков заказал еще одну, с набалдашником из носорожьей кости. А заодно прикупил золотой ножик за 190 франков, кошелек за 110 франков, цепочку за 420 франков — аксессуары, которые "приличествуют кокотке".
Бальзак работал, чтобы расплатиться, брал авансы у газет и издателей, договаривался сразу с нескольким редакциям и потом разрывался, выпуская продолжения романов параллельно. Чтобы скрываться от кредиторов и судебных приставов, он снимал квартиру с потайной лестницей, чтобы успеть скрыться, если судебному исполнителю или кредитору удастся прорваться через главный вход. Квартира была арендована на чужое имя — некой вдовы Дюран. Привратнику, пускающему посетителей в дом, нужно было сказать: "Начали созревать сливы". Но увидеть Оноре мог только тот, кто у самых дверей произносил пароль: "Госпожа Бертран в добром здоровье".
У издателей, ростовщиков, банкиров — у всех имелись его векселя. Но ни одному не удалось встретиться с ним, а тем более добиться денег. Долги Бальзака почти всегда оплачивали женщины.
1😁71😱24👍19❤5🔥4
В истории типографики было несколько великих изобретений. Прежде всего — пробел, до которого люди не могли додуматься несколько тысяч лет. Все буквы шли подряд — без пробелов и без пунктуации. Дело в том, что в античности читали почти исключительно вслух — даже в одиночестве. Образованный римлянин или грек, для которого латынь или греческий были родными, не нуждался в пробеле — он слышал слова в своей собственной речи.
Есть известный эпизод из «Исповеди» Августина, в котором он удивляется, наблюдая, как Амвросий Медиоланский читает «глазами, не шевеля губами» — это кажется странным даже в IV веке.
Считается, что пробел был придуман ирландскими монахами в VII–VIII веках. Для них латынь была чужим языком: они учили ее по книгам, у них не было слуха римлянина и они начали разделять слова на письме, чтобы помочь себе. Оттуда через ирландских миссионеров и каролингских книжников новшество перешло на континент и к XI веку пробел между словами стал в Европе нормой.
Пробел сделал возможным быстрое тихое чтение «про себя». Глаз перестал нуждаться в посреднике-голосе, чтобы разобрать поток букв; он начал схватывать слово как графическое целое. А с тихим чтением пришла и возможность бегло просматривать текст, искать нужное место, перечитывать, сопоставлять страницы — то есть весь тот способ работы с книгой, который мы считаем естественным. То, что поразило святого Августина, стало нормой.
Очень крутая идея была у Аристофана Византийского — библиотекаря Александрийской библиотеки (около 200 года до н.э.) Он ввел три точки на разной высоте — высокую, среднюю и низкую, соответствующие длинной, средней и короткой паузе. От них пошли потом точка и запятая.
В XIII веке доминиканцы изобрели чертовски полезную вещь — оглавление. А где-то в конце XV века додумались до нумерации страниц. Это невероятно упростило поиск в тексте. В XVII веке придумали делать сноски в тексте.
Но самым красивым изобретением лично я считаю введения курсива в книги. Cursiva littera — беглый почерк. По его названию «Италик» не трудно догадаться, в какой стране он был придуман. Как и прямое начертание букв — roman.
Чтобы понять, в чем его гениальность, нужно немного рассказать предысторию. К концу XV века весь типографский ландшафт делился на два больших семейства. Первое — готические шрифты, тяжелые и плотные, унаследованные от средневековых рукописей. Второе — антиква, разработанная итальянскими гуманистами на основе «каролингского минускула». Антиква была очень красива, читаема и идеологически нагружена: она ассоциировалась с возрождением классики. Но у обеих систем была одна общая черта: они имитировали книжные, парадные почерки.
Но быстро писать тексты от руки такими шрифтами неудобно. Поэтому параллельно существовал еще один почерк — повседневный, которым люди писали свои собственные тексты, письма, заметки и черновики. Его называли cancelleresca — канцелярский курсив. Скоропись. Он сложился в папской канцелярии и в кругах флорентийских и венецианских ученых, был быстрым, наклонным вправо, с узкими, слитными буквами и характерными петельками выносных элементов. Этим почерком писал Петрарка, им вели свои рукописные книги многие гуманисты.
