Ещё некоторые планы «Альпины.Проза» на второе полугодие:
Ольга Птицева «Провалы» — это роман (сперва он выйдет как сериал в Яндекс Книгах), где панельки-хрущёвки оказываются пломбами на дырах в реальности, а панические атаки — суперспособностью. Клуб из эмпатки, подростка-фотографа, диджейки и медлительного инженера ищет пропавших людей в тех местах, где те словно провалились сквозь землю.
Роман о том, что спасти человека на краю бездны иногда можно просто бутылкой воды, дурацкой шоколадкой и вовремя сказанным «я тебя вижу».
Ив Готье «Гастон. Возврату не подлежит» (авторский пер. с французского)
Парижанин Гастон Тивет поехал после войны в СССР на пару недель — познакомиться с роднёй жены — и задержался на полвека: билеты, как выяснилось, продавались только в одну сторону, на восток. Он точил детали на шосткинской «кинофабрике», напевая Жозефину Бейкер, называл велосипед «веломашиной» и на любой удар судьбы отвечал фирменным «я ни на что не жалуюсь» — история человека, который потерял родину, но не себя. Уникальный случай, когда роман написан французом и по-французски, а потом им же переведён на русский, и каков же этот русский, вы бы знали!
Денис Лукьянов «Пока пророки молчат» — это роман, в котором русский журналист сбегает от горя в самопровозглашённое африканское государство за сенсацией, а находит джиннов, баобаб с золотыми листьями и авантюриста, цитирующего то Осипа Сенковского, то капитана Джека Воробья. Оказывается, чтобы перестать бежать от собственной вины, иногда нужно доехать до края света и обнаружить, что все чудеса реальны — а спасают всё равно не они, а решимость наконец посмотреть назад.
Евгений Кремчуков «Люди мая». Евгений Кремчуков собирает восемь эпох, три века и один искусственный интеллект в единый механизм, где время течёт по закону сохранения любви, а не термодинамики.
Здесь бутылка воды объясняет смысл бытия, стрижи возвращаются каждый май, а поэт Блок и его будущий призрак встречаются в тумане у Банковского моста — и когда вы дочитаете до конца, то поймёте, почему автор так упрямо доказывает свою странную теорему: «человек кончается, но любовь не исчезает, значит, Бог есть».
Александра Шалашова «Элеватор «Две башни»». Ей приходит эсэмэска «Увидимся?» — ничего особенного, если бы отправитель не разбился насмерть четыре года назад. Аля едет в Самару выяснять, кто пишет с того света, а находит город, где маршрутки молчат, еду выдают по талонам, и подняться придётся туда, где однажды уже кто-то не удержался на краю.
Маргарита Ронжина «Масса» — роман о скульпторе, который умеет вылепить кому угодно новое лицо, но панически боится прикоснуться к живому человеку; вся его жизнь — попытка понять, из какого теста слеплена душа и сколько она весит.
А когда собственные руки — единственный инструмент и единственный смысл — начинают предавать, герой сбегает на край земли, чтобы наконец обжечь заново себя самого.
Ольга Птицева «Провалы» — это роман (сперва он выйдет как сериал в Яндекс Книгах), где панельки-хрущёвки оказываются пломбами на дырах в реальности, а панические атаки — суперспособностью. Клуб из эмпатки, подростка-фотографа, диджейки и медлительного инженера ищет пропавших людей в тех местах, где те словно провалились сквозь землю.
Роман о том, что спасти человека на краю бездны иногда можно просто бутылкой воды, дурацкой шоколадкой и вовремя сказанным «я тебя вижу».
Ив Готье «Гастон. Возврату не подлежит» (авторский пер. с французского)
Парижанин Гастон Тивет поехал после войны в СССР на пару недель — познакомиться с роднёй жены — и задержался на полвека: билеты, как выяснилось, продавались только в одну сторону, на восток. Он точил детали на шосткинской «кинофабрике», напевая Жозефину Бейкер, называл велосипед «веломашиной» и на любой удар судьбы отвечал фирменным «я ни на что не жалуюсь» — история человека, который потерял родину, но не себя. Уникальный случай, когда роман написан французом и по-французски, а потом им же переведён на русский, и каков же этот русский, вы бы знали!
Денис Лукьянов «Пока пророки молчат» — это роман, в котором русский журналист сбегает от горя в самопровозглашённое африканское государство за сенсацией, а находит джиннов, баобаб с золотыми листьями и авантюриста, цитирующего то Осипа Сенковского, то капитана Джека Воробья. Оказывается, чтобы перестать бежать от собственной вины, иногда нужно доехать до края света и обнаружить, что все чудеса реальны — а спасают всё равно не они, а решимость наконец посмотреть назад.
Евгений Кремчуков «Люди мая». Евгений Кремчуков собирает восемь эпох, три века и один искусственный интеллект в единый механизм, где время течёт по закону сохранения любви, а не термодинамики.
Здесь бутылка воды объясняет смысл бытия, стрижи возвращаются каждый май, а поэт Блок и его будущий призрак встречаются в тумане у Банковского моста — и когда вы дочитаете до конца, то поймёте, почему автор так упрямо доказывает свою странную теорему: «человек кончается, но любовь не исчезает, значит, Бог есть».
Александра Шалашова «Элеватор «Две башни»». Ей приходит эсэмэска «Увидимся?» — ничего особенного, если бы отправитель не разбился насмерть четыре года назад. Аля едет в Самару выяснять, кто пишет с того света, а находит город, где маршрутки молчат, еду выдают по талонам, и подняться придётся туда, где однажды уже кто-то не удержался на краю.
Маргарита Ронжина «Масса» — роман о скульпторе, который умеет вылепить кому угодно новое лицо, но панически боится прикоснуться к живому человеку; вся его жизнь — попытка понять, из какого теста слеплена душа и сколько она весит.
А когда собственные руки — единственный инструмент и единственный смысл — начинают предавать, герой сбегает на край земли, чтобы наконец обжечь заново себя самого.
❤🔥30❤23👏6💯2
По приглашению A-ONE посмотрели на большом экране, в первом зале «Октября», «Великую красоту» Паоло Соррентино, а потом обсудили её с Анастасией Четвериковой («Искусство для пацанчиков») и залом. И это был прекрасный летний вечер.
Поговорили о том, что хотя режиссёр всячески отрицает оммажи на «Сладкую жизнь» Феллини, жираф и фламинго свидетельствуют об обратном)
Если Феллини снимал распад Рима изнутри живой эпохи, его декаданс энергичен и в самом разгаре, то Соррентино осматривает пепелище после этого бала Воланда, герой уже не падает, он оглядывается назад – и потому позволяет себе ностальгическое примирение, которое становится новым началом – как минимум его второй книги.
«Великая красота» задаёт себе и всем нам вопрос, возможна ли эстетика в отрыве от морали и этики. Может ли быть оправдано искусство, в котором ребёнок плачет, пусть и зарабатывая при этом миллионы.
Постоянно ловили себя на том, что некоторая игра слов непереводима на русский язык: нет иронии, заложенной в названии (недаром Михаил Трофименков когда-то предположил, что правильнее было бы назвать этот фильм по-русски «Красотища!»), Рамона, которая говорит Джепу, что тратит деньги «на уход за собой», имеет в виду вовсе не косметические процедуры, а лечение, и это объясняет её внезапную смерть.
Тот самый оммаж к Феллини с жирафом и фламинго – это парные сцены. Сцена с исчезновением жирафа (символа удивительной природной нерукотворной красоты) – трюк, обман, симулякр. Появление фламинго на балконе у Джепа – настоящее чудо. Птицы появились рядом с Марией не случайно. Несколькими сценами ранее мы узнаем, что она много ездила с миссией в Африку, где очень высокая смертность. Поэтому она говорит Джепу Гамбарделле, указывая на птиц, что помнит все имена, данные им при крещении. Это души людей, которых она крестила и которых больше нет. Мария здесь – подлинная Святая, в отличие от такого же пустого как всё общество гедониста кардинала.
