Ко дню рождения Якова Борисовича Белопольского,
крупнейшего советского архитектора
Вот вы спросите: Андрей, а почему ты занялся классикой?
В значительной мере это было влияние окружавшего архитектурного ландшафта. Это был не только выбор той архитектуры, которую мы осматривали в наших первых поездках в Петербург (доинститутских, детских) или влияние работ отца, Дмитрия Бархина, в середине-конце 1990-х, одного из первых открывавшего классику для себя и для Москвы после почти полувекового перерыва.
Сильнейшим и каждодневным впечатлением были сталинские ансамбли юго-запада Москвы в неоклассике - дом преподавателей МГУ Я.Б. Белопольского, сама высотка МГУ (Л.В. Руднев и коллектив авторов), школа (видимо И.В. Жолтовского), роскошные дома с арками (А.В. Власов и др.) и знаменитые красные дома около метро Университет (Д. Бурдин). А также подписные работы Жолтовского - жилой дом на Университетском пр. (Дм. Ульянова), Институт Горного дела (ул. Вавилова) и жилой дом на Калужской (Ленинском).
Представьте себе подобное архитектурное впечатление утром, непосредственно перед попаданием в стены МАРХИ (и вечером обратно) - парадные портики институтов на Ленинском проспекте (не особенно удачные, но мастерская Щусева), площадь Гагарина (замечательные объекты Аркина и Левинсона), затем дом брата деда - Михаила Григорьевича Бархина (с двумя разными наличниками и цветным фризом), затем (менее удачные) жилые дома Мордвинова и Чечулина, и великолепный дом Жолтовского. Завершал эту экскурсию в мир неоклассики интерьер станции метро Октябрьская-кольцевая. В целом это было и есть мощнейшее художественное впечатление.
И тут еще надо учитывать, что на мое удивление, преподаватели МАРХИ, поклонники авангарда / модернизма ни разу не принесли книги, которые бы нас околдовали, вдохновили (даже тома Хан-Магомедова). В данном случае я, в первую очередь, имею в виду первые курсы, когда юное сознание еще способно полюбить что-то. Да, книги и журналы бывали в группе А.Б. Некрасова (где я не учился, но знаю). Но в целом изучением авангардной / современной эстетики студенты занимались самостоятельно (!), тогда, в начале 2000-х в периодике, где собственно велось ксерокопирование журналов (это теперь все есть в интернете). Это, кстати, к вопросу о "копировании Палладио", сами-то...
И поэтому шансов у "современной архитектуры" у жителя юго-запада столицы было немного, только унылые административные дома на Октябрьской пл. Было в той архитектуре советского модернизма что-то вымученное. Работа в ордере же оказалась "запретным плодом", языком инков, на котором почти никто не говорит, и от того изучать его было в двойне интересно.
Это была ностальгия не по строю, но увлечение советской архитектурной классикой, руинированной и покинутой. В этих камнях чувствовалась романтика гравюр Пиранези. И большой труд, крепкая профессиональная культура. Эту работу невольно хотелось продолжить. Это были частые, ежедневные прогулки, каждодневные уроки классики.
Так выбор классики в 1990-е был в значительной мере продиктован и работами семьи, и контекстом. Такова была и практика отца, Дмитрия Бархина, осуществившего в районе около ст. метро Третьяковская пять архитектурных объектов. Но подробнее об этом в другой раз.
крупнейшего советского архитектора
Вот вы спросите: Андрей, а почему ты занялся классикой?
В значительной мере это было влияние окружавшего архитектурного ландшафта. Это был не только выбор той архитектуры, которую мы осматривали в наших первых поездках в Петербург (доинститутских, детских) или влияние работ отца, Дмитрия Бархина, в середине-конце 1990-х, одного из первых открывавшего классику для себя и для Москвы после почти полувекового перерыва.
