Чтобы лучше понять причины бунта импрессионистов нужно рассказать, в каких условиях они появились.
В 1648 году под покровительством кардинала Мазарини создается Королевская академия живописи и скульптуры. Она быстро превращается в государственный орган, контролирующий буквально все. Учиться живописи во Франции можно теперь только через академию. Получать королевские заказы — через академию. Выставляться — через академию. Преподавать — через академию. Это монополия, охраняемая патентом короля.
Шарль Лебрен — мозг этой системы. Он не только директор, но и первый художник короля. Он отвечает за Версаль и за Лувр. Лебрен добивается, чтобы лекции академиков печатались и распространялись по стране — так рождается академический канон. К концу XVIII века академии работают практически в каждой европейской столице: Лондон, Вена, Берлин, Санкт-Петербург, Мадрид, Стокгольм, Копенгаген.
Идеологическая опора системы — иерархия жанров. Это пирамида, на вершине которой стоит историческая живопись (мифология, Библия, античная история — фигурные многосложные композиции). Ниже — портрет. Еще ниже — жанровая сцена (быт, кухня, кабак). Потом — пейзаж. Затем — анималистика. И в самом низу, когда кажется, что падать ниже уже некуда — натюрморт (мертвая натура).
Молодой художник, мечтавший о карьере, должен был заниматься исторической живописью. Натюрморт писал тот, кто не дотягивал. Голландские мастера XVII века (Вермеер с его жемчужной сережкой и молочниками, Виллем Кальф с серебряными кубками) официально занимали низшую ступеньку — то, что мы сегодня считаем шедеврами, для академической системы было вторым сортом. Когда в XIX веке Курбе и Мане начали писать «низкие» сюжеты как большие исторические полотна, это был прямой удар по иерархии. Академики приходили в ярость не столько от стиля, сколько от того, что прачка изображена в формате, который полагался Цезарю.
Существовала классическая лестница обучения. Студент входил в академию в 13–15 лет и должен был пройти через всю систему.
Первая ступень — рисование с гравюр. Годами копировались штриховые гравюры с работ мастеров. Цель — отработать управление углем и карандашом, чувство контура, понимание тоновых градаций.
Вторая ступень — рисование с гипсов. В каждой академии был «гипсовый класс» — слепки с античных статуй: Аполлон, Лаокоон, Венера, бюсты императоров. Студент годами рисовал их с разных ракурсов. Считалось, что прежде чем смотреть на живое тело, глаз должен впитать «идеальную форму» через античность.
Третья ступень — живая натура. Только после нескольких лет студента допускали в класс с обнаженной натурой — почти всегда мужской (женскую натуру в большинстве академий не показывали до конца XIX века) Разумеется, женщинам доступ в академию был закрыт.
Четвертая ступень — рисование в цвете, копирование старых мастеров в Лувре, разработка композиций.
Пятая — самостоятельная композиция под надзором профессора.
Прохождение этой лестницы занимала шесть-десять лет. Перепрыгивать через ступени запрещалось. Параллельно шли лекции: анатомия (часто с препарированием реальных трупов), перспектива (геометрия), история древности, иконография (что какой символ значит — без этого не написать сложный исторический сюжет).
Венцом обучения был «Римский приз» — учрежденная Кольбером в 1663 году высшая стипендия. Победитель конкурса получал право на четыре-пять лет жизни в Риме на казенный счет. Давид, Энгр, Бугро — все они прошли через Италию. Победители возвращались в Париж с практически гарантированной кафедрой в академии, заказами на государственный портрет и местом в Салоне.
Регулярная выставка академии (Парижский салон) была единственным окном к публике. К концу XVIII века это самое массовое культурное событие Европы: до миллиона посетителей за сезон, газеты пишут рецензии, репутации создаются и убиваются. В жюри только академики. Это создавало финансовую монополию. Картина, отверженная Салоном, оставалась в мастерской. Принятая — продавалась государству или богатому коллекционеру за тысячи франков. Художник без академии не имел рынка.
