#سینما🔸سینما حفیقت
سیزدهمین جشنواره بین‌المللی سینما حقیقت از ۱۸ تا ۲۴ آذر ۱۳۹۸ در پردیس سینمایی چارسو برگزار می‌شود.
۱۶۸ فیلم در بخش‌های مختلف داخلی و بین‌المللی شامل ۱۱۴ فیلم ایرانی و ۵۴ فیلم خارجی از ۳۹ کشور جهان است در جشنواره سینما حقیقت نمایش داده می‌شود.
سیزدهمین جشنواره بین‌المللی سینما حقیقت از ۱۸ تا ۲۴ آذر ۱۳۹۸ در پردیس سینمایی چارسو برگزار می‌شود.
۱۶۸ فیلم در بخش‌های مختلف داخلی و بین‌المللی شامل ۱۱۴ فیلم ایرانی و ۵۴ فیلم خارجی از ۳۹ کشور جهان است در جشنواره سینما حقیقت نمایش داده می‌شود.
#تلویزیون🔸 جاسوس در اتاق شما
پلیس فدرال آمریکا در یک بیانیه به مخاطرات بالقوه #تلویزیونهوشمند برای خانه‌ها اشاره کرده و یورونیوز هم رئوس آنرا منتشر ساخته است. ببینید.
پلیس فدرال آمریکا در یک بیانیه به مخاطرات بالقوه #تلویزیونهوشمند برای خانه‌ها اشاره کرده و یورونیوز هم رئوس آنرا منتشر ساخته است. ببینید.
عرصه‌های ارتباطی
#تلویزیون🔸 جاسوس در اتاق شما پلیس فدرال آمریکا در یک بیانیه به مخاطرات بالقوه #تلویزیونهوشمند برای خانه‌ها اشاره کرده و یورونیوز هم رئوس آنرا منتشر ساخته است. ببینید.
#تلویزیون🔸جاسوس در اتاق شما
تلویزیون هوشمند که معمولا در اتاق نشیمن نصب می‌شود، می‌تواند برای هک کردن شبکهٔ کامپیوتر خانگی و جاسوسی از ساکنان به کار گرفته شود.
اینگونه وسایل که عمدتا دوربین و میکروفون دارند و گاهی از فناوری تشخیص چهره هم بهره می‌برند، در مقایسه با رایانه و تلفن هوشمند، امنیت چندانی ندارند و مجرمان سایبری می‌توانند از طریق آنها منبع اینترنت خانه را هک کنند و وارد آن شوند.
کاربر به کمک #تلویزیونهوشمند که به #اینترنت متصل می‌شود، می‌تواند در اینترنت بگردد و برنامه‌‌های محبوبش را به شکل آنلاین تماشا کند.
این تلویزیون‌ها همچنین به جای کنترل از راه دور، مجموعه‌ای از گزینه‌های سفارشی از جمله «کنترل صوتی» دارند که کاربر به کمک آن می‌تواند فقط با صحبت کردن، کانال عوض کند یا صدا را کم و زیاد کند.
تلویزیون‌های هوشمند اطلاعات بسیار زیادی را جمع‌آوری می‌کنند تا آنها را در اختیار صنعت تبلیغات بگذارند، از جمله اطلاعاتی دربارهٔ برنامه‌هایی که مردم تماشا می‌کنند. سیستم عامل این تلویزیون‌ها نیز درست مانند یک رایانه، ممکن است خراب شود یا ویروس بگیرد.
در اطلاعیهٔ پلیس فدرال آمریکا خطاب به مشتریان آمده است: «علاوه بر اینکه امکان دارد شرکت‌های طراح و سازندهٔ این دستگاه‌ها صدا و تصویر شما را بشنوند و ببیند، ممکن است این تلویزیون‌ها دروازهٔ ورود مجرمان سایبری به خانه‌هایتان باشد.»
این اطلاعیهٔ در ادامه می‌افزاید: در حالت خوشبینانه، مجرمان می‌توانند کانال تلویزیون شما را عوض و صدا را کم و زیاد کنند، یا به کودکانتان تصاویر نامناسب نشان بدهند. در حالت بدبینانه، آنها می‌توانند دوربینِ تلویزیون اتاق خواب را روشن کنند و دزدکی به شما زل بزنند.
اف بی آی همچنین اعلام کرد که کاربران باید از امکانات دستگاه خود آگاه باشند مثلا اینکه بدانند در صورت لزوم چطور دستگاه را به‌طور کامل از کار بیندازند. همچنین توصیه شده است که کاربران بیاموزند چگونه گذرواژه‌‌ٔ دستگاه را تغییر بدهند و وقتی از تلویزیون استفاده نمی‌کنند، روی دوربینش را بپوشانند.
تلویزیون هوشمند که معمولا در اتاق نشیمن نصب می‌شود، می‌تواند برای هک کردن شبکهٔ کامپیوتر خانگی و جاسوسی از ساکنان به کار گرفته شود.
