Кто чем владеет в Голливуде.

Amazon только что “уволил” готовый фильм Luca Guadagnino “Artificial” про Sam Altman. И это прекрасная история про то, куда разворачивается Голливуд.
“Artificial” рассказывает про безумные пять дней ноября 2023-го, когда Altman уволили и вернули на пост CEO OpenAI. Andrew Garfield играет Altman, Юра Борисов - Ilya Sutskever, идеалиста, который и возглавил бунт. Ike Barinholtz - Elon Musk. Сценарий написал Simon Rich (SNL, Pixar), снято в Сан-Франциско и Италии в духе The Social Network. Бюджет около $40 млн. Это третья коллаборация Guadagnino с Amazon после Challengers и After the Hunt, то есть отношения давние и налаженные.
И вдруг этот фильм студия выбрасывает. Решение принял лично Mike Hopkins, глава Prime Video и Amazon MGM: посмотрел монтаж и сказал “нет”. Официально - “Artificial будет лучше с другим дистрибьютором”. Перевод со студийного: это мы выпускать точно не будем, вы что тут все курите.
Но почему? В феврале Amazon объявил стратегическое партнёрство с OpenAI и вложил в компанию $50 млрд. Четыре месяца спустя Amazon хоронит фильм, где, по словам человека, видевшего финальный монтаж, Altman и Musk - наименее симпатичные персонажи, те, кого зритель “возненавидит больше всех”. В раннем драфте сценария наставник Sutskever, нобелевский лауреат Geoffrey Hinton, прямо называет Altman “одним из самых манипулятивных людей на планете”.
Amazon видел все ранние версии сценария ещё до того, как Guadagnino зашёл в проект. Но за время продакшена Altman из абстрактного героя байопика превратился в бизнес-партнёра на $50 млрд. И, по совпадению, в близкого друга Jeff Bezos, который был среди гостей на его венецианской свадьбе в прошлом году.
Этой осенью Sony выпускает The Social Reckoning, продолжение The Social Network от Aaron Sorkin (Jeremy Strong в роли Zuckerberg). Sorkin на прошлой неделе обронил: “Мы ни от кого не слышали ничего, кроме их юристов, которые просто говорят: будьте осторожны”. Удивительное разворачивается на наших глазах: Голливуд входит в режим, где кино про сильных мира сего снимать ещё можно, а выпускать уже не выгодно.
CAA уже провело пару секретных показов в ЛА, приём тёплый. Фильм заберут.
Но что-то это все начинает напоминать.

Это произошло: Google инвестирует в A24 $75 млн. Деньги идут в исследовательское партнёрство: DeepMind даёт A24 доступ к своим моделям и инфраструктуре, а исследователи садятся вместе со студией строить инструменты для режиссёров. Сделка многолетняя и неэксклюзивная, A24 может работать и с другими AI-компаниями, а DeepMind с другими студиями. Библиотеку A24 и её данные в сделку не отдают, это проговорено отдельно и четко. Ровно столько же, кстати, Thrive Capital занёс в A24 в прошлом раунде. То есть Google зашёл в студию на правах крупного инвестора, не мецената.
Программой руководит Scott Belsky, бывший digital-гуру Adobe и сооснователь Behance, под ним в A24 уже команда в несколько десятков человек. Первый прототип - инструмент для сторибордов (раскадровки).
Сторибординг выбран не случайно - как будто, это сейчас самая безопасная точка входа AI в кино. На сторибордах месяц назад в AI зашёл Martin Scorsese. Scorsese стал советником стартапа Black Forest Labs и раскадровал свой следующий фильм “What Happens at Night” в FLUX (youtube.com/watch?v=N4jl4htAcuM).
Давайте будем реалистами, критиковать и отрицать AI - это уже so last season.
Netflix в этом году купил InterPositive Бена Аффлека, Amazon MGM запустил свой AI-отдел, Lionsgate строит модели с Runway. Влиятельный AI-технолог рассказал Deadline, что его инструменты идут почти в каждый второй большой проект, включая один из кассовых хитов 2026-го, где режиссёр лично сидел над AI на постпродакшене. Просто об этом молчат.
Что на самом деле покупает Google за $75 млн? Не библиотеку, библиотека закрыта. Он покупает доступ к уважаемым авторам, которые отполируют инструменты, и то, чего у бигтеха не будет ни за какие деньги - штамп “крутые режиссеры одобрили”. Для тех гигантов благословение фильммейкеров - не приятный бонус, а вопрос стратегии. Ну, и денег.