И вот в Венеции в типографии Альда Мануция на основе этого почерка резчик пунсонов Франческо Гриффо из Болоньи создает новый шрифт. Гриффо потратил несколько лет, чтобы превратить рукописное движение в наборный шрифт: он сделал не один знак, а множество вариантов лигатур (ct, st, ff, fi, ffi и десятки других) — чтобы сохранить ощущение непрерывного письма пером. И вот в 1501 году выходит первое знаменитое карманное издание Вергилия, набранное италиком.
Есть известный эпизод из «Исповеди» Августина, в котором он удивляется, наблюдая, как Амвросий Медиоланский читает «глазами, не шевеля губами» — это кажется странным даже в IV веке.
Считается, что пробел был придуман ирландскими монахами в VII–VIII веках. Для них латынь была чужим языком: они учили ее по книгам, у них не было слуха римлянина и они начали разделять слова на письме, чтобы помочь себе. Оттуда через ирландских миссионеров и каролингских книжников новшество перешло на континент и к XI веку пробел между словами стал в Европе нормой.
Пробел сделал возможным быстрое тихое чтение «про себя». Глаз перестал нуждаться в посреднике-голосе, чтобы разобрать поток букв; он начал схватывать слово как графическое целое. А с тихим чтением пришла и возможность бегло просматривать текст, искать нужное место, перечитывать, сопоставлять страницы — то есть весь тот способ работы с книгой, который мы считаем естественным. То, что поразило святого Августина, стало нормой.
Очень крутая идея была у Аристофана Византийского — библиотекаря Александрийской библиотеки (около 200 года до н.э.) Он ввел три точки на разной высоте — высокую, среднюю и низкую, соответствующие длинной, средней и короткой паузе. От них пошли потом точка и запятая.
В XIII веке доминиканцы изобрели чертовски полезную вещь — оглавление. А где-то в конце XV века додумались до нумерации страниц. Это невероятно упростило поиск в тексте. В XVII веке придумали делать сноски в тексте.
Но самым красивым изобретением лично я считаю введения курсива в книги. Cursiva littera — беглый почерк. По его названию «Италик» не трудно догадаться, в какой стране он был придуман. Как и прямое начертание букв — roman.
Чтобы понять, в чем его гениальность, нужно немного рассказать предысторию. К концу XV века весь типографский ландшафт делился на два больших семейства. Первое — готические шрифты, тяжелые и плотные, унаследованные от средневековых рукописей. Второе — антиква, разработанная итальянскими гуманистами на основе «каролингского минускула». Антиква была очень красива, читаема и идеологически нагружена: она ассоциировалась с возрождением классики. Но у обеих систем была одна общая черта: они имитировали книжные, парадные почерки.
Но быстро писать тексты от руки такими шрифтами неудобно. Поэтому параллельно существовал еще один почерк — повседневный, которым люди писали свои собственные тексты, письма, заметки и черновики. Его называли cancelleresca — канцелярский курсив. Скоропись. Он сложился в папской канцелярии и в кругах флорентийских и венецианских ученых, был быстрым, наклонным вправо, с узкими, слитными буквами и характерными петельками выносных элементов. Этим почерком писал Петрарка, им вели свои рукописные книги многие гуманисты.
И вот в Венеции в типографии Альда Мануция на основе этого почерка резчик пунсонов Франческо Гриффо из Болоньи создает новый шрифт. Гриффо потратил несколько лет, чтобы превратить рукописное движение в наборный шрифт: он сделал не один знак, а множество вариантов лигатур (ct, st, ff, fi, ffi и десятки других) — чтобы сохранить ощущение непрерывного письма пером. И вот в 1501 году выходит первое знаменитое карманное издание Вергилия, набранное италиком.
1❤53👍29🔥16
Дело было не только в красоте. Узкий и плотный курсив позволял уместить на странице примерно на треть больше текста, чем антиква того же кегля. Это значило, что классиков — Вергилия, Горация, Овидия, Цицерона, Данте, Петрарку — можно было напечатать в небольшом формате in-octavo (восьмая доля листа), то есть в карманном формате. До этого классическая книга была большой, привязанной к библиотечной полке или кафедре.
Дом Альда предложил книгу, которую человек мог брать с собой в путешествие, читать в седле, носить в кармане плаща. Его серия «libelli portatiles» — портативные книги опередили pocket book издательства Penguin на четыреста лет. Мануций в каждой книге начал печатать свою знаменитую издательскую марку — дельфина, обвивающего якорь с девизом «festina lente» (спеши медленно).