В 1648 году под покровительством кардинала Мазарини создается Королевская академия живописи и скульптуры. Она быстро превращается в государственный орган, контролирующий буквально все. Учиться живописи во Франции можно теперь только через академию. Получать королевские заказы — через академию. Выставляться — через академию. Преподавать — через академию. Это монополия, охраняемая патентом короля.
Шарль Лебрен — мозг этой системы. Он не только директор, но и первый художник короля. Он отвечает за Версаль и за Лувр. Лебрен добивается, чтобы лекции академиков печатались и распространялись по стране — так рождается академический канон. К концу XVIII века академии работают практически в каждой европейской столице: Лондон, Вена, Берлин, Санкт-Петербург, Мадрид, Стокгольм, Копенгаген.
Идеологическая опора системы — иерархия жанров. Это пирамида, на вершине которой стоит историческая живопись (мифология, Библия, античная история — фигурные многосложные композиции). Ниже — портрет. Еще ниже — жанровая сцена (быт, кухня, кабак). Потом — пейзаж. Затем — анималистика. И в самом низу, когда кажется, что падать ниже уже некуда — натюрморт (мертвая натура).
Молодой художник, мечтавший о карьере, должен был заниматься исторической живописью. Натюрморт писал тот, кто не дотягивал. Голландские мастера XVII века (Вермеер с его жемчужной сережкой и молочниками, Виллем Кальф с серебряными кубками) официально занимали низшую ступеньку — то, что мы сегодня считаем шедеврами, для академической системы было вторым сортом. Когда в XIX веке Курбе и Мане начали писать «низкие» сюжеты как большие исторические полотна, это был прямой удар по иерархии. Академики приходили в ярость не столько от стиля, сколько от того, что прачка изображена в формате, который полагался Цезарю.
Существовала классическая лестница обучения. Студент входил в академию в 13–15 лет и должен был пройти через всю систему.
Первая ступень — рисование с гравюр. Годами копировались штриховые гравюры с работ мастеров. Цель — отработать управление углем и карандашом, чувство контура, понимание тоновых градаций.
Вторая ступень — рисование с гипсов. В каждой академии был «гипсовый класс» — слепки с античных статуй: Аполлон, Лаокоон, Венера, бюсты императоров. Студент годами рисовал их с разных ракурсов. Считалось, что прежде чем смотреть на живое тело, глаз должен впитать «идеальную форму» через античность.
Третья ступень — живая натура. Только после нескольких лет студента допускали в класс с обнаженной натурой — почти всегда мужской (женскую натуру в большинстве академий не показывали до конца XIX века) Разумеется, женщинам доступ в академию был закрыт.
Четвертая ступень — рисование в цвете, копирование старых мастеров в Лувре, разработка композиций.
Пятая — самостоятельная композиция под надзором профессора.
Прохождение этой лестницы занимала шесть-десять лет. Перепрыгивать через ступени запрещалось. Параллельно шли лекции: анатомия (часто с препарированием реальных трупов), перспектива (геометрия), история древности, иконография (что какой символ значит — без этого не написать сложный исторический сюжет).
Венцом обучения был «Римский приз» — учрежденная Кольбером в 1663 году высшая стипендия. Победитель конкурса получал право на четыре-пять лет жизни в Риме на казенный счет. Давид, Энгр, Бугро — все они прошли через Италию. Победители возвращались в Париж с практически гарантированной кафедрой в академии, заказами на государственный портрет и местом в Салоне.
Регулярная выставка академии (Парижский салон) была единственным окном к публике. К концу XVIII века это самое массовое культурное событие Европы: до миллиона посетителей за сезон, газеты пишут рецензии, репутации создаются и убиваются. В жюри только академики. Это создавало финансовую монополию. Картина, отверженная Салоном, оставалась в мастерской. Принятая — продавалась государству или богатому коллекционеру за тысячи франков. Художник без академии не имел рынка.
1👍81🔥19❤13😢3
Академия была не просто школой техники — это была система верований. Ее основные тезисы:
Рисунок важнее цвета. Старый флорентийский тезис против венецианского. Цвет — это украшение, а рисунок — это интеллект (тихо в сторону: когда вы говорите, что вам больше нравится черно-белая фотография, вы повторяете главный тезис Академии).
