تصویر #زن در #هنرهای_تجسمی
بی‌شک در طول تاریخ زن به عنوان موضوع هنرهای گوناگون قرار می‌گرفته است، اما بسته به اینکه فرهنگ‌ها چه نگاهی به هستی زن داشته‌اند؛ رنگ و بوی آثار هنری خلق شده در موضوع زن، متفاوت بوده است. هرگاه زن از جایگاه انسانی خود بهره‌مند بوده است، آثار هنری مربوط با او نیز از تصویرگر شخصیت انسانی بوده است. اما با افول نقش و تقلیل جایگاه او و دگرگونی نگاه به زن، منزلت او در هنر دگرگون شد. و پیش و بیش از آنکه وجود انسانی و معنوی او منبع پاک الهام در آفرینش‌های هنری باشد، جسمانیت او موضوع هنر قرار گرفت. «فمینیسم با این‌گونه شخصیت‌پردازی از زن در ساحت هنر مخالف است. از این‌رو، برجسته‌ترین موضوعی که در هنر و زیباشناسی فمینیستی معاصر مورد توجه قرار گرفته است، موضوع «بدن» است. نقد اساسی آنها به تاریخ هنر این است که تا به حال هنر عبارت بوده است از: نگاه مردانه برای لذت مردانه؛ یعنی همیشه تصور این بوده که نگرنده مرد و نگریسته‌شده زن است. هنر سنتی، با جعل دوگانگی‌های ساختگی میان زن و مرد و با پردازش دوگانگی فرهنگ/ طبیعت، تصویرسازی زن برهنه را در مقابل مرد، که فرهنگ است، طبیعت قلمداد می‌کند. از این‌رو، مسئله بدن، گفتمانی اساسی در هنر فمینیستی است»
کاربرد فمینیستی پارچه و سفال و سایر ابزارهای کارِ دستی را میتوان چالشی در برابر هنر زیبای گسسته از کارِدستی نگریست. به بیان دیگر، فمینیست‌ها در ارائه کار دستی دو هدف را دنبال می‌کردند: نخست اینکه، خـواهان ایـن بودند که کارهای آنان از سوی جامعه جدی گرفته شود و در مرحله بعد، مورد نقد قرار دادن تفکر سنتی، که زمینه‌ساز به حاشیه راندن آنان از حوزه هنر شده بود. از این‌رو، در آثار خود انواع قدیمی‌تر هنرهای زیبا را تخریب می‌کردند. در این آثار، با استفاده از حرکت‌های نمادین، جنسیت‌گرایی پنهان در مفاهیم سنتی زیباشناختی را مورد انتقاد قرار داده، از این طریق ارزش‌های زیباشناختی گذشته را زیرسؤال می‌بردند. «نکته قابل توجه این است که هنرمندان فمینیست، در موج دوم و سوم، همگی پست‌مدرن بودند. از‌این‌رو، مدعی بودند برای فاصله گرفتن از هنر مردگرایانه، باید از روشهای آفرینش هـنری مردها، که به طور سنتی نقاشی و مجسمه‌سازی بود، اجتناب کنند. به همین جهت، تمام تلاش آنها این بود که از روشهای جدیدی که آنها را بیشتر متناسب با کار زنانه می‌دیدند و رسانه‌های مردانه هم نبودند، استفاده کنند. مانند اجرا، چیدمان، عکس و ویدیو. به همین جهت، غالباً در رسانه‌های جدید کار می‌کنند و معتقدند که فمینیسم هرگز نباید به سراغ رسانه‌هایی برود که در طول تاریخ هنر، مردها به کار می‌برده‌اند»
در داده‌های باستان‌شناختی متعلق به دنیای هخامنشیان، نگاره‌های زیادی از زنان دیده نمی‌شود و از این‌رو پوشش و جامه‌های زنان ایرانی در دورۀ هخامنشیان چندان شناخته شده نیست. نگاره‌های اندکی از زنان در پارچه‌های پازیریک، نقش‌مهرهای یونانی-ایرانی، اشیای ساخته شده از عاج، تابوت سنگی آوازه یافته به تابوت ساتراپ، سنگ‌نگارۀ ارگیلی در شمال غربی آناتولی و گلدان‌های فلزی کوچک به چشم می‌آید. پاره¬ای گزارش‌ها و اشاره‌های نویسندگان کهن یونانی، همچون هرودوت به جامه‌های هخامنشی آگاهی‌هایی به دست می‌دهند.