Прекрасный фильм, разоблачающий пустоту, но делающий это очень красиво. Идеален для регулярных пересматриваний – всегда заметите что-то новое.
Поговорили о том, что хотя режиссёр всячески отрицает оммажи на «Сладкую жизнь» Феллини, жираф и фламинго свидетельствуют об обратном)
Если Феллини снимал распад Рима изнутри живой эпохи, его декаданс энергичен и в самом разгаре, то Соррентино осматривает пепелище после этого бала Воланда, герой уже не падает, он оглядывается назад – и потому позволяет себе ностальгическое примирение, которое становится новым началом – как минимум его второй книги.
«Великая красота» задаёт себе и всем нам вопрос, возможна ли эстетика в отрыве от морали и этики. Может ли быть оправдано искусство, в котором ребёнок плачет, пусть и зарабатывая при этом миллионы.
Постоянно ловили себя на том, что некоторая игра слов непереводима на русский язык: нет иронии, заложенной в названии (недаром Михаил Трофименков когда-то предположил, что правильнее было бы назвать этот фильм по-русски «Красотища!»), Рамона, которая говорит Джепу, что тратит деньги «на уход за собой», имеет в виду вовсе не косметические процедуры, а лечение, и это объясняет её внезапную смерть.
Тот самый оммаж к Феллини с жирафом и фламинго – это парные сцены. Сцена с исчезновением жирафа (символа удивительной природной нерукотворной красоты) – трюк, обман, симулякр. Появление фламинго на балконе у Джепа – настоящее чудо. Птицы появились рядом с Марией не случайно. Несколькими сценами ранее мы узнаем, что она много ездила с миссией в Африку, где очень высокая смертность. Поэтому она говорит Джепу Гамбарделле, указывая на птиц, что помнит все имена, данные им при крещении. Это души людей, которых она крестила и которых больше нет. Мария здесь – подлинная Святая, в отличие от такого же пустого как всё общество гедониста кардинала.
Прекрасный фильм, разоблачающий пустоту, но делающий это очень красиво. Идеален для регулярных пересматриваний – всегда заметите что-то новое.
❤32❤🔥16
«Бонд с кнопкой» в Доме творчества Переделкино.
❤🔥25❤13🍓3🥴2
Сероб Хачатрян. «Капан»
(Альпина.Проза)
Ситуация: армянский дядя за накрытым до горизонта столом рассказывает историю рода так, что к третьему тосту ты уже не понимаешь, где кончается прапрадед-князь и начинается человек, метнувший оплёванную курицу в лоб памятнику. Сероб Хачатрян взял этот жанр и подал с той самой откровенностью, которая, как честно предупреждает аннотация, «местами обезоруживает, а местами слегка смущает». Смущает, чего уж там, регулярно. Обезоруживает — постоянно.
Формально «Капан» — семейная сага в трёх актах (семья матери, семья отца, «моя семья»), и первые же страницы задают правила игры: в роду Геворгянов детей называют в честь друг друга по такой запутанной схеме, что кризис имён случается раньше, чем кризис среднего возраста. Что ещё — бабушка, жонглирующая ботинками на мосту; дед, который печатает деньги на Лубянке и возит домой говяжью тушу, набитую купюрами; амнезия, которую лечат электричеством и подсовыванием предметов; итальянская актриса, живущая в недостроенной квартире; рысь, дважды спасающая жизнь; и лучшая из возможных опись чайного сервиза — двенадцать чашек, каждая из которых бьётся под отдельную мыльную оперу с чеченками, футбольными судьями и киноактёром, умершим от сифилиса.
Это могло бы быть просто барочным аттракционом абсурда, если бы Хачатрян не держал в рукаве козырь. Козырь этот – интонация. Рассказчик, Гарегин Гургенович, гонит свою сагу с абсолютно каменным лицом даже не игрока в покер, а главного бухгалтера, для которого «дед оттащил скелет в горы» и «мама купила джинсы Lee (220 рублей — третья в городе)» — события одного порядка. Смерть здесь всегда придаточное предложение: кого-то «прикокнули свирепые местные жители», и абзац едет дальше, будто так и надо. И вот этот ровный тон — не цинизм, а защитная броня — к третьей части оказывается единственно возможным способом рассказать про мальчика, который приставляет швабру к плечу умирающей женщины, «чтобы Бог поставил галочку, что рука есть».
«Капан» – ловкая, наглая, барочная история о том, как человек цепляется за место и язык, когда мир решил, что ему пора уезжать.
(Альпина.Проза)
Ситуация: армянский дядя за накрытым до горизонта столом рассказывает историю рода так, что к третьему тосту ты уже не понимаешь, где кончается прапрадед-князь и начинается человек, метнувший оплёванную курицу в лоб памятнику. Сероб Хачатрян взял этот жанр и подал с той самой откровенностью, которая, как честно предупреждает аннотация, «местами обезоруживает, а местами слегка смущает». Смущает, чего уж там, регулярно. Обезоруживает — постоянно.
Формально «Капан» — семейная сага в трёх актах (семья матери, семья отца, «моя семья»), и первые же страницы задают правила игры: в роду Геворгянов детей называют в честь друг друга по такой запутанной схеме, что кризис имён случается раньше, чем кризис среднего возраста. Что ещё — бабушка, жонглирующая ботинками на мосту; дед, который печатает деньги на Лубянке и возит домой говяжью тушу, набитую купюрами; амнезия, которую лечат электричеством и подсовыванием предметов; итальянская актриса, живущая в недостроенной квартире; рысь, дважды спасающая жизнь; и лучшая из возможных опись чайного сервиза — двенадцать чашек, каждая из которых бьётся под отдельную мыльную оперу с чеченками, футбольными судьями и киноактёром, умершим от сифилиса.
Это могло бы быть просто барочным аттракционом абсурда, если бы Хачатрян не держал в рукаве козырь. Козырь этот – интонация. Рассказчик, Гарегин Гургенович, гонит свою сагу с абсолютно каменным лицом даже не игрока в покер, а главного бухгалтера, для которого «дед оттащил скелет в горы» и «мама купила джинсы Lee (220 рублей — третья в городе)» — события одного порядка. Смерть здесь всегда придаточное предложение: кого-то «прикокнули свирепые местные жители», и абзац едет дальше, будто так и надо. И вот этот ровный тон — не цинизм, а защитная броня — к третьей части оказывается единственно возможным способом рассказать про мальчика, который приставляет швабру к плечу умирающей женщины, «чтобы Бог поставил галочку, что рука есть».
«Капан» – ловкая, наглая, барочная история о том, как человек цепляется за место и язык, когда мир решил, что ему пора уезжать.
❤26🔥14🍓4💋2
Кристофер Нолан «Одиссея» (2026)
На самом деле, не вышивала, а ткала гобелен, конечно. Но давайте по порядку.
Одиссей у Мэтта Дэймона — менеджер, у которого слишком затянулась не самая приятная командировка. Человек, решающий логистическую задачу «добраться из точки А в точку Б» и в процессе списывающий весь личный состав. Играет он это подчёркнуто сухо, врёт, выживает и врёт снова. К третьему часу вы ловите себя на том, что сочувствуете человеку, который вообще-то угробил всех, кто ему доверился. Но сам герой – негероический, с ПТСР, который хочет, чтобы это уже наконец закончилось – это, конечно, находка и удача.
Энн Хэтэуэй достаётся самая невыигрышная драматургическая позиция в европейской литературе — «женщина, которая ждёт», — и она превращает ожидание в форму власти. Гомеровскую проверку брачным ложем Нолан вырезал: его Пенелопа узнаёт мужа почти сразу — и молчит. Двадцать лет она ткала гобелен и держала оборону, продержится и ещё вечер. Одиссей тем временем сидит перед ней в лохмотьях и объясняет, почему так задержался, — блистательно, подробно, и всё это время она – знает. Женщина, которая позволяет мужчине соврать ей в лицо, потому что ей важнее, дойдёт ли он до правды сам, и когда именно.