1/4 Голливуд как история контроля

Голливуд, как и почти все лучшее, родился из истории побега от тотального контроля. 
Сначала все бежали от Томаса Эдисона. Томас смотрел на кино как на технологию, которую можно контролировать через камеры, проекторы, пленку и лицензии. В 1908 году вокруг Edison и Biograph (главная студия на тот момент) собирается Motion Picture Patents Company. Смысл простой: хочешь снимать и показывать фильмы - плати.
Для молодого кино это была почти смертельная ловушка. Индустрия еще не успела стать искусством, а ее уже пытаются превратить в закрытую инфраструктуру.
На этом этапе кино еще не похоже на Голливуд в нашем понимании. Это короткие фильмы, аттракцион, поток картинок для зрителя, который приходит посмотреть на чудо техники. Фильмы продаются как товар. Студии тогда не любили давать актерам имена. Имя сразу повышает цену. Студии боролись за анонимность талантов и угрожали актерам. Пока актриса просто “девушка из Biograph”, ее можно заменить. Когда публика знает, что это Florence Lawrence, ее уже нужно покупать, удерживать, продвигать. Карл Лэммле, будущий основатель Universal, одним из первых понял силу этой трещины: если зритель влюбляется в лицо, лицо становится бизнесом.
Но любой контроль рано или поздно оборачивается против тебя. Независимые продюсеры стали убегать от патентного давления на Запад. Калифорния давала солнце, дешевые локации и ощущение, что здесь можно успеть снять фильм до того, как тебя догонят чужие адвокаты. Так, Голливуд растет как территория для тех, кто не хочет спрашивать разрешения у старой системы.
А потом появляется Мэри Пикфорд. В немом кино это была суперзвезда уровня национального флага. Ее называли America’s Sweetheart. Она была не просто актрисой с локонами и огромными глазами, а человеком, который понял цену собственной узнаваемости. Чаплин понял то же самое через походку, шляпу и трость. Дуглас Фэрбенкс - через тело, риск и приключение.
Студии еще пытались мыслить категориями оборудования и проката. Зрители уже покупали знакомые лица.
В 1919 году Пикфорд, Чаплин, Фэрбенкс и Гриффит создают United Artists, забрав себе контроль над своими именами и проектами.
Голливуд сделал из этого вывода целую индустриальную философию.
Талант приносит деньги. Талант нельзя оставлять без присмотра.
Так Голливуд сбежал от монополии Эдисона. И начал строить собственную.

Продолжение в следующих сериях.