در سنگ‌نگاره‌های هخامنشیان در تخت جمشید، نقش رستم، پاسارگاد و شوش، نگارۀ هیچ زنی دیده نمی‌شود، اما در پاره‌ای از نقش مهرهای به دست آمده از دورۀ هخامنشیان، نگاره‌هایی از زنان به چشم می‌آیند که آگاهی‌های ارزنده‌ای را دربارۀ جامه‌ها و پوشش زنان ایرانی در این دوره، پیش روی ما می‌گذارند. «در نمونۀ زیبایی از نقش مهرهای هخامنشی که در موزۀ لوور پاریس نگهداری می‌شود، زنی نژاده روی یک صندلی نشسته و پاهای خود را برروی چهارپایه‌ای گذاشته و گل نیلوفری به دست گرفته است. جامۀ او همان جامۀ دربار هخامنشیان است، و کاملا با جامۀ زنان تاج‌دار در فرش پازیریک همانند است. چیزی همچون چادر روی کلاه تاج‌مانند او افکنده شده است. پیش روی او، ندیمه‌ای با موی بافته شدۀ بلند ایستاده و پرنده‌ای در دستان خود دارد. در این نگاره، آتشدانی دیده می‌شود که کاملا همانند آتشدان‌های سنگ‌نگاره‌های تخت جمشید است. زن تاج‌دار دیگری ایستاده با جامۀ بلند و چین‌دار پارسی روبه‌روی زن نشسته، دیده می‌شود که او هم همچون ندیمه‌های نقش شده روی فرش پازیریک، دارای جامۀ چین‌دار و کلاه کنگره‌دار است»
@artsearching
بی‌شک در طول تاریخ زن به عنوان موضوع هنرهای گوناگون قرار می‌گرفته است، اما بسته به اینکه فرهنگ‌ها چه نگاهی به هستی زن داشته‌اند؛ رنگ و بوی آثار هنری خلق شده در موضوع زن، متفاوت بوده است. هرگاه زن از جایگاه انسانی خود بهره‌مند بوده است، آثار هنری مربوط با او نیز از تصویرگر شخصیت انسانی بوده است. اما با افول نقش و تقلیل جایگاه او و دگرگونی نگاه به زن، منزلت او در هنر دگرگون شد. و پیش و بیش از آنکه وجود انسانی و معنوی او منبع پاک الهام در آفرینش‌های هنری باشد، جسمانیت او موضوع هنر قرار گرفت. «فمینیسم با این‌گونه شخصیت‌پردازی از زن در ساحت هنر مخالف است. از این‌رو، برجسته‌ترین موضوعی که در هنر و زیباشناسی فمینیستی معاصر مورد توجه قرار گرفته است، موضوع «بدن» است. نقد اساسی آنها به تاریخ هنر این است که تا به حال هنر عبارت بوده است از: نگاه مردانه برای لذت مردانه؛ یعنی همیشه تصور این بوده که نگرنده مرد و نگریسته‌شده زن است. هنر سنتی، با جعل دوگانگی‌های ساختگی میان زن و مرد و با پردازش دوگانگی فرهنگ/ طبیعت، تصویرسازی زن برهنه را در مقابل مرد، که فرهنگ است، طبیعت قلمداد می‌کند. از این‌رو، مسئله بدن، گفتمانی اساسی در هنر فمینیستی است»
کاربرد فمینیستی پارچه و سفال و سایر ابزارهای کارِ دستی را میتوان چالشی در برابر هنر زیبای گسسته از کارِدستی نگریست. به بیان دیگر، فمینیست‌ها در ارائه کار دستی دو هدف را دنبال می‌کردند: نخست اینکه، خـواهان ایـن بودند که کارهای آنان از سوی جامعه جدی گرفته شود و در مرحله بعد، مورد نقد قرار دادن تفکر سنتی، که زمینه‌ساز به حاشیه راندن آنان از حوزه هنر شده بود. از این‌رو، در آثار خود انواع قدیمی‌تر هنرهای زیبا را تخریب می‌کردند. در این آثار، با استفاده از حرکت‌های نمادین، جنسیت‌گرایی پنهان در مفاهیم سنتی زیباشناختی را مورد انتقاد قرار