Идеализация важнее натурализма. Художник должен изображать не то, что есть, а то, что должно быть. У живой натуры исправляются изъяны ради «вечной» красоты.
Античность как образец. Все позы, пропорции, драпировки сверяются с греко-римской скульптурой.
Композиция строится по правилам: пирамида, контрапост, баланс масс, направляющие линии взгляда.
Эмоции — по таблице. Лебрен в 1698 году публикует «Méthode pour apprendre à dessiner les passions» — каталог из 24 выражений лица для 24 эмоций (страх, гнев, удивление, любовь и т. д.), с готовыми рисунками-образцами. Студент учили их наизусть.
Помимо самих академий, академики держали частные ателье, в которых те же студенты учились за деньги. В XIX веке это стало главной формой обучения: формальные классы академии давали структуру, но настоящее ученичество шло у конкретного мастера. Тома Кутюр учил Мане. Шарль Глейр — Моне, Ренуара, Сислея и Базиля. Александр Кабанель и Леон Бонна — несколько десятков будущих модернистов, которых они потом проклинали. Жан-Леон Жером держал ателье более тридцати лет и презирал импрессионистов до конца. Учитель Сезанна Поль Гиго считал своего ученика безнадежным.
И вот в середине XIX века эта пирамидальная система начинает разваливаться
/продолжение следует/
Рисунок важнее цвета. Старый флорентийский тезис против венецианского. Цвет — это украшение, а рисунок — это интеллект (тихо в сторону: когда вы говорите, что вам больше нравится черно-белая фотография, вы повторяете главный тезис Академии).
Идеализация важнее натурализма. Художник должен изображать не то, что есть, а то, что должно быть. У живой натуры исправляются изъяны ради «вечной» красоты.
Античность как образец. Все позы, пропорции, драпировки сверяются с греко-римской скульптурой.
Композиция строится по правилам: пирамида, контрапост, баланс масс, направляющие линии взгляда.
Эмоции — по таблице. Лебрен в 1698 году публикует «Méthode pour apprendre à dessiner les passions» — каталог из 24 выражений лица для 24 эмоций (страх, гнев, удивление, любовь и т. д.), с готовыми рисунками-образцами. Студент учили их наизусть.
Помимо самих академий, академики держали частные ателье, в которых те же студенты учились за деньги. В XIX веке это стало главной формой обучения: формальные классы академии давали структуру, но настоящее ученичество шло у конкретного мастера. Тома Кутюр учил Мане. Шарль Глейр — Моне, Ренуара, Сислея и Базиля. Александр Кабанель и Леон Бонна — несколько десятков будущих модернистов, которых они потом проклинали. Жан-Леон Жером держал ателье более тридцати лет и презирал импрессионистов до конца. Учитель Сезанна Поль Гиго считал своего ученика безнадежным.
И вот в середине XIX века эта пирамидальная система начинает разваливаться
/продолжение следует/
2👍102❤24🔥14
К середине XIX века европейская живопись достигла невероятных вершин. Делакруа, Энгр, Курбе, Каспар Давид Фридрих — все они были мастерами высочайшего класса. Успехи химии расширили их палитру. Большие окна и революция в освещении увеличили их рабочий день. Энгр писал шелк так, что зритель почти чувствовал его на ощупь. Мейссонье в батальной живописи воспроизводил каждую пуговицу. Двигаться дальше по оси «похожесть» было некуда — оставалось только улучшать мелкие детали.
Собственно тысячи лет качество картины определялось по единственному критерию — насколько точно она передает видимое. Леонардо в «Трактате о живописи» сравнивает живопись с зеркалом: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое принимает в себя столько отражений, сколько предметов перед ним помещено». Альберти, Вазари, Беллори, потом французские академики — все строили теорию вокруг точности подражания. Конечно, добавлялась идеализация (так живописец Зевксис выбирал черты у пяти девушек для своей Елены Прекрасной), но базовый параметр — правдоподобие — никто всерьез не оспаривал.