Сильнейшим и каждодневным впечатлением были сталинские ансамбли юго-запада Москвы в неоклассике - дом преподавателей МГУ Я.Б. Белопольского, сама высотка МГУ (Л.В. Руднев и коллектив авторов), школа (видимо И.В. Жолтовского), роскошные дома с арками (А.В. Власов и др.) и знаменитые красные дома около метро Университет (Д. Бурдин). А также подписные работы Жолтовского - жилой дом на Университетском пр. (Дм. Ульянова), Институт Горного дела (ул. Вавилова) и жилой дом на Калужской (Ленинском).
Представьте себе подобное архитектурное впечатление утром, непосредственно перед попаданием в стены МАРХИ (и вечером обратно) - парадные портики институтов на Ленинском проспекте (не особенно удачные, но мастерская Щусева), площадь Гагарина (замечательные объекты Аркина и Левинсона), затем дом брата деда - Михаила Григорьевича Бархина (с двумя разными наличниками и цветным фризом), затем (менее удачные) жилые дома Мордвинова и Чечулина, и великолепный дом Жолтовского. Завершал эту экскурсию в мир неоклассики интерьер станции метро Октябрьская-кольцевая. В целом это было и есть мощнейшее художественное впечатление.
И тут еще надо учитывать, что на мое удивление, преподаватели МАРХИ, поклонники авангарда / модернизма ни разу не принесли книги, которые бы нас околдовали, вдохновили (даже тома Хан-Магомедова). В данном случае я, в первую очередь, имею в виду первые курсы, когда юное сознание еще способно полюбить что-то. Да, книги и журналы бывали в группе А.Б. Некрасова (где я не учился, но знаю). Но в целом изучением авангардной / современной эстетики студенты занимались самостоятельно (!), тогда, в начале 2000-х в периодике, где собственно велось ксерокопирование журналов (это теперь все есть в интернете). Это, кстати, к вопросу о "копировании Палладио", сами-то...
И поэтому шансов у "современной архитектуры" у жителя юго-запада столицы было немного, только унылые административные дома на Октябрьской пл. Было в той архитектуре советского модернизма что-то вымученное. Работа в ордере же оказалась "запретным плодом", языком инков, на котором почти никто не говорит, и от того изучать его было в двойне интересно.
Это была ностальгия не по строю, но увлечение советской архитектурной классикой, руинированной и покинутой. В этих камнях чувствовалась романтика гравюр Пиранези. И большой труд, крепкая профессиональная культура. Эту работу невольно хотелось продолжить. Это были частые, ежедневные прогулки, каждодневные уроки классики.
Так выбор классики в 1990-е был в значительной мере продиктован и работами семьи, и контекстом. Такова была и практика отца, Дмитрия Бархина, осуществившего в районе около ст. метро Третьяковская пять архитектурных объектов. Но подробнее об этом в другой раз.
❤8🤔1🤝1
Информация к размышлению.
Идёт реконструкция главного вокзала Штутгарта. Историческое здание тупикового вокзала (П. Бонатц, 1911-1928) в целом сохраняется.
Новый подземный сквозной вокзал создан по проекту Кристофа Ингенховена, который победил на международном конкурсе в 1997 году. Строительство новой станции началось в 2010 году, а открытие для поездов дальнего и регионального сообщения запланировано на конец 2026 года.
Москвичам эти решения нового вокзала в Штутгарте напоминают не только здание Кунстхаус в Граце (Питер Кук, 2003), но и что-то свое, родное, а точнее интерьер станции метро Сокол (1938)
Идёт реконструкция главного вокзала Штутгарта. Историческое здание тупикового вокзала (П. Бонатц, 1911-1928) в целом сохраняется.
Новый подземный сквозной вокзал создан по проекту Кристофа Ингенховена, который победил на международном конкурсе в 1997 году. Строительство новой станции началось в 2010 году, а открытие для поездов дальнего и регионального сообщения запланировано на конец 2026 года.