داده، از این طریق ارزش‌های زیباشناختی گذشته را زیرسؤال می‌بردند. «نکته قابل توجه این است که هنرمندان فمینیست، در موج دوم و سوم، همگی پست‌مدرن بودند. از‌این‌رو، مدعی بودند برای فاصله گرفتن از هنر مردگرایانه، باید از روشهای آفرینش هـنری مردها، که به طور سنتی نقاشی و مجسمه‌سازی بود، اجتناب کنند. به همین جهت، تمام تلاش آنها این بود که از روشهای جدیدی که آنها را بیشتر متناسب با کار زنانه می‌دیدند و رسانه‌های مردانه هم نبودند، استفاده کنند. مانند اجرا، چیدمان، عکس و ویدیو. به همین جهت، غالباً در رسانه‌های جدید کار می‌کنند و معتقدند که فمینیسم هرگز نباید به سراغ رسانه‌هایی برود که در طول تاریخ هنر، مردها به کار می‌برده‌اند»
در داده‌های باستان‌شناختی متعلق به دنیای هخامنشیان، نگاره‌های زیادی از زنان دیده نمی‌شود و از این‌رو پوشش و جامه‌های زنان ایرانی در دورۀ هخامنشیان چندان شناخته شده نیست. نگاره‌های اندکی از زنان در پارچه‌های پازیریک، نقش‌مهرهای یونانی-ایرانی، اشیای ساخته شده از عاج، تابوت سنگی آوازه یافته به تابوت ساتراپ، سنگ‌نگارۀ ارگیلی در شمال غربی آناتولی و گلدان‌های فلزی کوچک به چشم می‌آید. پاره¬ای گزارش‌ها و اشاره‌های نویسندگان کهن یونانی، همچون هرودوت به جامه‌های هخامنشی آگاهی‌هایی به دست می‌دهند.
در سنگ‌نگاره‌های هخامنشیان در تخت جمشید، نقش رستم، پاسارگاد و شوش، نگارۀ هیچ زنی دیده نمی‌شود، اما در پاره‌ای از نقش مهرهای به دست آمده از دورۀ هخامنشیان، نگاره‌هایی از زنان به چشم می‌آیند که آگاهی‌های ارزنده‌ای را دربارۀ جامه‌ها و پوشش زنان ایرانی در این دوره، پیش روی ما می‌گذارند. «در نمونۀ زیبایی از نقش مهرهای هخامنشی که در موزۀ لوور پاریس نگهداری می‌شود، زنی نژاده روی یک صندلی نشسته و پاهای خود را برروی چهارپایه‌ای گذاشته و گل نیلوفری به دست گرفته است. جامۀ او همان جامۀ دربار هخامنشیان است، و کاملا با جامۀ زنان تاج‌دار در فرش پازیریک همانند است. چیزی همچون چادر روی کلاه تاج‌مانند او افکنده شده است. پیش روی او، ندیمه‌ای با موی بافته شدۀ بلند ایستاده و پرنده‌ای در دستان خود دارد. در این نگاره، آتشدانی دیده می‌شود که کاملا همانند آتشدان‌های سنگ‌نگاره‌های تخت جمشید است. زن تاج‌دار دیگری ایستاده با جامۀ بلند و چین‌دار پارسی روبه‌روی زن نشسته، دیده می‌شود که او هم همچون ندیمه‌های نقش شده روی فرش پازیریک، دارای جامۀ چین‌دار و کلاه کنگره‌دار است»
@artsearching
#آرت_نوو و ریشه های آن در اجتماع و #هنرهای_کاربردی
قرن نوزدهم مترادف با شکوفایی صنعت و پا گذاشتن به حیطهی تولید انبوه است. پدید آمدن روشهای تولید پیشرفته، محصولات جدید و تجهیزات نوین برای کارخانه های جدید، ماحصل پیشرفت صنعتی قرن نوزدهم بود. پدید آوردن یک زیبایی شناسی نوین در ابتدا بخشی از مسئله نبود. بسیاری از اشیای مکانیکی جدید، فاقد سنت، فرمال و کاربردی بودند. سئوالات مطروحه در زمینه ی طراحی به واسطه نامشخص بودن یا فقدان هرگونه پیشینه تاریخی حذف شده بودند.