Успех италика был мгновенным и оглушительным. Венецианский сенат выдал Альду привилегию на исключительное использование «нового шрифта Гриффо». Привилегия, сроком на 10 лет, была выдана ему папой Александром VI в 1502 году, и позже неоднократно продлевалась. Но за пределами Республики это никого не остановило: уже через несколько лет курсив подделывали в Лионе, в Бреши, в Базеле. Гриффо в итоге поссорился с Альдом из-за прав на собственное изобретение, уехал из Венеции и открыл свою мастерскую в своей родной Болонье.
И самое главное — книги размера in-octavo стоили ощутимо дешевле. Чтение начинает становиться массовым увлечением.
Дом Альда предложил книгу, которую человек мог брать с собой в путешествие, читать в седле, носить в кармане плаща. Его серия «libelli portatiles» — портативные книги опередили pocket book издательства Penguin на четыреста лет. Мануций в каждой книге начал печатать свою знаменитую издательскую марку — дельфина, обвивающего якорь с девизом «festina lente» (спеши медленно).
Успех италика был мгновенным и оглушительным. Венецианский сенат выдал Альду привилегию на исключительное использование «нового шрифта Гриффо». Привилегия, сроком на 10 лет, была выдана ему папой Александром VI в 1502 году, и позже неоднократно продлевалась. Но за пределами Республики это никого не остановило: уже через несколько лет курсив подделывали в Лионе, в Бреши, в Базеле. Гриффо в итоге поссорился с Альдом из-за прав на собственное изобретение, уехал из Венеции и открыл свою мастерскую в своей родной Болонье.
И самое главное — книги размера in-octavo стоили ощутимо дешевле. Чтение начинает становиться массовым увлечением.
1👍95🔥22❤8
Интересна история развития наших представлений о перспективе, как художественном приеме.
От древних фресок, на которых размер фигуры соответствует ее важности (фараон гораздо больше его крошечных врагов), а не удаленности от глаза. Сегодня по этому же принципу работают рекламные щиты: бренд на них «больше», чем модель, не потому что он ближе.
Египтяне, кстати, разработали довольно сложную модель передачи облика. Изображение показывает не то, что видит наблюдатель из одной точки, а то, что наблюдатель знает об объекте: голову — в профиль (так лучше виден контур носа и глаза), глаз — анфас (так он узнаваем), плечи тоже анфас (так видна симметрия), бедра и ноги — снова в профиль (так видна ось движения).
А далее — обратная перспектива византийских икон и вплоть до экспериментов с оптикой и картин, на которых все сходится в одну точку. Добавлю, что множество гениев пренебрегали перспективой в принципе. Даже когда она была хорошо изучена. Неинтересно им было по линеечке рисовать.
p.s.
А вот фотографии Маркуса Брунетти, который делает изображения фасадов церквей, которые мы никогда не видим в реальной жизни. Вместо привычного нам ракурса, когда основание храма кажется шире, а вершина постепенно сужается — одноточечная (фронтальная) перспектива. Вертикальные линии остаются параллельными.
А вот видео с рассказом о 16 видах перспективы.
https://www.youtube.com/watch?v=NR-TSqogPrs
От древних фресок, на которых размер фигуры соответствует ее важности (фараон гораздо больше его крошечных врагов), а не удаленности от глаза. Сегодня по этому же принципу работают рекламные щиты: бренд на них «больше», чем модель, не потому что он ближе.
Египтяне, кстати, разработали довольно сложную модель передачи облика. Изображение показывает не то, что видит наблюдатель из одной точки, а то, что наблюдатель знает об объекте: голову — в профиль (так лучше виден контур носа и глаза), глаз — анфас (так он узнаваем), плечи тоже анфас (так видна симметрия), бедра и ноги — снова в профиль (так видна ось движения).
А далее — обратная перспектива византийских икон и вплоть до экспериментов с оптикой и картин, на которых все сходится в одну точку. Добавлю, что множество гениев пренебрегали перспективой в принципе. Даже когда она была хорошо изучена. Неинтересно им было по линеечке рисовать.
p.s.
А вот фотографии Маркуса Брунетти, который делает изображения фасадов церквей, которые мы никогда не видим в реальной жизни. Вместо привычного нам ракурса, когда основание храма кажется шире, а вершина постепенно сужается — одноточечная (фронтальная) перспектива. Вертикальные линии остаются параллельными.
А вот видео с рассказом о 16 видах перспективы.
https://www.youtube.com/watch?v=NR-TSqogPrs
1👍41❤8