Москвичам эти решения нового вокзала в Штутгарте напоминают не только здание Кунстхаус в Граце (Питер Кук, 2003), но и что-то свое, родное, а точнее интерьер станции метро Сокол (1938)
❤14🔥2🤝1
В последнее время стал замечать новую стратегию блогов об архитектуре - делать ошибки. Видимо, чтобы набирать больше комментариев. Это стало появляться и у аккаунтов с большой аудиторией, и у известных экскурсоводов и бюро.
(Помните недавнюю историю с "портретом Баженова"? Никто, конечно же, исправлять ситуацию не стал)
Но тут просто вопиющий случай - 2 миллиона подписчиков. И при это уровень грамотности таков, что почти половина карточек, что были взяты для иллюстрации стилей... оставляют вопросы.
Так основная часть Кельнского собора был выстроена в 19 веке, это неоготика. Неужели не нашлось более аутентичного примера?
Фасад собора Св. Петра назвать термином ренессанс, разумеется, также тупо и безграмотно, как назвать Версальский дворец - барокко. В первом случае это барокко, во втором - классицизм.
Ладно, можно не разбираться в терминологии старых стилей. Хотя почему бы не выучить уже. Но кавардак повторился и в отношении стилей 20 века. Ну какой это Баухаус? Какой это постмодерн? Я сверился, это 2003 год!
(Помните недавнюю историю с "портретом Баженова"? Никто, конечно же, исправлять ситуацию не стал)
Но тут просто вопиющий случай - 2 миллиона подписчиков. И при это уровень грамотности таков, что почти половина карточек, что были взяты для иллюстрации стилей... оставляют вопросы.
Так основная часть Кельнского собора был выстроена в 19 веке, это неоготика. Неужели не нашлось более аутентичного примера?
Фасад собора Св. Петра назвать термином ренессанс, разумеется, также тупо и безграмотно, как назвать Версальский дворец - барокко. В первом случае это барокко, во втором - классицизм.
Ладно, можно не разбираться в терминологии старых стилей. Хотя почему бы не выучить уже. Но кавардак повторился и в отношении стилей 20 века. Ну какой это Баухаус? Какой это постмодерн? Я сверился, это 2003 год!
❤6😱3🔥2
Ко дню рождения Чарльза Холдена
О страстности и строгости стиля 1930-х
Пас был подан в публикации Сергея Юрьевича Кавтарадзе - "Об эротической составляющей классики", в которой была предложена следующая схема: ар-деко был "веселым", сексуальным стилем, а классика была "грустной", консервативной. И в том числе поэтому, в 1930-е произошел некий отказ от ар-деко в пользу классики.
Оставляя сейчас в стороне возражения, что видимо в каждую эпоху бывали персонажи и "веселые", и "грустные", или что в ар-деко (как и в классике) можно увидеть как эротизм, так и строгость, я бы хотел подробнее остановится на следующем фрагменте из публикации Сергея Юрьевича: "тоталитарные режимы довольно скоро осознали необходимость перейти от страстных форм ар-деко к нормативной классике".
Возможно, что это верно, если речь идет лишь о судьбе Бориса Иофана. Приводя все к некой схеме, можно сказать, что в конце 1930-х "сперва было ар-деко, а потом выбрали классику".
Но насколько это верно в отношении СССР в целом? Мне кажется, все было несколько иначе.
В 1930-е в СССР параллельно развивались разные стилевые идеи - были здесь и формы ар-деко, и классики. В Германии архитектура была столь анемична и малочисленна в реальности, столь эклектична в своих проектах и макетах, что я бы вообще не говорил там о некоем "отказе от ар-деко или выборе классики" - не об архитектуре там думали. Стилевая картина в Италии 1930-х была крайне сложна - там почти не было ар-деко, но и чистой классики, как у Жолтовского, там тоже уже не делали. В Италии стал формироваться некий новый, собственный, очень аскетичный стиль, который можно было бы именовать "литторио". И значительную роль в этом выборе сыграли экономические причины.