2/4. Голливуд как история контроля

Эдисон пытался контролировать кино через патенты. Следующее поколение быстро соображает: настоящая власть в прокате.
Так появляются будущие мейджор-студии.
Карл Лэммле идет в прокат и в 1912 году собирает Universal. Адольф Цукор приходит из показа и театрального бизнеса, в 1912 году запускает Famous Players, потом соединяет ее с Paramount distribution. Уильям Фокс начинает с нью-йоркских кинотеатров и проката, в 1915 году создает Fox Film Corporation. Братья Уорнер проходят тот же путь: передвижные показы, кинотеатры, прокат, своя студия. Маркус Лоу строит сеть Loew’s Theatres и в 1924 году собирает MGM из Metro, Goldwyn и Louis B. Mayer Pictures, чтобы его кинотеатры постоянно получали фильмы.
Голливуд контролирует всю цепочку: производство, прокат, кинотеатр. Индустрия становится фабрикой. Залам нужны новые картины каждую неделю. Студиям нужны люди и проекты.
На этом фоне Чаплин, Мэри Пикфорд, Дуглас Фэрбенкс и Гриффит создают United Artists, чтобы не отдавать контроль студиям и прокатчикам. Они забирают себе право распоряжаться именем, фильмом и деньгами. Но в реальности каждый из них хочет делать только свои проекты. Они не строят фабрику чужих фильмов и не собираются каждый месяц обслуживать кинотеатры. United Artists становится мощным символом независимости, но проигрывает по объему.
И тут появляется Ирвинг Тальберг.
Он начинал у Карла Лэммле в Universal. В двадцать с небольшим уже управлял производством в Калифорнии, читал материалы, вмешивался в проблемные фильмы и быстро стал человеком, который понимал, где ломается история.
В MGM его метод становится нормой. Тальберг строит настоящую машину контроля. Он везет писателей из Нью-Йорка, с Бродвея, из газет и литературы. Он подписывает их на долгосрочные контракты, вместо того чтобы платить за отдельную работу. Бен Хект, Анита Лус, Фрэнсис Мэрион, Дороти Паркер, Ф. Скотт Фицджеральд. Люди, которые писали пьесы, романы, колонки и репортажи, оказываются в Калифорнии, в золотых клетках: в красивых кабинетах, на зарплате и под давлением правок.
Писатель получает деньги и место внутри, но его авторство начинает растворяться в процессе. Студиям было плевать, они могли раздавать credits (титр с именем) произвольно: подружкам продюсеров, родственникам или чьему-нибудь дяде, который не написал ни слова.
Но сценаристы тоже не идиоты. Credit становится следующей территорией борьбы, и в 1933 году появляется Гильдия сценаристов (WGA). Сценаристы борются за имя, контракты, условия и профессиональное признание внутри системы, которая держится на их работе.
Так контроль подходит к самому центру кино - к истории.
1930-е-1950-е известны как Golden Age Голливуда. Особенно золотым он стал для сценаристов.
В 1940-50-х в индустрию врывается телевидение и открывает для писателей новые горизонты. Пока студии паниковали, сценаристы кайфовали на телевидении. Rod Serling делает The Twilight Zone. Reginald Rose сначала пишет 12 Angry Men как телевизионную драму. Gene Roddenberry после работы на телевидении создает Star Trek.
ТВ нужны быстрые, сильные истории. Сценаристы оказались готовы - они уже знали как писать эмоциональные конфликты и острые диалоги на жестких дедлайнах.
Paddy Chayefsky становится главным символом новой власти сценариста. Он выигрывает Palme d’Or за киноверсию Marty в 1955 году, потом получает три сценарных Оскара (Marty, The Hospital, Network) и выбивает редкий credit “by” с правом утверждать изменения. Сценаристы наконец получают заслуженное уважение и признание.
Но любой центр силы в Голливуде быстро вызывает встречное движение.

To be continued.

3/4. Голливуд как история контроля

Иронично, что Франция, которая дает Paddy Chayefsky Palme d’Or за Marty, почти одновременно запускает идею, которая бьет по власти сценариста - “Auteur Theory”.
В старой студийной системе режиссер - это просто винтик производственного механизма. Гильдия режиссеров, основанная в 1936 году, была слабее сценарной и актерской. Сценарии могли приходить с подробными указаниями для камеры/режиссера, а режиссера могли даже не допустить к первому монтажу фильма.
К концу 1960-х студии выпускают меньше фильмов. Контрактных сценаристов становится меньше. Телевидение расцветает и забирает зрителя и часть авторов.
И тут - французские критики активно начинают смотреть на кино через фигуру режиссера. Главным автором фильма все чаще считают человека, который ставит фильм, держит стиль, ритм, кадр и финальное ощущение от картины.
Гильдия начинает активнее продавливать креативные права. Режиссеры получают больше контроля.
Начинается эпоха American auteur. Bonnie and Clyde. The Godfather. Taxi Driver. Chinatown. Nashville. Mean Streets.
Символично эта кровопролитная война будет зафиксирована годами позже на съемочной площадке фильма “Altered States”. Paddy Chayefsky, который всю карьеру защищает сценарий как свою территорию, выходит против Ken Russell, который работает через образ, ритм, тело, звук, кадр и не собирается ставить чужой текст как инструкцию. На репетициях они просто орут друг на друга. Chayefsky пытается добиться увольнения Russell и в итоге уходит с фильма. Его имя снимают из credits, в титрах остается псевдоним Sidney Aaron.
К концу 1970-х Auteur theory уже начинает трещать. Критик Andrew Sarris выстраивает режиссеров в иерархию в The American Cinema. Pauline Kael атакует саму логику auteur theory и категорически высказывается против идеи, что имя режиссера автоматически объясняет ценность фильма.
Это все, конечно, очень мило, пока не начинается математика.
“At Long Last Love” Питера Богдановича с треском проваливается. “New York, New York” Мартина Скорсезе не дает ожидаемого результата. “One from the Heart” Фрэнсиса Форда Копполы становится дорогой катастрофой. Режиссерская свобода приносит великие фильмы, но вместе с ней приходят убытки и совершенно неуправляемые амбиции.
И тут выходит главный символ авторской самонадеянности - Heaven’s Gate Майкла Чимино, 1980 год. Раздутый вестерн с бюджетом 44 миллиона долларов едва собирает в прокате 3.5 миллиона и почти уничтожает United Artists, студию, которую когда-то создали Чаплин, Пикфорд и другие звезды, мечтавшие о креативном контроле и независимости от старых боссов.
Режиссеры сталкиваются с жесткой правдой, через которую уже прошли звезды и сценаристы: можно быть гениальным, но не заработать денег. Борьба за авторство превращается для студий в дорогой хоррор.
Студиям нужна новая формула: режиссерское кино, но с понятным зрителем.
И эту формулу скоро принесут George Lucas и Steven Spielberg.