И тут появляется фотография. 7 января 1839 года Франсуа Араго объявляет в Парижской академии наук об изобретении Луи Дагера. Франция выкупает патент и публично раскрывает технологию. Дагерротип становится общедоступным. Ее качество стремительно улучшается. Сохранилась фраза академика Поля Делароша: «С сегодняшнего дня живопись мертва».
До этого средний класс заказывал миниатюры и портреты на память — это был основной хлеб тысяч живописцев по всей Европе. Дагерротип делал всего за несколько минут. И всего за несколько франков. Идеально похожий. К середине 1840-х годов в Париже разорилось около 70% портретных художников. Часть переквалифицировалась — стала раскрашивать дагерротипы или открыла свои фотоателье.
Одновременно фотография забрала и другие работы, которые делали художники — виды и достопримечательности для путеводителей и альбомов, документальную фиксацию событий (на Крымской войне появляется первый военный фотограф Роджер Фентон), репортажные портреты (Авраам Линкольн был избран во многом благодаря фотопортретам Мэтью Брэди, которые тиражировались в газетах).
Кто-то из академиков пробует сопротивляться — дескать, фотография — это не искусство (потом будут говорить — это же фотошоп, потом — это же ИИ). Якобы серьезный мастер не должен смотреть на фотографии — это «жульничество». Но сами художники начинают массово пользоваться фотографией — это очень удобно. Делакруа имел большую коллекцию дагерротипов с обнаженной натурой и считал, что фотография — отличный помощник для изучения анатомии. В дневнике 1853 года он пишет: «Дагерротип — не копия, дающая обманчивое впечатление того, что мы знаем о вещи, это ее зеркало. Художник должен пройти через это зеркало». Энгр, который публично выступал против фотографии, в собственных портретах явно использовал фотоснимки заказчиков. Курбе работал по фотографиям. Дега обожал фотографию — сам снимал и писал балерин по позам, запечатленным камерой.
Потом по системе наносится еще один удар. В 1863 году число картин, которые один художник мог подать в Салон, было ограничено тремя. Это решение вызывает резкую критику со стороны художников. Среди академиков плетутся интриги. На рамы отвергнутых картин ставят печать «R» (Refusé) — отказано. Из 5000 полотен представленных в Салон жюри отклоняет шестьдесят процентов.
Наполеон III, посетив выставку был поражен количеством отвергнутых Салоном работ и приказал устроить параллельную выставку — Салон отверженных. Там выставили «Завтрак на траве» Мане и работы Уистлера, Писсарро и Курбе. Публика смеялась, критика негодовала — но в Салон отверженных приходит больше посетителей, чем на официальный Салон. В прессе повторялась шутка, что художники, выставленные в официальном салоне, надеются в следующем году быть отвергнутыми жюри и привлечь тем самым к себе особое внимание. Появляются частные галереи и арт-дилеры. Художнику стало возможно жить без Салона. Импрессионисты в 1874 году устроили первую частную выставку и это сработало.
/продолжение следует/
Собственно тысячи лет качество картины определялось по единственному критерию — насколько точно она передает видимое. Леонардо в «Трактате о живописи» сравнивает живопись с зеркалом: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое принимает в себя столько отражений, сколько предметов перед ним помещено». Альберти, Вазари, Беллори, потом французские академики — все строили теорию вокруг точности подражания. Конечно, добавлялась идеализация (так живописец Зевксис выбирал черты у пяти девушек для своей Елены Прекрасной), но базовый параметр — правдоподобие — никто всерьез не оспаривал.
И тут появляется фотография. 7 января 1839 года Франсуа Араго объявляет в Парижской академии наук об изобретении Луи Дагера. Франция выкупает патент и публично раскрывает технологию. Дагерротип становится общедоступным. Ее качество стремительно улучшается. Сохранилась фраза академика Поля Делароша: «С сегодняшнего дня живопись мертва».