در میانه ی قرن نوزدهم، به واسطه ی تحقیقات انجام شده بر روی تاثیرات مستقیم یا با واسطه تاریخی، یک جنبش واپس نگر ظهور نمود. دورهی رمانتیک (به ویژه در آلمان، فرانسه و انگلستان) همواره در صدد بازگشت به سرچشمه های فراموش شده ی سدههای میانه بود. در این زمان هنر ، معماری و هنرهای کاربردی عناصری از گوتیک، رنسانس و باروک را به گونه ای التقاطی با یکدیگر ترکیب و در نهایت ماحصل را با ماشین و به صورت ارزان قیمت تولید می نمودند. برای برخی از تجهیزات صنعتی نوین نیز همین پوسته به عنوان روکشی زینت بخش مورد استفاده قرار می گرفت.۲
طبقهی متوسط بورژوای نوظهور در صدد ادامه دادن آرمان های آریستوکراسی، الگو بردار سبک زندگی فئودالی و سازمان زندگی آنها بود. آپارتمان های افراد سطح بالای طبقه متوسط پر بود از آویزهای پردهای سنگین و مبلمان های تیره ساخته شده از قطعات سنگین بزرگ که بدون هیچ انسجام و هماهنگی در کنار یکدیگر قرار گرفته بودند. اشیای هنری و تزیینات مبلمان ها میزان فرهنگ فرد صاحبخانه را مشخص می ساختند. این تاریخی گرایی به سرعت به لایه های پایین تر اجتماع نیز نفوذ کرد و آنها نیز خواستار لوازم تزیینی گردیدند. قدرت انتخاب کمتر آنها به واسطه ی میزان کم درآمد، فروشندگان و صنعتگران را بر آن داشت تا لوازم ارزان قیمت و مملو از تزیینات دارای رویکرد تاریخی را تولید نمایند.؟
اکنون ماشین قادر بود جایگزین کارهای دستی پرهزینه گردد. شخصیت برنامه ریزی شده تولید به روش صنعتی به اختلاف میان کارگران انجامید. برای مدتهای مدید کارگر ماهر اشیاء را با دست می ساخت و به هر یک از آنها فرم خاصی را میداد. ولی موتورها و صاحبان صنایع به دنبال تولید ارزان تر بودند و با توجه به شرایط آن دوره، فرآیند کاری آنان عقلانی تر به نظر می رسید. در نتیجه کارگران کارخانه ها نه تنها نیاز به ردهی وسیعی از مهارت نداشتند، بلکه از انجام بسیاری از کارهای یکنواخت و شاق رهایی یافته بودند. فقدان نیاز به مهارت از سوی کارخانه ها و کوشش آنها برای پرداخت حقوق کمتر، آنها را به سوی بهره کشی از زنان و کودکان برد. در - میانه ی قرن شرایط به وجود آمده منجر به شورش و ناآرامی کارگران گردید. علی رغم بحران اقتصادی حد فاصل سالهای ۱۸۷۰ تا ۱۸۵ موج دوم صنعتی شدن در اروپا شروع شد. فشار به صنعت برای تولید انبوه ملزومات ارزان قیمت برای شهرهای در حال رشد سریع افزایش یافت.