To be continued.

4/4. Голливуд как история контроля

С режиссерским видением пришли раздутые бюджеты, сорванные сроки и ощущение, что авторская свобода слишком дорого обходится. Голливуду снова нужна новая формула.
В это время George Lucas учится в USC, забирает из auteur theory уважение к режиссуре, визуальному мышлению и ремесло, но соединяет это с сильной архетипической историей. Spielberg режиссирует на телевидении и учится держать напряжение, ритм и зрительское внимание.
Lucas проверяет формулу на American Graffiti. Spielberg снимает Jaws.
Jaws и Star Wars кардинально меняют индустрию. Бизнес быстро перестраивается вокруг первого уикенда бокс офиса. Аудитория должна сразу понимать, что она бежит смотреть.
Auteur theory не исчезает. Просто теперь студии понимают: даже великому режиссеру нужна великая история.
И снова возникает вечный любимый вопрос Голливуда: где брать истории?
К этому моменту в мейджер студиях уже давно нет контрактных сценаристов. Олды еще пишут, питчат и полируют чужие драфты, но постепенно уходят из системы. ТВ продолжает забирать новых авторов: там лучше платят и дают больше контроля.
Студийным продюсерам нравится идея быть новыми Тальбергами, но никто не хочет управлять толпой сценаристов на контракте. Нужен очень дешевый и не рисковый девелопмент.
И тут появляется spec script.
Для студий это идеальная схема. Сценарист пишет сам, бесплатно. Если сценарий покупают дешево, его можно годами переписывать, прикреплять звезду, менять режиссера или просто забыть на полке.
Но это все совершенно не по-голливудски. Нужно поднимать ставки, как в любом хорошем сценарии. И агенты находят способ это сделать. Они запускают spec wars.
Горячие готовые сценарии продаются на аукционах. Цены улетают в миллионы. Если студия публично платит огромные деньги, ей уже сложнее положить сценарий в стол. Так продаются Lethal Weapon, The Last Boy Scout, The Long Kiss Goodnight Шейна Блэка, Basic Instinct Джо Эстерхаза.
Кажется, Голливуд решил свой вековой креативный конандрум. Сценаристы пишут бесплатно. Агенты пакуют сценарии со звездами и режиссерами. Студия покупает готовый пакет и почти снимает с себя риск.
Но вот проблема: чем теперь заниматься студийным продюсерам (development executives)? Режиссер главный на площадке. Сценарист уже принес историю. Звезды уже прикреплены. У executives почти не остается контроля. А этого допустить нельзя.
В 1991 году появляется знаменитая записка Jeffrey Katzenberg. Он называет взлет цен на spec scripts “откровенным признанием творческого банкротства”. Зачем платить миллионы за готовый сценарий, если студия может девелопить свои идеи инхаус с молодыми авторами за 50-70 тысяч долларов?
Звучит супер. Но это не создает систему. 
Один продюсер наверху имеет право запустить проект. Ниже испуганные ассистенты/джуниоры ищут материал, покупают питчи, читают сценарии, гонятся за трендами и пытаются угадать, что можно протолкнуть наверх. За последние годы гонки за spec scripts не останавливались: статьи, Black List, Twitter threads, подкасты, а теперь - YouTube, Reddit и Backrooms как результат. Но готовой формулы так и нет.
Схема повторяется. Все бегут к новому источнику историй и думают, что нашли золото партии. Агенты быстро учатся. Цены взлетают. Студии сразу пытаются взять все под контроль и поставить на конвеер. Талант сопротивляется. Большая часть проектов умирает в девелопменте.