Музыка Людвига Йоранссона — вероятно, лучшее, что в фильме есть, ритм, который не сопровождает греблю, а сам и есть гребля. Море не шумит, оно давит. Минимализм, который в кои-то веки работает, а не изображает работу.
Картинка местами великолепна, но ночные кадры и кадры в Аиде уж слишком темны. Вы видите, что происходит нечто важное, но не всегда понимаете, где и с кем.
Шарлиз Терон в роли Калипсо играет не одержимую тюремщицу, а женщину, выхаживающую травмированного, — и в этом месте фильм едва ли не умнее источника.
С Троянским конём вышла осечка – он тут что-то типа Тардис из «Доктора Кто» – внутри значительно больше чем снаружи, иначе решительно непонятно, как они там все поместились…
Ну и главная претензия: Нолан, по-видимому, всерьёз испугался, что зал не разберётся, о чём фильм. Поэтому диалоги здесь методично проговаривают то, что уже происходит на экране, а формулировка «закон Зевса» повторяется столько раз, что к финалу звучит как условие пользовательского соглашения. Причём вы уже нажали «принять» минуте примерно на семидесятой. Если бы Нолан не играл в дедушку Крылова и не озвучивал мораль громко и в лоб, было бы, пожалуй, лучше.
А сейчас он построил почти безупречную машину смысла, и в последний момент подложил к ней в коробку инструкцию по эксплуатации. Получился эпос, снятый человеком, который не доверяет то ли эпосу, то ли себе самому. И зря, доверять можно – всё работает.
А дидактические реплики можно воспринимать как восковые затычки в ушах: команда Одиссея, между прочим, с ними доплыла.
«Не Елена — другая — как долго она вышивала?»
На самом деле, не вышивала, а ткала гобелен, конечно. Но давайте по порядку.
Одиссей у Мэтта Дэймона — менеджер, у которого слишком затянулась не самая приятная командировка. Человек, решающий логистическую задачу «добраться из точки А в точку Б» и в процессе списывающий весь личный состав. Играет он это подчёркнуто сухо, врёт, выживает и врёт снова. К третьему часу вы ловите себя на том, что сочувствуете человеку, который вообще-то угробил всех, кто ему доверился. Но сам герой – негероический, с ПТСР, который хочет, чтобы это уже наконец закончилось – это, конечно, находка и удача.
Энн Хэтэуэй достаётся самая невыигрышная драматургическая позиция в европейской литературе — «женщина, которая ждёт», — и она превращает ожидание в форму власти. Гомеровскую проверку брачным ложем Нолан вырезал: его Пенелопа узнаёт мужа почти сразу — и молчит. Двадцать лет она ткала гобелен и держала оборону, продержится и ещё вечер. Одиссей тем временем сидит перед ней в лохмотьях и объясняет, почему так задержался, — блистательно, подробно, и всё это время она – знает. Женщина, которая позволяет мужчине соврать ей в лицо, потому что ей важнее, дойдёт ли он до правды сам, и когда именно.
Музыка Людвига Йоранссона — вероятно, лучшее, что в фильме есть, ритм, который не сопровождает греблю, а сам и есть гребля. Море не шумит, оно давит. Минимализм, который в кои-то веки работает, а не изображает работу.
Картинка местами великолепна, но ночные кадры и кадры в Аиде уж слишком темны. Вы видите, что происходит нечто важное, но не всегда понимаете, где и с кем.
Шарлиз Терон в роли Калипсо играет не одержимую тюремщицу, а женщину, выхаживающую травмированного, — и в этом месте фильм едва ли не умнее источника.
С Троянским конём вышла осечка – он тут что-то типа Тардис из «Доктора Кто» – внутри значительно больше чем снаружи, иначе решительно непонятно, как они там все поместились…
Ну и главная претензия: Нолан, по-видимому, всерьёз испугался, что зал не разберётся, о чём фильм. Поэтому диалоги здесь методично проговаривают то, что уже происходит на экране, а формулировка «закон Зевса» повторяется столько раз, что к финалу звучит как условие пользовательского соглашения. Причём вы уже нажали «принять» минуте примерно на семидесятой. Если бы Нолан не играл в дедушку Крылова и не озвучивал мораль громко и в лоб, было бы, пожалуй, лучше.
А сейчас он построил почти безупречную машину смысла, и в последний момент подложил к ней в коробку инструкцию по эксплуатации. Получился эпос, снятый человеком, который не доверяет то ли эпосу, то ли себе самому. И зря, доверять можно – всё работает.
А дидактические реплики можно воспринимать как восковые затычки в ушах: команда Одиссея, между прочим, с ними доплыла.
❤50❤🔥15👍11🤔4
Флориан Иллиес. «Когда заходит солнце. Семейство Томаса Манна в Санари» (Пер. с нем. Михаила Рудницкого. Ad Marginem)
1 февраля 1933 года Томас Манн, 57 лет, нобелевский лауреат, выезжает из Мюнхена читать доклад о Вагнере. В планах — турне и три недели отдыха в швейцарской Арозе. Три недели — фирменная манновская единица измерения: ровно столько он в 1912-м пробыл у жены в давосском санатории и увёз оттуда «Волшебную гору», и ровно на столько собирался туда же Ганс Касторп, задержавшийся, как мы помним, на семь лет. На этот раз три недели не кончатся вовсе: домой он не вернётся никогда.
Из этого Иллиес и делает книгу. «Когда заходит солнце» устроена как календарь: февраль, март, апрель — до августа, а в конце раздел «Потом». Внутри месяцев — короткие главки-кадры, дневник, письмо, счёт, сводка новостей. Метод знаком всем, кто читал «1913»: история, смонтированная как лента, где мировая катастрофа идёт встык с бытовой ерундой. Но здесь у метода появилось то, чего в «1913» не было, — герой, который не понимает, что с ним происходит, и семь человек вокруг, которые почему-то понимают.
Летом 1933-го рыбацкая деревня Санари-сюр-Мер под Тулоном становится столицей немецкой литературы. Фейхтвангер снимает виллу и пишет «Семью Опперман» — роман про немцев, бегущих от нацистов, — пока сам бежит от нацистов. Рядом Арнольд Цвейг, Рене Шикеле, который Маннам Санари и присоветовал, за холмом над бухтой Портиссоль — Олдос Хаксли с женой Марией. Колония не просто пережидала лето, она друг друга конспектировала: художница Ева Херман рисует всех подряд, Аннемари Шварценбах всех подряд фотографирует, а Хаксли потом пустит здешнюю знакомую в дело — она станет у него Мэри Эмберли в «Слепце в Газе». Манны снимают здесь виллу с названием «La Tranquille» –«Спокойная» (ха-ха!).
Комедия здесь ровно та, что и должна быть: величайший немецкий писатель века в момент крушения своей страны ведёт себя как человек, у которого испортился отпуск. В спальном вагоне нет вагона-ресторана — Манн заносит в дневник, что это «скверное ухудшение жизнедовольства». Он дочитывает «Войну и мир». Он требует тишины для работы, заводит граммофон, пахнет фиалкой, ужин ровно в семь, и когда тринадцатилетний Биби опаздывает на пятнадцать минут, отец встречает его тем самым лицом.
Настоящий макгаффин книги — чемодан с дневниками: тридцать лет записей остались в шкафу на Пошингерштрассе, и, пока они там, у гестапо в руках жизнь их автора построчно. Когда адвокат сообщает, что чемодан доехал до Лугано, Манн впервые за месяцы спит. Параллельно Голо едет через Германию, чтобы забрать из сейфа в Карлсруэ шестьдесят тысяч рейхсмарок и придумать, как переправить их через границу.