اینگونه وسایل که عمدتا دوربین و میکروفون دارند و گاهی از فناوری تشخیص چهره هم بهره می‌برند، در مقایسه با رایانه و تلفن هوشمند، امنیت چندانی ندارند و مجرمان سایبری می‌توانند از طریق آنها منبع اینترنت خانه را هک کنند و وارد آن شوند.
کاربر به کمک #تلویزیونهوشمند که به #اینترنت متصل می‌شود، می‌تواند در اینترنت بگردد و برنامه‌‌های محبوبش را به شکل آنلاین تماشا کند.
این تلویزیون‌ها همچنین به جای کنترل از راه دور، مجموعه‌ای از گزینه‌های سفارشی از جمله «کنترل صوتی» دارند که کاربر به کمک آن می‌تواند فقط با صحبت کردن، کانال عوض کند یا صدا را کم و زیاد کند.
تلویزیون‌های هوشمند اطلاعات بسیار زیادی را جمع‌آوری می‌کنند تا آنها را در اختیار صنعت تبلیغات بگذارند، از جمله اطلاعاتی دربارهٔ برنامه‌هایی که مردم تماشا می‌کنند. سیستم عامل این تلویزیون‌ها نیز درست مانند یک رایانه، ممکن است خراب شود یا ویروس بگیرد.
در اطلاعیهٔ پلیس فدرال آمریکا خطاب به مشتریان آمده است: «علاوه بر اینکه امکان دارد شرکت‌های طراح و سازندهٔ این دستگاه‌ها صدا و تصویر شما را بشنوند و ببیند، ممکن است این تلویزیون‌ها دروازهٔ ورود مجرمان سایبری به خانه‌هایتان باشد.»
این اطلاعیهٔ در ادامه می‌افزاید: در حالت خوشبینانه، مجرمان می‌توانند کانال تلویزیون شما را عوض و صدا را کم و زیاد کنند، یا به کودکانتان تصاویر نامناسب نشان بدهند. در حالت بدبینانه، آنها می‌توانند دوربینِ تلویزیون اتاق خواب را روشن کنند و دزدکی به شما زل بزنند.
اف بی آی همچنین اعلام کرد که کاربران باید از امکانات دستگاه خود آگاه باشند مثلا اینکه بدانند در صورت لزوم چطور دستگاه را به‌طور کامل از کار بیندازند. همچنین توصیه شده است که کاربران بیاموزند چگونه گذرواژه‌‌ٔ دستگاه را تغییر بدهند و وقتی از تلویزیون استفاده نمی‌کنند، روی دوربینش را بپوشانند.
#کتاب 🔸 آدم‌ها
آدم‌ها خیلی وقته چیزی رو کشف نمی‌کنند، اون‌ها هرچی که احتیاج دارن رو از مغازه می‌خرند؛ ولی چون تو مغازه‌ها دوست نمی‌فروشند "اونا همیشه تنها هستند"
📚 شازده کوچولو #آنتوان_دوسنت_اگزوپری
آدم‌ها خیلی وقته چیزی رو کشف نمی‌کنند، اون‌ها هرچی که احتیاج دارن رو از مغازه می‌خرند؛ ولی چون تو مغازه‌ها دوست نمی‌فروشند "اونا همیشه تنها هستند"
📚 شازده کوچولو #آنتوان_دوسنت_اگزوپری
#سینماویژن
🔸 سینمای مستند چیست؟
▫️نویسنده سیندی وونگ*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
ضبط و مخابره یا پخش "زندگی واقعی" یکی از نخستین پیروزی‌ها و دستاوردهای فیلم، تلویزیون و ویدئو بوده است. رابطه رسانه و واقعیت، به مروز زمان به خلق فیلم #مستند به عنوان یک ژانر تبدیل شد. متن کامل
🔸 سینمای مستند چیست؟
▫️نویسنده سیندی وونگ*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
ضبط و مخابره یا پخش "زندگی واقعی" یکی از نخستین پیروزی‌ها و دستاوردهای فیلم، تلویزیون و ویدئو بوده است. رابطه رسانه و واقعیت، به مروز زمان به خلق فیلم #مستند به عنوان یک ژانر تبدیل شد. متن کامل
#سینماویژن #رخ‌نما
🔸بحث‌های نظری سینمایی
▫️پیش‌زمینه برای درس سینمای بریتانیا
▫️ترجمه‌های: #یونس_شکرخواه
▫️عکس: #سیف‌الله_صمدیان
کلیک کنید
🔸بحث‌های نظری سینمایی
▫️پیش‌زمینه برای درس سینمای بریتانیا
▫️ترجمه‌های: #یونس_شکرخواه
▫️عکس: #سیف‌الله_صمدیان
کلیک کنید
#عکاسی #رخ‌نما
🔸تب سلفی
▫️#یونس_شکرخواه
داستان برمی‌گردد به شبکه‌های اجتماعی که پشت سر هم می‌آیند و می‌روند، مثلا گوگل که تست کرد و موفق نبود و فیسبوک که به موفقیت رسید یا همین اینستاگرام که منبع انواع سلفی‌هاست با خرید فیسبوک آسیب دید و بسیاری با آن خداحافظی کردند.