Попытки контроля бесконечны. Но, когда ты пытаешься контролировать драматургию общественного сознания, это приводит к тотальному хаосу.
А если хаос неизбежен, то наверно стоит снимать только то, о чем по-настоящему мечтаешь. Ведь контроль - это иллюзия.

В этом хаотичном девелопменте и бесконечном поиске историй индустрия в очередной раз обнаружила уникальный золотой источник.
Он называется YouTube.
Обожаю эти два режима Голливуда: “ну, мы не уверены” и “ЭТО БРИЛЛИАНТ”.
Конечно, Голливуд не восхитился художественным языком молодых ютьюберов. Им просто очень нравится математика.
Iron Lung Маркиплайера собирает $51 млн worldwide. Backrooms Кейна Парсонса собирает $302 млн worldwide и становится самым кассовым фильмом A24. Obsession Curry Barker собирает $337 млн worldwide при бюджете $750 тысяч.
Все медиа пишут про “тектонические сдвиги”, а сам Tom Rothman, глава Sony, в New York Times объявляет, что YouTube может дать индустрии новый источник креатива. Каждый мейджор уже ищет следующий большой талант в YouTube.
Открыли будущее, которое 20 лет сами захлопывали перед лицом молодых талантов. А тут вдруг задумались - может, дать им пару проектов все-таки? Аудиторию приводят, бюджеты и спайдер мэн пока не просят.
Rothman сравнивает нынешний момент с обновлением Голливуда в 1970-х и 1990-х. Сравнение точное, но есть нюанс.
В 1970-е молодым выскочкам давали самые большие проекты студий. Francis Ford Coppola было 32, когда вышел The Godfather. Steven Spielberg было 28, когда он сделал Jaws. George Lucas - 33, когда вышел Star Wars. William Friedkin в 38 был старшим в этой компании, когда снял The Exorcist.
Давайте посмотрим на режиссеров этого года, а там те же лица: Spielberg, 79 на момент Disclosure Day; Christopher Nolan с The Odyssey, 55; Sir Ridley Scott, 88, который возвращается к Disney и Fox, чтобы снять постапокалиптический The Dog Stars; Phil Lord и Chris Miller, ребята из Project Hail Mary, им по 50; режиссеры Avengers Joe и Anthony Russo - 54 и 56 соответственно. Из всех них режиссер следующего Spider-Man Destin Daniel Cretton - младенец, ему 47.
Студии орут о новых голосах, демократизации производства и прямой связи с аудиторией. Но эти разговоры ведут те же люди, которые двадцать лет держали ворота к интернету закрытыми и дают проекты одним и тем же режиссерам десятилетиями.
Теперь они готовы звать новых авторов на встречи.
Представляю, что они скажут после первого фильма 25-летнего режиссера, который не заработает $40 млн в первый уикенд.
“Видит Бог, мы попытались”.

Ждать долго не пришлось! Студии быстро перешли к битве за YouTube-хоррор.
YouTube-сериал Алекса Кистера "The Mandela Catalogue", запущенный в 2021 году, собрал больше 100 млн просмотров на официальных эпизодах. Это аналоговый хоррор про вымышленный Mandela County, двойников-Alternates, религиозный ужас, фальшивого архангела Гавриила и медиа, которые сами становятся частью кошмара.
За права бились 11 студий. Выиграли United Artists, Amazon MGM Studios и Amblin Стивена Спилберга. Кистер сам будет режиссировать фильм и адаптирует сценарий вместе с Tyler Clifton (The Atrium, Release, Witchboard).
Параллельно, Warner Bros. забирает права на хоррор-феномен "Siren Head" художника Trevor Henderson. Среди конкурентов были Sony, Universal, Paramount и 20th Century Studios.
“Siren Head” появляется в 2018 году как рисунок: огромная гнилая скелетная фигура с двумя сиренами вместо головы. У феномена - миллиарды просмотров в TikTok, около миллиарда просмотров на YouTube и миллионы Roblox plays.
Писать фильм будут Zach Cregger (автор Barbarian и Weapons) и Brian Duffield (Love and Monsters, Underwater, The Babysitter, Spontaneous, No One Will Save You). Он же будет режиссером.
YouTube дает студиям то, что они обожают: готовую аудиторию, новый IP, лор, фан-базу и автора, который уже доказал, что умеет говорить со своим зрителем.
Смотрим и ждем в какой момент Голливуд сделает то, что умеет лучше всего, - доведет до абсурда хорошую идею, пока таланты не придумают новую.