Тем временем Эрика вывозит из Мюнхена рукопись третьего тома «Иосифа», Клаус ведёт переговоры с амстердамским журналом — оба ждут от отца одного: сказать вслух о том, что очевидно всем. Отец не говорит. У отца немецкий издатель, который уговаривает печатать «Иосифа» дома, — роман на еврейском материале в нацистской Германии. Читателю остаётся смотреть, как большой человек уменьшается до размеров собственных обстоятельств.
«Когда заходит солнце» – роман о том, что всё поздно, непоправимо поздно.
1 февраля 1933 года Томас Манн, 57 лет, нобелевский лауреат, выезжает из Мюнхена читать доклад о Вагнере. В планах — турне и три недели отдыха в швейцарской Арозе. Три недели — фирменная манновская единица измерения: ровно столько он в 1912-м пробыл у жены в давосском санатории и увёз оттуда «Волшебную гору», и ровно на столько собирался туда же Ганс Касторп, задержавшийся, как мы помним, на семь лет. На этот раз три недели не кончатся вовсе: домой он не вернётся никогда.
Из этого Иллиес и делает книгу. «Когда заходит солнце» устроена как календарь: февраль, март, апрель — до августа, а в конце раздел «Потом». Внутри месяцев — короткие главки-кадры, дневник, письмо, счёт, сводка новостей. Метод знаком всем, кто читал «1913»: история, смонтированная как лента, где мировая катастрофа идёт встык с бытовой ерундой. Но здесь у метода появилось то, чего в «1913» не было, — герой, который не понимает, что с ним происходит, и семь человек вокруг, которые почему-то понимают.
Летом 1933-го рыбацкая деревня Санари-сюр-Мер под Тулоном становится столицей немецкой литературы. Фейхтвангер снимает виллу и пишет «Семью Опперман» — роман про немцев, бегущих от нацистов, — пока сам бежит от нацистов. Рядом Арнольд Цвейг, Рене Шикеле, который Маннам Санари и присоветовал, за холмом над бухтой Портиссоль — Олдос Хаксли с женой Марией. Колония не просто пережидала лето, она друг друга конспектировала: художница Ева Херман рисует всех подряд, Аннемари Шварценбах всех подряд фотографирует, а Хаксли потом пустит здешнюю знакомую в дело — она станет у него Мэри Эмберли в «Слепце в Газе». Манны снимают здесь виллу с названием «La Tranquille» –«Спокойная» (ха-ха!).
Комедия здесь ровно та, что и должна быть: величайший немецкий писатель века в момент крушения своей страны ведёт себя как человек, у которого испортился отпуск. В спальном вагоне нет вагона-ресторана — Манн заносит в дневник, что это «скверное ухудшение жизнедовольства». Он дочитывает «Войну и мир». Он требует тишины для работы, заводит граммофон, пахнет фиалкой, ужин ровно в семь, и когда тринадцатилетний Биби опаздывает на пятнадцать минут, отец встречает его тем самым лицом.
Настоящий макгаффин книги — чемодан с дневниками: тридцать лет записей остались в шкафу на Пошингерштрассе, и, пока они там, у гестапо в руках жизнь их автора построчно. Когда адвокат сообщает, что чемодан доехал до Лугано, Манн впервые за месяцы спит. Параллельно Голо едет через Германию, чтобы забрать из сейфа в Карлсруэ шестьдесят тысяч рейхсмарок и придумать, как переправить их через границу.
Тем временем Эрика вывозит из Мюнхена рукопись третьего тома «Иосифа», Клаус ведёт переговоры с амстердамским журналом — оба ждут от отца одного: сказать вслух о том, что очевидно всем. Отец не говорит. У отца немецкий издатель, который уговаривает печатать «Иосифа» дома, — роман на еврейском материале в нацистской Германии. Читателю остаётся смотреть, как большой человек уменьшается до размеров собственных обстоятельств.
«Когда заходит солнце» – роман о том, что всё поздно, непоправимо поздно.
❤34❤🔥19🥰6😭5
Амитав Гош. «Голодный прилив»
(Фантом Пресс, пер. Марии Александровой)
Дельта Ганга и Брахмапутры, тысяча островов, которые дважды в день ныряют под воду и выныривают обратно, тигры, выходящие ниоткуда, и мангры, которые не просто захватывают землю, а стирают при этом время. Место называется Шундарбун. Место — главный герой герой этой книги.
В один поезд до Каннинга садятся два человека, которые в нормальной жизни не сказали бы друг другу и слова. Она — Пия, цетолог из Сиэтла, бенгальского не знает, зато определит спинной плавник иравадийского дельфина с полутора километров. Он — Канаи, переводчик из Нью-Дели, владеет шестью языками, не считая диалектов, и совершенно точно знает, чего стоит каждый человек в вагоне, — по обуви. Она немедленно обливает его чаем. Он немедленно приглашает ее в гости. Обоим по-своему повезло.
Третий — Фокир, ловец крабов, не умеющий ни читать, ни писать, вылавливающий Пию из мутной воды в тот момент, когда она уже перестала понимать, где верх. Тут роман по-настоящему и начинается: два человека, не имеющие ни одного общего слова, несколько дней плывут в пятиметровой лодке и работают — она со спутниковым навигатором, он с обломками черепицы и наживкой, — и обнаруживают, что их занятия каким-то чудом совпадают до метра и до минуты. Изучение речного дна и ловля крабов, идеально попадающие в такт – Гош тут делает то, что мало кто умеет: превращает производственный процесс в любовную сцену, не прикоснувшись ни к чему, кроме эхолота.
Параллельно вторая книга внутри книги — тетрадь покойного дяди Нирмола, школьного директора, недосостоявшегося поэта и вечного человека упущенных возможностей, который за тридцать лет не написал ни строчки, а потом за одни сутки перед катастрофой написал всё. Через него в роман входит история Мориджапи — острова, куда пришли беженцы, чтобы построить себе страну, и который правительство решило вернуть тиграм. Осада, разрушенные колодцы, холера, и романообразующий лозунг: «Мориджапи чарбона» — наше место там, где мы. Здесь схлестнулись в любви два способа жить: Нилима, которая тридцать лет строила больницу на компромиссах с властью, и Нирмол, который на старости лет влюбился в революцию и в чужую мечту.
Гош не был бы Гошем если бы не сломал в какой-то момент хребет уютной производственной идиллии. Сперва ночной сценой деревенского самосуда над тигром, после которой Пия обнаруживает, что человек, с которым она понимала друг друга без слов, понимает мир совсем иначе. А потом прямым спором между Канаи и Пией про тех же тигров и людей.
Поднимается циклон, и шторм запоздало объясняет читателю, что все сотни страниц до он учился чувствовать – воду, небо, природу вокруг. К середине вы обнаруживаете, что научились слышать, как крабы подтачивают дамбу, а к концу — что вся эта медленная вода была разбегом.
Для того, чтобы понимать друг друга, иногда не нужны слова, а иногда и они бессильны. Буря в этой книге забирает почти все написанное — и оставляет то, что записано не было.
(Фантом Пресс, пер. Марии Александровой)
Дельта Ганга и Брахмапутры, тысяча островов, которые дважды в день ныряют под воду и выныривают обратно, тигры, выходящие ниоткуда, и мангры, которые не просто захватывают землю, а стирают при этом время. Место называется Шундарбун. Место — главный герой герой этой книги.
В один поезд до Каннинга садятся два человека, которые в нормальной жизни не сказали бы друг другу и слова. Она — Пия, цетолог из Сиэтла, бенгальского не знает, зато определит спинной плавник иравадийского дельфина с полутора километров. Он — Канаи, переводчик из Нью-Дели, владеет шестью языками, не считая диалектов, и совершенно точно знает, чего стоит каждый человек в вагоне, — по обуви. Она немедленно обливает его чаем. Он немедленно приглашает ее в гости. Обоим по-своему повезло.