@artsearching
قرن نوزدهم مترادف با شکوفایی صنعت و پا گذاشتن به حیطهی تولید انبوه است. پدید آمدن روشهای تولید پیشرفته، محصولات جدید و تجهیزات نوین برای کارخانه های جدید، ماحصل پیشرفت صنعتی قرن نوزدهم بود. پدید آوردن یک زیبایی شناسی نوین در ابتدا بخشی از مسئله نبود. بسیاری از اشیای مکانیکی جدید، فاقد سنت، فرمال و کاربردی بودند. سئوالات مطروحه در زمینه ی طراحی به واسطه نامشخص بودن یا فقدان هرگونه پیشینه تاریخی حذف شده بودند.
در میانه ی قرن نوزدهم، به واسطه ی تحقیقات انجام شده بر روی تاثیرات مستقیم یا با واسطه تاریخی، یک جنبش واپس نگر ظهور نمود. دورهی رمانتیک (به ویژه در آلمان، فرانسه و انگلستان) همواره در صدد بازگشت به سرچشمه های فراموش شده ی سدههای میانه بود. در این زمان هنر ، معماری و هنرهای کاربردی عناصری از گوتیک، رنسانس و باروک را به گونه ای التقاطی با یکدیگر ترکیب و در نهایت ماحصل را با ماشین و به صورت ارزان قیمت تولید می نمودند. برای برخی از تجهیزات صنعتی نوین نیز همین پوسته به عنوان روکشی زینت بخش مورد استفاده قرار می گرفت.۲
طبقهی متوسط بورژوای نوظهور در صدد ادامه دادن آرمان های آریستوکراسی، الگو بردار سبک زندگی فئودالی و سازمان زندگی آنها بود. آپارتمان های افراد سطح بالای طبقه متوسط پر بود از آویزهای پردهای سنگین و مبلمان های تیره ساخته شده از قطعات سنگین بزرگ که بدون هیچ انسجام و هماهنگی در کنار یکدیگر قرار گرفته بودند. اشیای هنری و تزیینات مبلمان ها میزان فرهنگ فرد صاحبخانه را مشخص می ساختند. این تاریخی گرایی به سرعت به لایه های پایین تر اجتماع نیز نفوذ کرد و آنها نیز خواستار لوازم تزیینی گردیدند. قدرت انتخاب کمتر آنها به واسطه ی میزان کم درآمد، فروشندگان و صنعتگران را بر آن داشت تا لوازم ارزان قیمت و مملو از تزیینات دارای رویکرد تاریخی را تولید نمایند.؟
اکنون ماشین قادر بود جایگزین کارهای دستی پرهزینه گردد. شخصیت برنامه ریزی شده تولید به روش صنعتی به اختلاف میان کارگران انجامید. برای مدتهای مدید کارگر ماهر اشیاء را با دست می ساخت و به هر یک از آنها فرم خاصی را میداد. ولی موتورها و صاحبان صنایع به دنبال تولید ارزان تر بودند و با توجه به شرایط آن دوره، فرآیند کاری آنان عقلانی تر به نظر می رسید. در نتیجه کارگران کارخانه ها نه تنها نیاز به ردهی وسیعی از مهارت نداشتند، بلکه از انجام بسیاری از کارهای یکنواخت و شاق رهایی یافته بودند. فقدان نیاز به مهارت از سوی کارخانه ها و کوشش آنها برای پرداخت حقوق کمتر، آنها را به سوی بهره کشی از زنان و کودکان برد. در - میانه ی قرن شرایط به وجود آمده منجر به شورش و ناآرامی کارگران گردید. علی رغم بحران اقتصادی حد فاصل سالهای ۱۸۷۰ تا ۱۸۵ موج دوم صنعتی شدن در اروپا شروع شد. فشار به صنعت برای تولید انبوه ملزومات ارزان قیمت برای شهرهای در حال رشد سریع افزایش یافت.