Про эту пару, кстати, еще год назад вышла трогательная документалка на Netflix, в которой любовь не боится высоты.

Сценарий фильма OBSESSION by Curry Barker

Объявили номинантов Эмми, и здесь много интересного.
Widow's Bay, хоррор-комедия Apple TV, "мэр из Jaws пытается превратить свой проклятый остров в новый Martha's Vineyard", премьера в конце апреля, ноль кампании, часть эпизодов вышла уже после дедлайна. Итог - 19 номинаций. Больше только у The Pitt (25) и у прощального сезона Hacks (24, новый рекорд для комедий). В индустрии, где award-кампании стоят миллионы и планируются за год, дебютант попал в нерв в нужный момент. Теперь все студии будут искать "свой Widow's Bay".
По общему счету все как всегда: HBO - 122, Netflix - 111. Но по сути выиграла Apple: три слота из восьми в драме (Pluribus, Slow Horses, Your Friends & Neighbors) и три в комедии.
Дальше - лучше. Академия дружно похоронила финальные сезоны: Stranger Things, Euphoria и The Boys, все бывшие номинанты в главной категории, в нее не попали. Netflix потратил на прощание с Хоукинсом бюджет небольшой страны, но постаревшие дети не получили ни одной актерской номинации. Из Euphoria выжила только Zendaya. Sydney Sweeney - мимо.
Taylor Sheridan снова ноль на весь портфель: Landman, The Madison с Michelle Pfeiffer. Весь Paramount+ - одна номинация, за трюки в Tulsa King. Sheridan как-то сказал: со мной вы Эмми не выиграете, я и не пытаюсь. Академия в который раз вежливо соглашается.
В комедиях - Hacks уходит красиво, а The Bear сыпется: 8 номинаций против 23 два года назад, из основного каста только Ayo Edebiri. Abbott Elementary в восьмерке - последняя надежда эфирного ТВ.
В limited лидирует Beef, 16 номинаций, прошлый сезон категорию выиграл. Актерские номинации получили все из основного каста, кроме Cailee Spaeny.
Но самое прекрасное, на мой взгляд: тихий, малозаметный и мало кому понятный сериал The Chair Company от HBO в саму категорию не попал, но неожиданно взял номинации за режиссуру и сценарий. Для маленького первого сезона это дороже слота в восьмерке: сериалы номинируют все 27 тысяч членов Академии, а сценарий и режиссуру – только профессионалы цеха. Так победим!

Netflix закрыл свой самый большой хит за последние месяцы. И это прекрасная история про то, как платформа начала жрать сама себя.
The Boroughs, последний проект Duffer Bros для Netflix, «Stranger Things с пожилыми актерами», Geena Davis в главной роли, казалось бы. Но Netflix посмотрел на глобальные цифры и сказал второго сезона не будет. Duffers сразу же собрались и ушли на Paramount.
На этой же неделе стали известны собственные данные Netflix: даже главные хиты теряют от 30 до 70% аудитории ко второму сезону. One Piece - минус 30%. The Night Agent - минус 50%, потом еще 35% к третьему. Beef - минус 70%. Новый сезон Avatar: The Last Airbender потерял 60% уже за первую неделю. The Four Seasons и Running Point упали вдвое.
В прошлом году Netflix выпустил 597 новых оригинальных проектов - 11 в неделю, больше, чем любая студия за год. Раскрутить столько невозможно: маркетинг достается горстке гигантов вроде финала Stranger Things, а возвращение остальных поддерживает строка «because you watched». Когда к возвращению любимых героев не устраивают фейерверк, зритель все понимает. Это вообще не событие.
Можно было бы еще винить в этом длинные паузы между сезонами. Но вспомним Эйфорию и цифры последнего сезона.
И тут давайте как раз посмотрим на HBO. Схема, не менявшаяся десятилетиями: одна серия в неделю, по воскресеньям, в девять вечера. И математика обратная: The White Lotus рос от сезона к сезону, финал третьего собрал 6,2 млн зрителей за вечер - рекорд за всю историю сериала. House of the Dragon наращивал аудиторию от премьеры к финалу. Неделя между сериями работает на сериал: теории, мемы, спойлер-паника - из каждого эпизода вырастает событие. А подписчик остается на два месяца, не на уик-энд.
Получается неловкое: консервативная воскресная сетка, привет из эпохи кабельного ТВ, оказалась выгоднее binge-watching. Того самого, который Netflix изобрел, чтобы кабель похоронить. Упс.