До этого средний класс заказывал миниатюры и портреты на память — это был основной хлеб тысяч живописцев по всей Европе. Дагерротип делал всего за несколько минут. И всего за несколько франков. Идеально похожий. К середине 1840-х годов в Париже разорилось около 70% портретных художников. Часть переквалифицировалась — стала раскрашивать дагерротипы или открыла свои фотоателье.
Одновременно фотография забрала и другие работы, которые делали художники — виды и достопримечательности для путеводителей и альбомов, документальную фиксацию событий (на Крымской войне появляется первый военный фотограф Роджер Фентон), репортажные портреты (Авраам Линкольн был избран во многом благодаря фотопортретам Мэтью Брэди, которые тиражировались в газетах).
Кто-то из академиков пробует сопротивляться — дескать, фотография — это не искусство (потом будут говорить — это же фотошоп, потом — это же ИИ). Якобы серьезный мастер не должен смотреть на фотографии — это «жульничество». Но сами художники начинают массово пользоваться фотографией — это очень удобно. Делакруа имел большую коллекцию дагерротипов с обнаженной натурой и считал, что фотография — отличный помощник для изучения анатомии. В дневнике 1853 года он пишет: «Дагерротип — не копия, дающая обманчивое впечатление того, что мы знаем о вещи, это ее зеркало. Художник должен пройти через это зеркало». Энгр, который публично выступал против фотографии, в собственных портретах явно использовал фотоснимки заказчиков. Курбе работал по фотографиям. Дега обожал фотографию — сам снимал и писал балерин по позам, запечатленным камерой.
Потом по системе наносится еще один удар. В 1863 году число картин, которые один художник мог подать в Салон, было ограничено тремя. Это решение вызывает резкую критику со стороны художников. Среди академиков плетутся интриги. На рамы отвергнутых картин ставят печать «R» (Refusé) — отказано. Из 5000 полотен представленных в Салон жюри отклоняет шестьдесят процентов.
Наполеон III, посетив выставку был поражен количеством отвергнутых Салоном работ и приказал устроить параллельную выставку — Салон отверженных. Там выставили «Завтрак на траве» Мане и работы Уистлера, Писсарро и Курбе. Публика смеялась, критика негодовала — но в Салон отверженных приходит больше посетителей, чем на официальный Салон. В прессе повторялась шутка, что художники, выставленные в официальном салоне, надеются в следующем году быть отвергнутыми жюри и привлечь тем самым к себе особое внимание. Появляются частные галереи и арт-дилеры. Художнику стало возможно жить без Салона. Импрессионисты в 1874 году устроили первую частную выставку и это сработало.
/продолжение следует/
1👍126🔥24❤18
Интересно сравнить последствия осады (блокады) двух городов — героического голландского Лейдена и героического советского Ленинграда. Про трагедию Ленинграда вы и сами все знаете, скажу пару слов про Лейден.
Испанцы осаждали город дважды. Вторая осада была особенно тяжелой — Лейден оказался полностью отрезан, в городе свирепствовали голод и чума, от которых погибли более трети всех защитников города. Горожане съели всех своих собак и кошек. Варили и ели кожу с книжных переплетов. Рылись в навозных кучах, чтобы найти там кости, из которых можно было сварить суп. Бургомистр Питер ван дер Верф в ответ на требования горожан сдаться предложил им съесть его собственную руку, но не открывать ворота испанцам. Лейденцы взорвали свои дамбы и затопили окрестности города, чтобы к его стенам смог подойти голландский флот с продовольствием.
В благодарность за проявленный героизм Вильгельм I Оранский назначил награду. На свое усмотрение жители могли выбрать между постройкой университета и освобождением от налогов. Лейденцы выбрали университет.
А теперь про героический Ленинград. Никто из руководства не голодал и не предлагал голодающим свой партийный паек. Репрессии начались еще во время блокады. Чекисты сфабриковали Дело Союза старой русской интеллигенции (Дело № 555). Всего по делу было репрессировано 127 ученых и преподавателей ленинградских вузов. Нескольких профессоров расстреляли, другие умерли в тюрьмах и лагерях.