@artsearching
#آرت_نوو و ریشه های آن در اجتماع و #هنرهای_کاربردی
ادامه:
با رسیدن به انتهای قرن، از بطن چرخه ی بورژوازی و از میان صاحبان روشنفکر کارخانه ها، برخی افراد، جنبش های اصلاح گری را با هدف نبرد با تاثيرت منفی صنعتی سازی، شرایط سخت و فقیرانه زندگی کارگران، افزایش آلودگی و مبارزه با ساخت و ساز ضعیف و تولید انبوه کالاهای مصرفی کم ارزش آغاز نمودند، از جمله این نهضتها میتوان به نهضت هنر و صنایع دستی انگلستان و هواداران هنر نو ، کارگاههای وین و اتحادیهی کار آلمان اشاره نمود. این سلسله نهضتها اصلاح گرا یا رفورمیست نامیده می شدند.
در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، در حالی که صنعت در حال جشن گرفتن پیروزی های خود بود، تکنولوژی و اقتصاد رشد روز افزونی یافته بودند. تعدادی از افراد تحصیلکرده طبقات میانی اجتماع به برقراری ارتباط میان شرایط اجتماعی، زیبایی شناسی و مسائل اقتصادی پرداختند
درخواست برای اصلاح از منشاءهای گوناگونی سرچشمه می گرفت. حامیان سوسیالیسم و حرکت متحد تجاری خواستار یک شرایط زندگی ساده، ارزان قیمت و ارزشمند برای تمامی طبقات اجتماعی و افراد تحصیل کردهی طبقه متوسط با مشکل اجتماعی ناشی از سبک زندگی مصنوعی ناشی از طراحیهای التقاطی که مخلوطی از سبکهای دارای ارتباط بسیار کم با تولید صنعتی بود؛ درگیر بودند.
بنابراین در انگلستان و سپس در آلمان حرکتهایی پدید آمد که نه تنها هدف آنها رشد شرایط اجتماعی بود؛ بلکه در صدد اصلاح در هنر تجاری نیز بودند. در تقابل با چهرهی منفی نتایج صنعتی سازی و رشد روز افزون تاریخی گرایی، نهضتهای اصلاح طلب دارای دید سیاسی، زیبایی شناسانه و روش های اقتصادی متفاوتی بودند مشکل است که بتوان در میان آرای گوناگون آنها نوعی از همرایی پیدا نمود.
اصلاح طلبی در مبلمان و دیگر اسباب زندگی نتیجه ی حرکت های جامع تری است که قصد اصلی آنها ارتقای سطح زندگی و شرایط کار در شهرهای پیشرفته ی آن روز بود. مبلمان برای کارگران یک حیطه ی جدید طراحی را شکل می داد.
در انگلستان کارخانجات پرنور و دارای نور مناسب برای محیط کار در حدود ۱۸۶۰ ساخته شد. در ۱۸۹۸، ایزنر هوارد انگلیسی نخستین باغشهر را طراحی نمود؛ که خانه های تکی آن در میان باغ های وسیع قرار گرفته بودند. اتحادیه های کارگری در تمامی قارهی اروپا شکل گرفتند. در ۱۸۹۱ کمپانی کروپ اولین خوابگاهها و زیستگاههای کارگری را ساخت. در ۱۹۰۹ نخستین باغشهر آلمانی در درسدن هرالو ساخته شد. در ابتدای قرن بیستم یک سری از حرکت های اصلاح طلب متفاوت در حال گسترش بود. حرکت کارگری، حرکت حفاظت از طبیعت و سرزمین مادری و حرکت اصلاح در ساختار زمین، مسکن و مسائل آموزشی از برجسته ترین این حرکت ها بودند. این حرکتها در عرصه ی طراحی و اصلاحات اجتماعی سرآغاز حرکت به سوی تاریخ طراحی مدرن محسوب میشوند. آنها سعی نمودند تا در ارتباط میان تولید صنعتی، فرم و عملکرد تغییراتی را پدید آورند.