Последствия финансового кризиса 1929 действительно подорвали развитие ар-деко в США. В 1930-е небоскребы строить почти перестали, продолжал возводится лишь только центральный ансамбль Вашингтона, выдержанный в неоклассических формах! И тут как раз самая прямая параллель с СССР! Но не с Италией или Германией.
После Второй мировой войны в СССР наступает время триумфальной архитектуры. Она могла быть ближе к национальным стилизациям, или к классике. Но в целом, она была очень избыточна по своим формам. Была в этой архитектуре 1940-1950-х и какая-то крепкая культура, некая своя искренность. Но это была не нормативная классика, в духе дореволюционного палладианства или Шинкеля, а скорее эклектика.
Таким образом, обобщение по типу режима при анализе стилевой эволюции ХХ века не дает точного результата. Стили - интернациональны.
Во второй половине ХХ века модернизм, брутализм развивались по обе стороны от "железного занавеса". Где-то с отставанием - но в целом развивались параллельно. Европейская архитектура 1930-х была очень специфична, ее трудно разделить на "свободную" и "тоталитарную". В эту схему просто не укладывается, например, стиль французских павильонов выстроенных в Париже для выставки 1937 года, была такая застройка в Брюсселе, Женеве.
Симметричные портики возводились в 1930-е не только в Москве, но и в Вашингтоне. При этом была своя строгость и в ар-деко. Скажем пирамидальные здания Чарльза Холдена в Лондоне очень монументальны (на фото его здание Университета в Лондоне). Вечеринки прошли, а камни остались.
И в этом заключается может быть главный парадокс архитектуры ХХ века - стили развивались не замечая политических границ, а их камни не сохранили на себе печать своего времени, ни веселого, ни печального. Это были только камни.
О страстности и строгости стиля 1930-х
Пас был подан в публикации Сергея Юрьевича Кавтарадзе - "Об эротической составляющей классики", в которой была предложена следующая схема: ар-деко был "веселым", сексуальным стилем, а классика была "грустной", консервативной. И в том числе поэтому, в 1930-е произошел некий отказ от ар-деко в пользу классики.
Оставляя сейчас в стороне возражения, что видимо в каждую эпоху бывали персонажи и "веселые", и "грустные", или что в ар-деко (как и в классике) можно увидеть как эротизм, так и строгость, я бы хотел подробнее остановится на следующем фрагменте из публикации Сергея Юрьевича: "тоталитарные режимы довольно скоро осознали необходимость перейти от страстных форм ар-деко к нормативной классике".
Возможно, что это верно, если речь идет лишь о судьбе Бориса Иофана. Приводя все к некой схеме, можно сказать, что в конце 1930-х "сперва было ар-деко, а потом выбрали классику".
Но насколько это верно в отношении СССР в целом? Мне кажется, все было несколько иначе.
В 1930-е в СССР параллельно развивались разные стилевые идеи - были здесь и формы ар-деко, и классики. В Германии архитектура была столь анемична и малочисленна в реальности, столь эклектична в своих проектах и макетах, что я бы вообще не говорил там о некоем "отказе от ар-деко или выборе классики" - не об архитектуре там думали. Стилевая картина в Италии 1930-х была крайне сложна - там почти не было ар-деко, но и чистой классики, как у Жолтовского, там тоже уже не делали. В Италии стал формироваться некий новый, собственный, очень аскетичный стиль, который можно было бы именовать "литторио". И значительную роль в этом выборе сыграли экономические причины.
Последствия финансового кризиса 1929 действительно подорвали развитие ар-деко в США. В 1930-е небоскребы строить почти перестали, продолжал возводится лишь только центральный ансамбль Вашингтона, выдержанный в неоклассических формах! И тут как раз самая прямая параллель с СССР! Но не с Италией или Германией.