Третий — Фокир, ловец крабов, не умеющий ни читать, ни писать, вылавливающий Пию из мутной воды в тот момент, когда она уже перестала понимать, где верх. Тут роман по-настоящему и начинается: два человека, не имеющие ни одного общего слова, несколько дней плывут в пятиметровой лодке и работают — она со спутниковым навигатором, он с обломками черепицы и наживкой, — и обнаруживают, что их занятия каким-то чудом совпадают до метра и до минуты. Изучение речного дна и ловля крабов, идеально попадающие в такт – Гош тут делает то, что мало кто умеет: превращает производственный процесс в любовную сцену, не прикоснувшись ни к чему, кроме эхолота.
Параллельно вторая книга внутри книги — тетрадь покойного дяди Нирмола, школьного директора, недосостоявшегося поэта и вечного человека упущенных возможностей, который за тридцать лет не написал ни строчки, а потом за одни сутки перед катастрофой написал всё. Через него в роман входит история Мориджапи — острова, куда пришли беженцы, чтобы построить себе страну, и который правительство решило вернуть тиграм. Осада, разрушенные колодцы, холера, и романообразующий лозунг: «Мориджапи чарбона» — наше место там, где мы. Здесь схлестнулись в любви два способа жить: Нилима, которая тридцать лет строила больницу на компромиссах с властью, и Нирмол, который на старости лет влюбился в революцию и в чужую мечту.
Гош не был бы Гошем если бы не сломал в какой-то момент хребет уютной производственной идиллии. Сперва ночной сценой деревенского самосуда над тигром, после которой Пия обнаруживает, что человек, с которым она понимала друг друга без слов, понимает мир совсем иначе. А потом прямым спором между Канаи и Пией про тех же тигров и людей.
Поднимается циклон, и шторм запоздало объясняет читателю, что все сотни страниц до он учился чувствовать – воду, небо, природу вокруг. К середине вы обнаруживаете, что научились слышать, как крабы подтачивают дамбу, а к концу — что вся эта медленная вода была разбегом.
Для того, чтобы понимать друг друга, иногда не нужны слова, а иногда и они бессильны. Буря в этой книге забирает почти все написанное — и оставляет то, что записано не было.
❤32🔥8👏4
Светлана Ворошилова. «В конке без смартфона: Как выжить в дореволюционном Петербурге». (Альпина нон-фикшн)
Вы открываете глаза на Невском, по мостовой грохочет что-то на конной тяге, дома до крыш облеплены рекламой с ятями, пахнет — особенно пахнет. Телефон в кармане на месте. Экран чёрный. Шестнадцать глав, шестнадцать инструкций: где снять квартиру, где поесть, на чём доехать, что делать с зубом, куда бежать, когда всё пойдёт не так – а оно конечно пойдёт.
Клад, добытый из скучнейших мест: путеводителей, полицейских распоряжений, докладов управы, мемуаров врачей и художников, которых никто не читает, кроме тех, кто пишет такие книги. Квартиру ищут по билетикам на окнах, и городские власти регламентируют даже цвет бумаги: розовая — сдаётся квартира, зелёная — комната, белая — угол. Угол — это буквально угол, отгороженный занавеской; угол с окном дороже. Койку двое рабочих снимают пополам и спят по сменам: один встал — другой лёг. Кухни нет, ванны нет, туалета, как правило, тоже нет.
Доставка обедов на дом работает по абонементу, и современники ехидно отмечают, что к концу месяца порции внезапно становятся щедрее, а блюда разнообразнее: клиента надо удержать. В ресторане «Квисисана» стоит автоматический буфет, предмет всеобщего восторга, — и мемуарист безжалостно объясняет, что никакой автоматики там нет, за стенкой сидит официант, а нетерпеливые посетители стучат по ящику: «Эй, автомат! Отдай бутерброд!».
Транспорт — отдельная поэма про монополию. Владельцы конки додумались вписать в договор с думой запрет на любые чужие перевозки, и Петербург годами трясётся в вагонах, которые едут медленнее пешехода («конка, конка, догони цыплёнка»), пока в Курске и Орле уже вовсю ходят трамваи.
Перед нами большой и увлекательный антиностальгический памфлет. Никакого «Петербурга, который мы потеряли»: вместо него город с выгребной ямой под домом, эпидемиями, зубодёрами-ювелирами и толпой, которая во время холерного бунта ловит прохожих, обыскивает карманы и заставляет глотать всю найденную аптеку.
Собственный голос автора тут звучит редко – это гуманитарный научпоп, соблюдающий все его законы, зато Готье, Дюма, Кэрролл и Засосов с Пызиным бродят по тексту как штатные обозреватели этого медиа. Из книги выходишь с ощущением, что позапрошлый век — не костюмная драма, а плохо работающий сервис, где всё то же самое, только медленнее, грязнее и с постоянным торгом. Пожить в таком Петербурге не хочется совсем, а вот оказаться на пару часов – очень.
Вы открываете глаза на Невском, по мостовой грохочет что-то на конной тяге, дома до крыш облеплены рекламой с ятями, пахнет — особенно пахнет. Телефон в кармане на месте. Экран чёрный. Шестнадцать глав, шестнадцать инструкций: где снять квартиру, где поесть, на чём доехать, что делать с зубом, куда бежать, когда всё пойдёт не так – а оно конечно пойдёт.
Клад, добытый из скучнейших мест: путеводителей, полицейских распоряжений, докладов управы, мемуаров врачей и художников, которых никто не читает, кроме тех, кто пишет такие книги. Квартиру ищут по билетикам на окнах, и городские власти регламентируют даже цвет бумаги: розовая — сдаётся квартира, зелёная — комната, белая — угол. Угол — это буквально угол, отгороженный занавеской; угол с окном дороже. Койку двое рабочих снимают пополам и спят по сменам: один встал — другой лёг. Кухни нет, ванны нет, туалета, как правило, тоже нет.
Доставка обедов на дом работает по абонементу, и современники ехидно отмечают, что к концу месяца порции внезапно становятся щедрее, а блюда разнообразнее: клиента надо удержать. В ресторане «Квисисана» стоит автоматический буфет, предмет всеобщего восторга, — и мемуарист безжалостно объясняет, что никакой автоматики там нет, за стенкой сидит официант, а нетерпеливые посетители стучат по ящику: «Эй, автомат! Отдай бутерброд!».
Транспорт — отдельная поэма про монополию. Владельцы конки додумались вписать в договор с думой запрет на любые чужие перевозки, и Петербург годами трясётся в вагонах, которые едут медленнее пешехода («конка, конка, догони цыплёнка»), пока в Курске и Орле уже вовсю ходят трамваи.
Перед нами большой и увлекательный антиностальгический памфлет. Никакого «Петербурга, который мы потеряли»: вместо него город с выгребной ямой под домом, эпидемиями, зубодёрами-ювелирами и толпой, которая во время холерного бунта ловит прохожих, обыскивает карманы и заставляет глотать всю найденную аптеку.
Собственный голос автора тут звучит редко – это гуманитарный научпоп, соблюдающий все его законы, зато Готье, Дюма, Кэрролл и Засосов с Пызиным бродят по тексту как штатные обозреватели этого медиа. Из книги выходишь с ощущением, что позапрошлый век — не костюмная драма, а плохо работающий сервис, где всё то же самое, только медленнее, грязнее и с постоянным торгом. Пожить в таком Петербурге не хочется совсем, а вот оказаться на пару часов – очень.
❤27👏11❤🔥4
Друзья в Доме творчества Переделкино подготовили что-то уж совсем невероятное. Но очевидное - смотрите сами.
Тот случай, когда пересказывать – только портить, поэтому анонсирую их же словами:
В августе в двух столицах будем говорить о неформальной культуре 70-х годов. Дом творчества Переделкино, Новая Голландия и фестиваль Сергея Довлатова и его времени «День Д» переместятся во времена квартирников, поездок за город, спонтанных поэтических вечеров, закрытых концертов и книжных толкучек.