Сразу после окончания войны постарались уничтожить память о «героической блокаде». «Блокадная книга» с рассказами 200 блокадников была напечатана только в 1984 году. Уже в 1946 году разгромили журналы «Звезда» и «Ленинград». Ударили по питерской интеллигенции — руководство ленинградских литературных организаций обвинили в «идейном разброде» и бездействии.
Музей обороны Ленинграда, открытый еще в военном 1944 году, был разгромлен — в экспозиции музея, оказывается, незаслуженно приписали подвиг воинам и горожанам, создавали миф об особой «блокадной» судьбе Ленинграда и принизили роль товарища Сталина в обороне города.
Из воспоминаний экскурсовода Музея обороны Ленинграда Н. Нониной: «Тысяча девятьсот сорок девятый год. Ленинград. Во дворе Музея обороны горят костры. Жгут бесценные, уникальные экспонаты, подлинные документы, реликвии. Жгут многочисленные фотографии. Среди них и детские. Дети блокады похожи на маленьких старичков — морщинистые личики, иссохшие тельца, глаза мучеников. В залах музея молотом разбивают скульптуры. Баграми сдирают живопись. Ломами рушат стены между залами. На грузовиках увозят в переплавку, а то и просто на свалку, именные орудия и другие музейные материалы. Жгут костры. Гибнет Музей обороны Ленинграда!»
После смерти Жданова началось «Ленинградское дело». Формальным поводом послужила Всероссийская оптовая ярмарка, проведенная в Ленинграде в январе 1949 года без санкции центра — ее представили как растрату и самоуправство. Ленинградскому руководству приписали вынашивание планов учредить отдельную Компартию РСФСР и перенести столицу в Ленинград. Его обвинили в ведении «вредительско-подрывной работы», включая фальсификации на выборах (!)
После войны в 1947 году в СССР отменили смертную казнь, но ее специально восстановили «для изменников родины, шпионов и диверсантов» — чтобы стало возможным вынести смертные приговоры по «Ленинградскому делу». Шесть человек расстреляли, около двух тысяч были сняты с должностей, сотни арестованы, многих приговорили к длительным срокам лагерей. Членов семей осужденных высылали.
Никто не забыт. Ничто не забыто.
Испанцы осаждали город дважды. Вторая осада была особенно тяжелой — Лейден оказался полностью отрезан, в городе свирепствовали голод и чума, от которых погибли более трети всех защитников города. Горожане съели всех своих собак и кошек. Варили и ели кожу с книжных переплетов. Рылись в навозных кучах, чтобы найти там кости, из которых можно было сварить суп. Бургомистр Питер ван дер Верф в ответ на требования горожан сдаться предложил им съесть его собственную руку, но не открывать ворота испанцам. Лейденцы взорвали свои дамбы и затопили окрестности города, чтобы к его стенам смог подойти голландский флот с продовольствием.
В благодарность за проявленный героизм Вильгельм I Оранский назначил награду. На свое усмотрение жители могли выбрать между постройкой университета и освобождением от налогов. Лейденцы выбрали университет.
А теперь про героический Ленинград. Никто из руководства не голодал и не предлагал голодающим свой партийный паек. Репрессии начались еще во время блокады. Чекисты сфабриковали Дело Союза старой русской интеллигенции (Дело № 555). Всего по делу было репрессировано 127 ученых и преподавателей ленинградских вузов. Нескольких профессоров расстреляли, другие умерли в тюрьмах и лагерях.
Сразу после окончания войны постарались уничтожить память о «героической блокаде». «Блокадная книга» с рассказами 200 блокадников была напечатана только в 1984 году. Уже в 1946 году разгромили журналы «Звезда» и «Ленинград». Ударили по питерской интеллигенции — руководство ленинградских литературных организаций обвинили в «идейном разброде» и бездействии.
Музей обороны Ленинграда, открытый еще в военном 1944 году, был разгромлен — в экспозиции музея, оказывается, незаслуженно приписали подвиг воинам и горожанам, создавали миф об особой «блокадной» судьбе Ленинграда и принизили роль товарища Сталина в обороне города.