После Второй мировой войны в СССР наступает время триумфальной архитектуры. Она могла быть ближе к национальным стилизациям, или к классике. Но в целом, она была очень избыточна по своим формам. Была в этой архитектуре 1940-1950-х и какая-то крепкая культура, некая своя искренность. Но это была не нормативная классика, в духе дореволюционного палладианства или Шинкеля, а скорее эклектика.
Таким образом, обобщение по типу режима при анализе стилевой эволюции ХХ века не дает точного результата. Стили - интернациональны.
Во второй половине ХХ века модернизм, брутализм развивались по обе стороны от "железного занавеса". Где-то с отставанием - но в целом развивались параллельно. Европейская архитектура 1930-х была очень специфична, ее трудно разделить на "свободную" и "тоталитарную". В эту схему просто не укладывается, например, стиль французских павильонов выстроенных в Париже для выставки 1937 года, была такая застройка в Брюсселе, Женеве.
Симметричные портики возводились в 1930-е не только в Москве, но и в Вашингтоне. При этом была своя строгость и в ар-деко. Скажем пирамидальные здания Чарльза Холдена в Лондоне очень монументальны (на фото его здание Университета в Лондоне). Вечеринки прошли, а камни остались.
И в этом заключается может быть главный парадокс архитектуры ХХ века - стили развивались не замечая политических границ, а их камни не сохранили на себе печать своего времени, ни веселого, ни печального. Это были только камни.
💊4❤2👍1
Топ городов, которые НЕ работают с рекой
Поводом к данной теме стала замечательная фотография Флоренции, которая... совершенно не обращена к своей реке Арно, делящей равнодушный город надвое.
Река вовсе не всегда играла заметную роль в структуре города. И если Венеция, Париж и, конечно, Петербург объединили достоинства своей архитектуры с простором водяной глади, сделав свои набережные и виды с каналов и рек, одним из главных своих украшений, то другие города, формально расположенные у водных просторов, с удивительной беспечностью не замечали, растрачивали их потенциал.
1 Вашингтон
Это самый яркий пример. Архитекторы новой столицы США в 18-19 веке имели грандиозные возможности для реализации своих замыслов. Но с градостроительной точки зрения они воспользовались ими не самым удачным образом. Никто видимо не обратил внимание на то, что Вашингтон стоит у слияния реки Потомак и ее притока Анакостии. Пространства здесь получились бы грандиозные, сравнимые с Петербургом, и стрелка есть. Но в Вашингтоне структура города никак не среагировала на такое соседство.
Петербург был осуществлен почти в те же годы, и именно здесь река сыграла свою величественную роль, но не в Вашингтоне.
2 Флоренция
Долгое время река в городе не воспринималась как его украшение, как часть ансамбля, как пространство, на которое должны быть сориентированы церкви и дворцы. Именно так вышло во Флоренции, градостроительная структура которой почти не заметила реку Арно. Ее единственным украшением стал мост Понте Веккио.
Можно было бы сравнивать с Венецией, но... Венеция несравненна!
3 Вена
Мощная речная артерия вовсе не всегда привлекала к себе архитекторов и городские власти. И хотя Вена могла бы гордо встать на берегу Дуная, в итоге город основали на берегу крохотного канала, который не играет в структуре Вены никакой роли. Не стали развивать в сторону Дуная и новый центральный ансамбль Вены, который был масштабно выстроен здесь в 19 веке, при участии Г. Земпера.
Сравниваем с Будапештом. Вот так надо было строить и в Вене!
4 Берлин
Бывает, что ключевые архитектурные объекты вроде бы стоят на реке, но они не работают с рекой, а пространство вокруг них аморфно и рассредоточено. Иллюстрация - Берлин, где в конце 19 века на берегах Шпрее были выстроены грандиозный собор и здание Рейхстага. Но оба они стоят как-то случайно, не сформировав ансамбль ни с рекой, ни друг с другом.
Значимые объекты, памятники архитектуры должны работать с рекой, а не отворачиваться от них. Очевидный пример - Париж.