22 и 23 августа в Москве, 29 и 30 августа в Санкт-Петербурге на фестивале встретятся художники, писатели, музыканты, историки, журналисты и культурные эксперты, чтобы поговорить о пути неофициальных культур двух столиц и их влиянии на современность. В насыщенной программе фестиваля — разговоры и лекции, обсуждения, концерты Владимира Волкова, Андрея Кондакова, Владимира Мартынова, мастер-классы по пошиву джинсов и проявление нереализованной работы группы «Коллективные действия».
Специально для фестиваля Музей современного искусства «Гараж» и куратор Саша Обухова впервые реализуют произведение группы «Коллективные действия» — «Лозунг-2026 трудно различимый», основанное на ранее не осуществленном авторском замысле в рамках цикла акций «Поездки за город», начавшегося в 1970-х. По техническому заданию и описанию художника Андрея Монастырского, основателя и участника группы, на одной из центральных аллей Дома творчества будет установлен лозунг, продолжающий одну из ключевых линий практики группы.
Павел Пепперштейн глазами юного посмотрит на 70-е годы. Екатерина Андреева расскажет о заумной традиции в искусстве Петербурга, которая берет свое начало в 1910–1920-е годы в искусстве авангарда и в 1930-е становится способом жизни вне советской реальности. С Михаилом Павловцом обсудим Лианозовскую группу, а с Анастасией Котылевой в Москве и Антоном Шевердяевым в Петербурге — «Газаневскую культуру». Саша Обухова выступит с лекцией «Десятилетие перелома: социальные и эстетические трансформации московского андеграунда в 1970-е годы» о рубежном характере периода в контексте истории советского неофициального искусства. Ольга Богомолова расскажет про художников круга Анатолия Зверева.
Полная программа Москвы
Полная программа Санкт-Петербурга тыц 1
Полная программа Санкт-Петербурга тыц 2
Тот случай, когда пересказывать – только портить, поэтому анонсирую их же словами:
В августе в двух столицах будем говорить о неформальной культуре 70-х годов. Дом творчества Переделкино, Новая Голландия и фестиваль Сергея Довлатова и его времени «День Д» переместятся во времена квартирников, поездок за город, спонтанных поэтических вечеров, закрытых концертов и книжных толкучек.
22 и 23 августа в Москве, 29 и 30 августа в Санкт-Петербурге на фестивале встретятся художники, писатели, музыканты, историки, журналисты и культурные эксперты, чтобы поговорить о пути неофициальных культур двух столиц и их влиянии на современность. В насыщенной программе фестиваля — разговоры и лекции, обсуждения, концерты Владимира Волкова, Андрея Кондакова, Владимира Мартынова, мастер-классы по пошиву джинсов и проявление нереализованной работы группы «Коллективные действия».
Специально для фестиваля Музей современного искусства «Гараж» и куратор Саша Обухова впервые реализуют произведение группы «Коллективные действия» — «Лозунг-2026 трудно различимый», основанное на ранее не осуществленном авторском замысле в рамках цикла акций «Поездки за город», начавшегося в 1970-х. По техническому заданию и описанию художника Андрея Монастырского, основателя и участника группы, на одной из центральных аллей Дома творчества будет установлен лозунг, продолжающий одну из ключевых линий практики группы.
Павел Пепперштейн глазами юного посмотрит на 70-е годы. Екатерина Андреева расскажет о заумной традиции в искусстве Петербурга, которая берет свое начало в 1910–1920-е годы в искусстве авангарда и в 1930-е становится способом жизни вне советской реальности. С Михаилом Павловцом обсудим Лианозовскую группу, а с Анастасией Котылевой в Москве и Антоном Шевердяевым в Петербурге — «Газаневскую культуру». Саша Обухова выступит с лекцией «Десятилетие перелома: социальные и эстетические трансформации московского андеграунда в 1970-е годы» о рубежном характере периода в контексте истории советского неофициального искусства. Ольга Богомолова расскажет про художников круга Анатолия Зверева.
Полная программа Москвы
Полная программа Санкт-Петербурга тыц 1
Полная программа Санкт-Петербурга тыц 2
❤16🔥15
Сегодня и завтра - два дня рождения, про которые захотелось написать.
16 августа.
Джонатан Франзен, чтобы написать роман, вставил в гнездо Ethernet кабель со спиленной головкой и наглухо залил суперклеем. Он предупреждал: человек с работающим интернетом хорошего романа не напишет. Его «Поправки» писались годами; когда Опра Уинфри выбрала книгу для своего клуба, Франзен так изящно засомневался в этой чести, что приглашение у него отозвали.
«Поправки» были культовым романом начала нулевых, его нельзя было не прочитать, как нельзя было не прочитать «Искупление» Макьюэна, «Часы» Каннингема или свежий номер «Афиши». Однажды случайно заговорили о «Поправках» с Аркадием Аркановым на презентации его собственной книги, и он просиял: «Ой, если вам нравится Франзен, запомните название «Полная иллюминация», мой сын только что закончил перевод – этот писатель тоже точно позвучит». Фоер мне, признаться, всегда нравился меньше, но любопытно, как Франзен оказался общим кодом для разных поколений, исходя из симпатий к которому люди начинали советовать друг другу что-то ещё.
17 августа.
Чарльз Буковски одиннадцать лет разносил и сортировал почту, ушёл с неё в сорок девять, когда издатель предложил ему сто долларов в месяц пожизненно, и написал «Почтамт» за три недели. А потом он написал сценарий довольно-таки культовой «Пьяни» (Barfly), где сыграли Микки Рурк и Фэй Данауэй. А потом – «Голливуд» – о том, как по его сценарию снимали фильм. И уже совсем перед смертью - пародию на нуарный детектив «Макулатура», где было посвящение «плохой литературе». Но, кажется, лучшее у него - и совершенно непохожее на всё остальное, лишённое бравады и хохмачества – это «Хлеб с ветчиной».
На его надгробии выбито: «Don't try» — «Не пытайся».
Это не про лень. Буковски объяснял: не надо выдавливать из себя текст, надо ждать, пока он придёт сам. Просто у одного этот принцип называется вдохновением, а у другого — вызывается суперклеем.
16 августа.
Джонатан Франзен, чтобы написать роман, вставил в гнездо Ethernet кабель со спиленной головкой и наглухо залил суперклеем. Он предупреждал: человек с работающим интернетом хорошего романа не напишет. Его «Поправки» писались годами; когда Опра Уинфри выбрала книгу для своего клуба, Франзен так изящно засомневался в этой чести, что приглашение у него отозвали.
«Поправки» были культовым романом начала нулевых, его нельзя было не прочитать, как нельзя было не прочитать «Искупление» Макьюэна, «Часы» Каннингема или свежий номер «Афиши». Однажды случайно заговорили о «Поправках» с Аркадием Аркановым на презентации его собственной книги, и он просиял: «Ой, если вам нравится Франзен, запомните название «Полная иллюминация», мой сын только что закончил перевод – этот писатель тоже точно позвучит». Фоер мне, признаться, всегда нравился меньше, но любопытно, как Франзен оказался общим кодом для разных поколений, исходя из симпатий к которому люди начинали советовать друг другу что-то ещё.
17 августа.
Чарльз Буковски одиннадцать лет разносил и сортировал почту, ушёл с неё в сорок девять, когда издатель предложил ему сто долларов в месяц пожизненно, и написал «Почтамт» за три недели. А потом он написал сценарий довольно-таки культовой «Пьяни» (Barfly), где сыграли Микки Рурк и Фэй Данауэй. А потом – «Голливуд» – о том, как по его сценарию снимали фильм. И уже совсем перед смертью - пародию на нуарный детектив «Макулатура», где было посвящение «плохой литературе». Но, кажется, лучшее у него - и совершенно непохожее на всё остальное, лишённое бравады и хохмачества – это «Хлеб с ветчиной».