@Artsearching
ادامه:
با رسیدن به انتهای قرن، از بطن چرخه ی بورژوازی و از میان صاحبان روشنفکر کارخانه ها، برخی افراد، جنبش های اصلاح گری را با هدف نبرد با تاثيرت منفی صنعتی سازی، شرایط سخت و فقیرانه زندگی کارگران، افزایش آلودگی و مبارزه با ساخت و ساز ضعیف و تولید انبوه کالاهای مصرفی کم ارزش آغاز نمودند، از جمله این نهضتها میتوان به نهضت هنر و صنایع دستی انگلستان و هواداران هنر نو ، کارگاههای وین و اتحادیهی کار آلمان اشاره نمود. این سلسله نهضتها اصلاح گرا یا رفورمیست نامیده می شدند.
در نیمه ی دوم قرن نوزدهم، در حالی که صنعت در حال جشن گرفتن پیروزی های خود بود، تکنولوژی و اقتصاد رشد روز افزونی یافته بودند. تعدادی از افراد تحصیلکرده طبقات میانی اجتماع به برقراری ارتباط میان شرایط اجتماعی، زیبایی شناسی و مسائل اقتصادی پرداختند
درخواست برای اصلاح از منشاءهای گوناگونی سرچشمه می گرفت. حامیان سوسیالیسم و حرکت متحد تجاری خواستار یک شرایط زندگی ساده، ارزان قیمت و ارزشمند برای تمامی طبقات اجتماعی و افراد تحصیل کردهی طبقه متوسط با مشکل اجتماعی ناشی از سبک زندگی مصنوعی ناشی از طراحیهای التقاطی که مخلوطی از سبکهای دارای ارتباط بسیار کم با تولید صنعتی بود؛ درگیر بودند.
بنابراین در انگلستان و سپس در آلمان حرکتهایی پدید آمد که نه تنها هدف آنها رشد شرایط اجتماعی بود؛ بلکه در صدد اصلاح در هنر تجاری نیز بودند. در تقابل با چهرهی منفی نتایج صنعتی سازی و رشد روز افزون تاریخی گرایی، نهضتهای اصلاح طلب دارای دید سیاسی، زیبایی شناسانه و روش های اقتصادی متفاوتی بودند مشکل است که بتوان در میان آرای گوناگون آنها نوعی از همرایی پیدا نمود.
اصلاح طلبی در مبلمان و دیگر اسباب زندگی نتیجه ی حرکت های جامع تری است که قصد اصلی آنها ارتقای سطح زندگی و شرایط کار در شهرهای پیشرفته ی آن روز بود. مبلمان برای کارگران یک حیطه ی جدید طراحی را شکل می داد.
در انگلستان کارخانجات پرنور و دارای نور مناسب برای محیط کار در حدود ۱۸۶۰ ساخته شد. در ۱۸۹۸، ایزنر هوارد انگلیسی نخستین باغشهر را طراحی نمود؛ که خانه های تکی آن در میان باغ های وسیع قرار گرفته بودند. اتحادیه های کارگری در تمامی قارهی اروپا شکل گرفتند. در ۱۸۹۱ کمپانی کروپ اولین خوابگاهها و زیستگاههای کارگری را ساخت. در ۱۹۰۹ نخستین باغشهر آلمانی در درسدن هرالو ساخته شد. در ابتدای قرن بیستم یک سری از حرکت های اصلاح طلب متفاوت در حال گسترش بود. حرکت کارگری، حرکت حفاظت از طبیعت و سرزمین مادری و حرکت اصلاح در ساختار زمین، مسکن و مسائل آموزشی از برجسته ترین این حرکت ها بودند. این حرکتها در عرصه ی طراحی و اصلاحات اجتماعی سرآغاز حرکت به سوی تاریخ طراحی مدرن محسوب میشوند. آنها سعی نمودند تا در ارتباط میان تولید صنعتی، فرم و عملکرد تغییراتی را پدید آورند.
@Artsearching