Из воспоминаний экскурсовода Музея обороны Ленинграда Н. Нониной: «Тысяча девятьсот сорок девятый год. Ленинград. Во дворе Музея обороны горят костры. Жгут бесценные, уникальные экспонаты, подлинные документы, реликвии. Жгут многочисленные фотографии. Среди них и детские. Дети блокады похожи на маленьких старичков — морщинистые личики, иссохшие тельца, глаза мучеников. В залах музея молотом разбивают скульптуры. Баграми сдирают живопись. Ломами рушат стены между залами. На грузовиках увозят в переплавку, а то и просто на свалку, именные орудия и другие музейные материалы. Жгут костры. Гибнет Музей обороны Ленинграда!»
После смерти Жданова началось «Ленинградское дело». Формальным поводом послужила Всероссийская оптовая ярмарка, проведенная в Ленинграде в январе 1949 года без санкции центра — ее представили как растрату и самоуправство. Ленинградскому руководству приписали вынашивание планов учредить отдельную Компартию РСФСР и перенести столицу в Ленинград. Его обвинили в ведении «вредительско-подрывной работы», включая фальсификации на выборах (!)
После войны в 1947 году в СССР отменили смертную казнь, но ее специально восстановили «для изменников родины, шпионов и диверсантов» — чтобы стало возможным вынести смертные приговоры по «Ленинградскому делу». Шесть человек расстреляли, около двух тысяч были сняты с должностей, сотни арестованы, многих приговорили к длительным срокам лагерей. Членов семей осужденных высылали.
Никто не забыт. Ничто не забыто.
6😢132🔥27🤬22👍12🙏6
Из истории красок
Одну из разновидностей коричневой краски — «Мумия» или «коричневая мумия» (mummy brown) делали из перемолотых останков древнеегипетских мумий, смешанных со смолой (миррой) и битумом — как человеческих, так и кошачьих, которых в Египте сохранилось не меньше.
С XII–XIII веков в Европу из Египта в огромных количествах ввозили истолченные мумии: считалось, что черная масса, пропитывавшая древние тела, обладает целебными свойствами и помогает буквально от всего — от ушибов до эпилепсии. Спрос был так велик, что подделки и злоупотребления стали повсеместными: торговцы выдавали за «настоящую мумию» высушенные тела казнённых преступников и просто бедняков.
Из аптек мумия постепенно перешла в мастерские художников. Этот пигмент обожали художники-прерафаэлиты — краска давала глубокий и насыщенный коричнево-фиолетовый оттенок. С краской связана трогательная история: художник Эдвард Берн-Джонс, узнав от своего шурина, биолога, что тюбик «коричневой мумии» в его мастерской содержит настоящие человеческие останки, был так сильно потрясен, что вынес тюбик в сад и торжественно похоронил его, поставив над могилкой маленький памятник.
Одну из разновидностей коричневой краски — «Мумия» или «коричневая мумия» (mummy brown) делали из перемолотых останков древнеегипетских мумий, смешанных со смолой (миррой) и битумом — как человеческих, так и кошачьих, которых в Египте сохранилось не меньше.
С XII–XIII веков в Европу из Египта в огромных количествах ввозили истолченные мумии: считалось, что черная масса, пропитывавшая древние тела, обладает целебными свойствами и помогает буквально от всего — от ушибов до эпилепсии. Спрос был так велик, что подделки и злоупотребления стали повсеместными: торговцы выдавали за «настоящую мумию» высушенные тела казнённых преступников и просто бедняков.
Из аптек мумия постепенно перешла в мастерские художников. Этот пигмент обожали художники-прерафаэлиты — краска давала глубокий и насыщенный коричнево-фиолетовый оттенок. С краской связана трогательная история: художник Эдвард Берн-Джонс, узнав от своего шурина, биолога, что тюбик «коричневой мумии» в его мастерской содержит настоящие человеческие останки, был так сильно потрясен, что вынес тюбик в сад и торжественно похоронил его, поставив над могилкой маленький памятник.
1👍64🔥21😱16❤10