На его надгробии выбито: «Don't try» — «Не пытайся».
Это не про лень. Буковски объяснял: не надо выдавливать из себя текст, надо ждать, пока он придёт сам. Просто у одного этот принцип называется вдохновением, а у другого — вызывается суперклеем.
❤🔥38❤23🔥22👏10
This media is not supported in your browser
VIEW IN TELEGRAM
Очень нравится наш «Портрет Дориана Грея» в новом переводе Леонида Мотылёва. В оформлении наш арт-директор Юрий Буга решил обыграть декаданс как упадок и деконструкцию, но не лишенные эстетизма. Эту задумку реализовала художница Яна Сергеева.
❤50👍3
«Сеанс. The Best. Том 5. Разговоры». (Сеанс)
Интервью — это всегда на бегу, по поводу, и с вопросами вроде «Каковы ваши творческие планы?» или «Как вы пишете вдвоём?». А тут не интервью. Тут «разговоры на кухне. За рюмкой вина или чашкой кофе». Тридцать пять собеседников — от Бродского в Нью-Йорке 1988 года до Годара в Ролле за четыре года до смерти.
Начинается с Бродского: могут себе позволить открыть сборник о кино поэтом, который ни слова о кино не говорит. Аркус приходит к нему с интеллигентным волнением, с надеждой на большой разговор о системе и человеке, а Бродский с первой же страницы уходит в сторону — сначала диагностирует советскую власть, а потом, когда собеседница честно пытается развить тему, отвечает ставшим хрестоматийным: «Хотите, я разбужу для вас кота?» И так несколько раз за интервью. Это не просто кот. Кот становится фигурой речи, стоп-словом, способом сменить регистр, вежливым «давайте не будем».
Аркус спрашивает его про возможность возвращения и слышит в ответ: «Я, Люба, не маятник».
Курёхин в Нанте, 1991 год, объясняет, чем нужно встряхивать заскучавший зал («Я считаю — тупостью»), сообщает, что Франция «дала целую плеяду идиотов. От Монтеня до Дерриды», и на просьбу рассказать что-нибудь хорошее выдаёт: «Я с детства мечтал быть курицей… Не очень чёрной, но хорошей». Куры в этом сборнике удивительным образом лейтмотив похлеще кота Бродского. Алексей Герман объясняет, почему по перрону должна ходить именно хромая ворона, и добавляет, что в нынешнем темпе съемок ворону не поймать: «Максимум, на что можно рассчитывать, это что по перрону будут ходить куры. Причём бройлерные».
Антонина Держицкая и Дмитрий Голотюк приезжают в Ролль к Годару в марте 2018-го, к почти законченной «Книге образов», садятся напротив живого классика — и выясняется, что классик помнит свои фильмы хуже, чем они. Ему напоминают про его же выставочный проект — «Не помню такого». Приводят доказательства — «Вот как. Вы знаете лучше меня. (Смеётся.)» Спрашивают об источнике фразы — «Не знаю, откуда это, — наверное, из Фолкнера. Я не помню три четверти первоисточников». Про собственную память он говорит лучше всех неврологов: «как только я пытаюсь вспомнить какое-нибудь слово, оно уползает, как муравей, а потом вдруг возвращается три месяца спустя».
Он усыпляет бдительность собеседников, чтобы тут же сразить их точными формулировками и неожиданными находками. Про то, что реклама держится на нашей вере в синхронность звука и изображения — «Так повелось ещё со времён Люмьеров: мы верили, что то, что мы видим на экране, и есть реальность». Или про себя: «Случись мне выиграть в лотерею, я бы перестал снимать фильмы».
А в 2019 году «Ассу» выпустили в повторный прокат, и Юрий Сапрыкин с Максимом Семеляком садятся обсуждать — то ли её, то ли себя тридцать лет спустя. Оба признаются, что ностальгии нет, а есть что-то похуже. Выясняется, что фильм стал другим: комические титры и раскрашенная плёнка съёжились до «робких и очень уместных арабесок в огромной заснеженной драме», а питерская контркультура, казавшаяся триумфальной, оказалась «сестрой родной бедного театра лилипутов». Сын Юрия Сапрыкина с девушкой, оба чуть за двадцать, выходят из зала и говорят: «Мы как-то предполагали, что это более, гм, радостное кино».
Так вот, про радостное кино. Это не радостная книга — при всём количестве шуток в ней. Это четыреста семьдесят две страницы голосов людей, которые всю жизнь пытались объяснить, зачем нужна хромая ворона, почему стиль прощает всё, а содержание давно никого не волнует, отчего на место любви возвращаться бессмысленно, и почему песня «Перемен!» звучит тогда, когда двое мертвы, а у третьей разрушена жизнь.
Кота, что ли, разбудить?
Интервью — это всегда на бегу, по поводу, и с вопросами вроде «Каковы ваши творческие планы?» или «Как вы пишете вдвоём?». А тут не интервью. Тут «разговоры на кухне. За рюмкой вина или чашкой кофе». Тридцать пять собеседников — от Бродского в Нью-Йорке 1988 года до Годара в Ролле за четыре года до смерти.
Начинается с Бродского: могут себе позволить открыть сборник о кино поэтом, который ни слова о кино не говорит. Аркус приходит к нему с интеллигентным волнением, с надеждой на большой разговор о системе и человеке, а Бродский с первой же страницы уходит в сторону — сначала диагностирует советскую власть, а потом, когда собеседница честно пытается развить тему, отвечает ставшим хрестоматийным: «Хотите, я разбужу для вас кота?» И так несколько раз за интервью. Это не просто кот. Кот становится фигурой речи, стоп-словом, способом сменить регистр, вежливым «давайте не будем».
Аркус спрашивает его про возможность возвращения и слышит в ответ: «Я, Люба, не маятник».
Курёхин в Нанте, 1991 год, объясняет, чем нужно встряхивать заскучавший зал («Я считаю — тупостью»), сообщает, что Франция «дала целую плеяду идиотов. От Монтеня до Дерриды», и на просьбу рассказать что-нибудь хорошее выдаёт: «Я с детства мечтал быть курицей… Не очень чёрной, но хорошей». Куры в этом сборнике удивительным образом лейтмотив похлеще кота Бродского. Алексей Герман объясняет, почему по перрону должна ходить именно хромая ворона, и добавляет, что в нынешнем темпе съемок ворону не поймать: «Максимум, на что можно рассчитывать, это что по перрону будут ходить куры. Причём бройлерные».
Антонина Держицкая и Дмитрий Голотюк приезжают в Ролль к Годару в марте 2018-го, к почти законченной «Книге образов», садятся напротив живого классика — и выясняется, что классик помнит свои фильмы хуже, чем они. Ему напоминают про его же выставочный проект — «Не помню такого». Приводят доказательства — «Вот как. Вы знаете лучше меня. (Смеётся.)» Спрашивают об источнике фразы — «Не знаю, откуда это, — наверное, из Фолкнера. Я не помню три четверти первоисточников». Про собственную память он говорит лучше всех неврологов: «как только я пытаюсь вспомнить какое-нибудь слово, оно уползает, как муравей, а потом вдруг возвращается три месяца спустя».
Он усыпляет бдительность собеседников, чтобы тут же сразить их точными формулировками и неожиданными находками. Про то, что реклама держится на нашей вере в синхронность звука и изображения — «Так повелось ещё со времён Люмьеров: мы верили, что то, что мы видим на экране, и есть реальность». Или про себя: «Случись мне выиграть в лотерею, я бы перестал снимать фильмы».