Голливуд подал в суд на Голливуд!
На этой неделе к Paramount Skydance прилетело аж четыре иска в надежде заблокировать покупку Warner Brothers.
Первыми пошли штаты. Двенадцать штатов во главе с California идут в федеральный суд Сан-Франциско с классической антимонополькой историей: объединённая компания получит 27% всего проката, 30% блокбастеров и 27% рынка кабельного ТВ. Меньше фильмов, выше цены, ниже качество.
На следующий день к ним присоединяются сценаристы. Логика та же, но с другой стороны прилавка: новая компания станет крупнейшим работодателем сценаристов и крупнейшим покупателем контента разом. А когда покупатель один, он давит гонорары и режет число проектов. После забастовки 2023-го это ровно тот сценарий, которого гильдии боятся больше всего.
Тут же выясняется, что ещё в апреле подписчики Paramount+ во главе с Pamela Faust подали свой класс-экшн, тоже про монополию, только со стороны кошелька зрителя. Иск тихо лежал, а теперь его пришивают к делу штатов, чтобы усилить позицию.
И когда казалось, что все аргументы уже названы, 15 июля появляется четвёртый, самый громкий иск. Инвестор Paramount Paul Robbins идёт в суд, но обвиняет он Ellisons уже не в монополии, а в коррупции. По его версии, ради одобрения те пошли на side deal с администрацией Trump: обещали перекроить CNN, $20 млн бесплатной рекламы и ещё $16 млн лично Trump. То есть продали редакционную независимость за право закрыть сделку, а это уже нарушение фидуциарных обязанностей перед акционерами.
Paramount отбивается красиво: наш рынок это не только студии, а ещё Amazon, Apple и Netflix, так что никакой монополии нет. А те, кто блокирует сделку, вредят рабочим местам, то есть самой индустрии. Заодно Ellisons намекают: если California их засудит, они просто переедут в New Jersey, где уже арендован офис.
В пятницу суд слушает вопрос о временной заморозке сделки. Paramount всё равно клянётся закрыть всё к концу сентября.
Четыре иска, три суда, один вопрос: можно ли купить пол-Голливуда, если очень хочется? За деньги - да.

Слышу и читаю невероятное количество интеллектуальных и совсем нет критиков, презирающих Нолана и Одиссею.
Это единственное, самое важное и безумно захватывающее интервью об этом великом фильме, которое вам надо посмотреть.