5 Хельсинки
Бывает, что город расположен с выходом в море. Но по воле строителей почему-то не выходить своими лучшими объектами к морю, и не иметь поэтому морского фасада. В Хельсинки нет реки, но город смотрит прямо в открытое море. Однако ни один из ключевых памятников финской столицы, ни в 19 веке, ни в 20 веке не был обращён к большой воде - как будто ее нет.
На естественное сравнение со Стокгольмом, кто-то возразит, что Швеция была королевством, а Стокгольм - столицей в отличие от Хельсинки. Но ведь мы сейчас об архитектурной логике, об амбициях и пространстве, а не о политическом устройстве.
Поводом к данной теме стала замечательная фотография Флоренции, которая... совершенно не обращена к своей реке Арно, делящей равнодушный город надвое.
Река вовсе не всегда играла заметную роль в структуре города. И если Венеция, Париж и, конечно, Петербург объединили достоинства своей архитектуры с простором водяной глади, сделав свои набережные и виды с каналов и рек, одним из главных своих украшений, то другие города, формально расположенные у водных просторов, с удивительной беспечностью не замечали, растрачивали их потенциал.
1 Вашингтон
Это самый яркий пример. Архитекторы новой столицы США в 18-19 веке имели грандиозные возможности для реализации своих замыслов. Но с градостроительной точки зрения они воспользовались ими не самым удачным образом. Никто видимо не обратил внимание на то, что Вашингтон стоит у слияния реки Потомак и ее притока Анакостии. Пространства здесь получились бы грандиозные, сравнимые с Петербургом, и стрелка есть. Но в Вашингтоне структура города никак не среагировала на такое соседство.
Петербург был осуществлен почти в те же годы, и именно здесь река сыграла свою величественную роль, но не в Вашингтоне.
2 Флоренция
Долгое время река в городе не воспринималась как его украшение, как часть ансамбля, как пространство, на которое должны быть сориентированы церкви и дворцы. Именно так вышло во Флоренции, градостроительная структура которой почти не заметила реку Арно. Ее единственным украшением стал мост Понте Веккио.
Можно было бы сравнивать с Венецией, но... Венеция несравненна!
3 Вена
Мощная речная артерия вовсе не всегда привлекала к себе архитекторов и городские власти. И хотя Вена могла бы гордо встать на берегу Дуная, в итоге город основали на берегу крохотного канала, который не играет в структуре Вены никакой роли. Не стали развивать в сторону Дуная и новый центральный ансамбль Вены, который был масштабно выстроен здесь в 19 веке, при участии Г. Земпера.
Сравниваем с Будапештом. Вот так надо было строить и в Вене!
4 Берлин
Бывает, что ключевые архитектурные объекты вроде бы стоят на реке, но они не работают с рекой, а пространство вокруг них аморфно и рассредоточено. Иллюстрация - Берлин, где в конце 19 века на берегах Шпрее были выстроены грандиозный собор и здание Рейхстага. Но оба они стоят как-то случайно, не сформировав ансамбль ни с рекой, ни друг с другом.
Значимые объекты, памятники архитектуры должны работать с рекой, а не отворачиваться от них. Очевидный пример - Париж.
5 Хельсинки
Бывает, что город расположен с выходом в море. Но по воле строителей почему-то не выходить своими лучшими объектами к морю, и не иметь поэтому морского фасада. В Хельсинки нет реки, но город смотрит прямо в открытое море. Однако ни один из ключевых памятников финской столицы, ни в 19 веке, ни в 20 веке не был обращён к большой воде - как будто ее нет.
На естественное сравнение со Стокгольмом, кто-то возразит, что Швеция была королевством, а Стокгольм - столицей в отличие от Хельсинки. Но ведь мы сейчас об архитектурной логике, об амбициях и пространстве, а не о политическом устройстве.
❤5👍5❤🔥2🔥1