А в 2019 году «Ассу» выпустили в повторный прокат, и Юрий Сапрыкин с Максимом Семеляком садятся обсуждать — то ли её, то ли себя тридцать лет спустя. Оба признаются, что ностальгии нет, а есть что-то похуже. Выясняется, что фильм стал другим: комические титры и раскрашенная плёнка съёжились до «робких и очень уместных арабесок в огромной заснеженной драме», а питерская контркультура, казавшаяся триумфальной, оказалась «сестрой родной бедного театра лилипутов». Сын Юрия Сапрыкина с девушкой, оба чуть за двадцать, выходят из зала и говорят: «Мы как-то предполагали, что это более, гм, радостное кино».
Так вот, про радостное кино. Это не радостная книга — при всём количестве шуток в ней. Это четыреста семьдесят две страницы голосов людей, которые всю жизнь пытались объяснить, зачем нужна хромая ворона, почему стиль прощает всё, а содержание давно никого не волнует, отчего на место любви возвращаться бессмысленно, и почему песня «Перемен!» звучит тогда, когда двое мертвы, а у третьей разрушена жизнь.
Кота, что ли, разбудить?
❤🔥17🔥11❤3😁2
Ив Готье. «Гастон. Возврату не подлежит». (Альпина.Проза)
Сдали сегодня в типографию и с нетерпением ждём выхода.
Сюжет, который не выдумаешь, а если выдумаешь, мало кто поверит.
Парижский парень из Батиньоля, токарь-слесарь, сорванец, titi, в 1943-м угнан петеновской STO на динамитную фабрику под Кассель в трудовой лагерь. Там он встречает Любу из Шостки с бело-синим знаком OST на платье. В апреле 45-го американский сержант вышибает дверь барака, кормит Гастона спецпайком и даёт дельный совет: «You should get married, boy!» Они женятся. Едут в Париж, а потом — на пару недель знакомиться с Любиной роднёй в Шостку.
Обратно поездов нет. «Поезда, молодой человек, идут только в одну сторону. На восток».
Две недели превратились в пятьдесят один год у станка, советский паспорт на имя Гастона Шарловича Климова, еженедельные отметки в НКВД, попытку добраться до французского посольства на крыше вагона, медаль «За трудовое отличие», партбилет и доску почёта. Он тихонько поёт себе под нос за работой «У меня две любви» Жозефины Бейкер. «Это мне помогало, как говорится, не забывать своё».
Не забывать своё. Об этом, собственно, книга.
Теперь про самое поразительное. «Гастон» — авторский перевод с французского. Не «перевод, одобренный автором», не «в редакции». Французский писатель и переводчик русской литературы Ив Готье сам, своими руками, переписал себя по-русски. И порой складывается впечатление, что русским он владеет чуть лучше чем большинство из нас.
Готье не просто переводит — он ловит и чувствует слово. Он объясняет французскому читателю, что такое квас, а русскому — что такое appâârtement с ударением на протяжное «ааа». Это язык человека, который, по его собственному признанию, «столько крови пролил, чтобы выучить языки», — и потому не тратит ни одного слова впустую.
Гастон Тивет (должно быть Тиве, но так уж повелось, в советской реальности он и вовсе, как мы помним, Климов) отказывается быть жертвой. Ему предлагает помощь министр химической промышленности СССР («Товарищ Гастон, чем могу вам помочь?») — он поёт в ответ куплет из парижской оперетты: «Жить надо без мороки — я так и живу». В общем, «никогда ничего не просите у тех…». Ему предлагает помощь сам автор, молодой, горячий, с французским паспортом в кармане, — тот же ответ. Автор комментирует: «Таков великий недостаток смиренных: не дерзать».
«Я ни на что не жалуюсь… Теперь моя жизнь здесь»: к тому же, держит Люба, которая и слышать не хотела об отъезде во Францию ещё в 1945-м, и умирать вернётся из-под Санкт-Петербурга в Шостку. Французское гражданство ему восстановили в 1999-м, кузины писали — но писали «если ты приедешь…», а не «приезжай». «А это не одно и то же».
«Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря». Гастону досталась глухая провинция без моря, зато с рекой Шосткой и небом, из которого иногда падали разноцветные ядовитые облака.
Это книга о цене, которую платят за любовь, о матери, которая тридцать лет повторяла соседям «приедет, приедет, в этом году точно приедет» и умерла так тихо, что даты смерти не нашлось ни в одном французском реестре. О разнице между «приезжай» и «если приедешь».
И о том, что человека делает человеком не место, а верность себе — напеваемая вполголоса, у станка, сорок шесть лет и сто три дня подряд.
Он всё равно умудрился быть счастливым — и это самый вызывающий поступок.
Одна из любимых книг этого года.
Сдали сегодня в типографию и с нетерпением ждём выхода.
Сюжет, который не выдумаешь, а если выдумаешь, мало кто поверит.
Парижский парень из Батиньоля, токарь-слесарь, сорванец, titi, в 1943-м угнан петеновской STO на динамитную фабрику под Кассель в трудовой лагерь. Там он встречает Любу из Шостки с бело-синим знаком OST на платье. В апреле 45-го американский сержант вышибает дверь барака, кормит Гастона спецпайком и даёт дельный совет: «You should get married, boy!» Они женятся. Едут в Париж, а потом — на пару недель знакомиться с Любиной роднёй в Шостку.
Обратно поездов нет. «Поезда, молодой человек, идут только в одну сторону. На восток».
Две недели превратились в пятьдесят один год у станка, советский паспорт на имя Гастона Шарловича Климова, еженедельные отметки в НКВД, попытку добраться до французского посольства на крыше вагона, медаль «За трудовое отличие», партбилет и доску почёта. Он тихонько поёт себе под нос за работой «У меня две любви» Жозефины Бейкер. «Это мне помогало, как говорится, не забывать своё».
Не забывать своё. Об этом, собственно, книга.
Теперь про самое поразительное. «Гастон» — авторский перевод с французского. Не «перевод, одобренный автором», не «в редакции». Французский писатель и переводчик русской литературы Ив Готье сам, своими руками, переписал себя по-русски. И порой складывается впечатление, что русским он владеет чуть лучше чем большинство из нас.
Готье не просто переводит — он ловит и чувствует слово. Он объясняет французскому читателю, что такое квас, а русскому — что такое appâârtement с ударением на протяжное «ааа». Это язык человека, который, по его собственному признанию, «столько крови пролил, чтобы выучить языки», — и потому не тратит ни одного слова впустую.
Гастон Тивет (должно быть Тиве, но так уж повелось, в советской реальности он и вовсе, как мы помним, Климов) отказывается быть жертвой. Ему предлагает помощь министр химической промышленности СССР («Товарищ Гастон, чем могу вам помочь?») — он поёт в ответ куплет из парижской оперетты: «Жить надо без мороки — я так и живу». В общем, «никогда ничего не просите у тех…». Ему предлагает помощь сам автор, молодой, горячий, с французским паспортом в кармане, — тот же ответ. Автор комментирует: «Таков великий недостаток смиренных: не дерзать».
«Я ни на что не жалуюсь… Теперь моя жизнь здесь»: к тому же, держит Люба, которая и слышать не хотела об отъезде во Францию ещё в 1945-м, и умирать вернётся из-под Санкт-Петербурга в Шостку. Французское гражданство ему восстановили в 1999-м, кузины писали — но писали «если ты приедешь…», а не «приезжай». «А это не одно и то же».
«Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря». Гастону досталась глухая провинция без моря, зато с рекой Шосткой и небом, из которого иногда падали разноцветные ядовитые облака.
Это книга о цене, которую платят за любовь, о матери, которая тридцать лет повторяла соседям «приедет, приедет, в этом году точно приедет» и умерла так тихо, что даты смерти не нашлось ни в одном французском реестре. О разнице между «приезжай» и «если приедешь».
И о том, что человека делает человеком не место, а верность себе — напеваемая вполголоса, у станка, сорок шесть лет и сто три дня подряд.
Он всё равно умудрился быть счастливым — и это самый вызывающий поступок.
Одна из любимых книг этого года.
🔥16❤11💋2😨2