https://youtu.be/wa4I8Ch2TRo?is=xESw-GpGcaezp6uT

David Ellison поставил Калифорнии ультиматум

На прошлой неделе David Ellison собрал 12 членов Executive Leadership Team и обозначил дедлайн: 1 октября. До этой даты генпрокурор Rob Bonta должен согласиться обсуждать сделку. Иначе Paramount Skydance переедет из Калифорнии в Теннесси, Техас, Джорджию или еще один пока не названный штат. Совет директоров Paramount переезд уже одобрил.
Почему 1 октября? С этого дня включается счетчик. Paramount начнет платить Warner Bros. Discovery ticking fee, около $7 млн в день или $650 млн в квартал. Если сделка не закроется до следующего июня, сверху может прилететь еще $7 млрд breakup fee. David Zaslav будет рад дать отсрочку или снизить выплаты, - при закрытии сделки он получит до $800 млн, чем плохо.
У переезда есть четкая экономическая модель. По расчетам Ellison, уход из Калифорнии позволит экономить около $500 млн в год на налогах. Бэклоты Paramount и Warner Bros. можно продать. Каждый оценивали максимум в $4 млрд, хотя при нынешнем состоянии производства в ЛА реальная цена, скорее всего, будет ниже.
Для Paramount это особенно символично - это последняя из старых голливудских студий, которая по-прежнему физически находится в самом Голливуде. Под угрозой еще и десятки тысяч прямых и косвенных рабочих мест.
Генпрокурор назвал угрозу Ellison попыткой шантажировать штат и заставить его пропустить незаконную сделку. Но к ультиматуму Ellison пришел не сразу.
Еще 16 мая Paramount направила генпрокурору проект соглашения из 12 уступок. Генпрокурор не ответил. Тогда Ellison пошел напрямую к кинотеатрам.
Первой предложение поддержала AMC. Paramount пообещала 30 релизов ежегодно, минимальное прокатное окно в 45 дней и 90 дней до выхода фильмов на Paramount+. Следом присоединилась Regal. На этой неделе вопрос рассмотрит Cinemark, третья крупнейшая сеть. После этого Paramount отправит такое же предложение небольшим сетям. Cinema United, главная ассоциация кинотеатров, продолжает активно выступать против, потому что все эти гарантии работают только до первого серьезного конфликта.
Если штраф за нарушение обещания составит, например, $10 млн, компания легко заплатит его ради сделки на $110 млрд. Еще сложнее представить, что AMC или Regal подадут в суд на крупнейшую студию, которая после объединения будет отвечать примерно за 30% всех широких релизов в стране.
Получается довольно чистая индустриальная математика: студия обещает кинотеатрам фильмы, кинотеатры дают студии политическую поддержку. А генпрокурор хочет структурных уступок, включая возможную продажу телеканалов или даже самой Warner Bros.
Ellison отвечает новым ходом. Он звонит политикам и крупным донорам Democratic Party, пытаясь заставить Rob Bonta начать переговоры. Губернатор Калифорнии Gavin Newsom молчит. Он не хочет выглядеть союзником миллиардеров, связанных с Donald Trump, хотя сам предпочел бы мировое соглашение.
Rob Bonta тем временем получает поддержку прогрессивных демократов и продолжает называть сделку незаконной. Хотя ее уже одобрили в 66 юрисдикциях, включая США, Великобританию и Евросоюз.
We shall see. 1 октября может стать датой очередного передела Голливуда.

Ну что же, ура! Голливуд наконец нашёл новую формулу успеха: формулы больше не работают!
После забастовок индустрия примерно год жила в режиме: “Несите нам проверенное”. Знакомый жанр, понятная структура, доказанная аудитория. Никаких сюрпризов.
А потом случился 2025-2026. Obsession стоил меньше $1 млн. Backrooms - около $10 млн. The Pitt взял традиционный жанр и сделал его максимально нетрадиционно. Второй сезон Severance оказался одновременно авангардом и блокбастером.
И безопасные проекты внезапно стали самой опасной ставкой.
Я всегда говорю, аудитория зачастую умнее продюсеров. Она стала любопытнее и охотнее вознаграждать большие творческие риски. Buyers снова хотят амбициозные идеи и авторов с голосом. Но эпоха “потратим сколько захотите” закончилась (и слава богу?). Сериалы дороже $10 млн за эпизод больше не являются нормой. Дорогая идея с туманными перспективами сегодня просто не случится.
Новый контракт Голливуда с авторами выглядит так: чем меньше денег вы просите, тем больше свободы можете получить.
Именно здесь пока зияет самое интересное окно на рынке. Кино уже доказало, что проект за $1-10 млн может быть радикальным и одновременно массовым. В телевидении снижение бюджета пока чаще производит просто аккуратный mid-tier content. Дешевле, но не смелее.
Первый, кто научится делать по-настоящему дерзкое телевидение без бюджета в $100 млн, может сорвать банк Голливуд.
Есть ещё одна проблема: никто больше не понимает, где именно должен жить конкретный проект. У каждого стриминга своя формула успеха. Один считает существующих подписчиков, другой новых, третий смотрит completion rate, четвёртый - сколько людей вообще нажали play. Поэтому проект, который кажется идеально собранным для определённой платформы, может получить там мгновенный отказ. А buyer, которого никто даже не рассматривал всерьёз, внезапно вцепится в него обеими руками. Внутренние приоритеты меняются каждый месяц.
Студии теперь задают каждому новому проекту четыре вопроса:
Он достаточно громкий?
К нему захотят присоединиться большие актёры?
Это действительно большой творческий риск?
Можно ли заразить им buyer?
При этом рынок независимого premium TV чувствует себя неожиданно живым. HBO, Apple, FX и Hulu продолжают активно заказывать. Netflix открыл отдельное направление “prestige shows”. Стриминги стали гораздо дружелюбнее к независимым студиям.
Голливуд снова разрешил рисковать! Но за дешево.