این نشان می‌دهد که این جنس بازارها ذائقه‌ای است و زندگی حباب‌وار دارد. مثل حباب راحت شکل می‌گیرد، بزرگ می‌شود و همان‌قدر راحت می‌ترکد. عکس #سلفی هم از این ذائقه‌محوری مستثنا نیست؛ از دید من یک تب است و ماندگار نخواهد بود. چرا که یک بازار اقتصادی را به طرف خود می‌کشد، مثل وسایلی که برای سلفی گرفتن به فروش می‌روند که ساخت چین و آمریکا و کشورهای مختلف است. طبیعی است که همراه این تب و ذائقه همه‌گیر، صنعت هم وارد شود و بازارهای متعددی به‌وجود آید ولی این، دلیلی بر ماندگاری این پدیده نیست. چراکه شبکه‌های اجتماعی مثل اتاق‌های شیشه‌ای شده که فروشنده‌ها و بازاریاب‌ها را به دور خود جمع می‌کند.
- عکس سلفی یک تب است مانند تب‌های دیگر که در فضاهای اجتماعی شکل می‌گیرد. مثلا در حال حاضر شما کمتر خاطره نویسی و وبلاگ نویسی می‌بینید. ما گورستان انبوهی از وبلاگ‌های مرده داریم، شما مطمئن باشید روزی خواهد آمد که گورستانی از اکانت‌های بلااستفاده اینستاگرام خواهیم داشت. شما اینها را تجربه می‌کنید و یکی از نمودهای این تجربه از بین رفتن تب عکس سلفی است.
- محدودیت‌های شبکه‌های اجتماعی هرکدام بر اساس یک ایده است؛ شما در توییتر به طرف نوشتن متن‌های کوتاه و جملات قصار کشیده می‌شوید و از کاراکترهای محدودی فراتر نمی‌رود. در اینستاگرام بحث تصویر است و شما از طریق عکس حرف می‌زنید. اما می‌بینید به غلط در اینستاگرام کپشن‌های طولانی می‌نویسند یا از دهها هشتگ استفاده می‌کنند؛ مثلا یک عکس از لیوان گرفته‌اند و هشتگ ساخته‌اند به عنوان شبکه آبیاری! خب معلوم است که بیننده دیگر سراغ این فرد نمی‌آید.
- سلفی اصلی، سلفی اسکار بود. یک سری سلبریتی دورهم جمع شدند و یکی از آنها آن عکس را ثبت کرد. آن اولین سلفی بود که ماندگار شد. به نظرم اگر عکس سلفی در این فضا موفق می‌شود به یک دلیل خاص است. ما همیشه یک فرد را از نگاه دوربینش دیده‌ایم و حالا دوست داریم خودش را ببینیم. آن تمبر کوچک اکانت، جوابگوی ما نیست. یعنی یک روز وقتی از آن فضا بیرون می‌آیید و حریم خصوصی‌تان را برای دیگران آشکار می‌کنید، برای یک بار جذاب است. اما وقتی با هویت واقعی در شبکه‌های مجازی اکانت دارید عکس سلفی چیز جذابی نیست.
- شاید اسم و اصطلاح سلفی که نو بود هم در فراگیر شدنش تاثیر گذاشت. مثلا اگر نامش سلف‌پرتره بود (چون از قبل یک صبغه‌ای و سبکی در عکاسی داشت) همه‌گیر نمی‌شد. آن نفر اولی که از خودش عکاسی کرد، شاید هیچ وقت فکر نمی‌کرد به یک اتفاق فراگیر تبدیل شود. اما اگر شما فکر کنید سلفی یک روند پایدار است، اصلا این‌طور نیست و مثل هزار هزار اتفاق دیگر تبش سرد می‌شود.
زمانی در گوگل گذاشتن آواتار مد شد و خیلی سر وصدا کرد، اما الان از آن خبری نیست و هیچ کس یادش نیست نام آن نرم‌افزار آواتارساز چه بود؟ سلفی هم مثل همان است. برای بعضی از پدیده‌ها، فراگیری الزاما به معنای پایداری نیست. مانند زندگی یک حباب است.
▫️همشهری جوان، شماره ۴۵۵، ۲۷ اردیبهشت ۹۳
🔸تب سلفی
▫️#یونس_شکرخواه
داستان برمی‌گردد به شبکه‌های اجتماعی که پشت سر هم می‌آیند و می‌روند، مثلا گوگل که تست کرد و موفق نبود و فیسبوک که به موفقیت رسید یا همین اینستاگرام که منبع انواع سلفی‌هاست با خرید فیسبوک آسیب دید و بسیاری با آن خداحافظی کردند.
این نشان می‌دهد که این جنس بازارها ذائقه‌ای است و زندگی حباب‌وار دارد. مثل حباب راحت شکل می‌گیرد، بزرگ می‌شود و همان‌قدر راحت می‌ترکد. عکس #سلفی هم از این ذائقه‌محوری مستثنا نیست؛ از دید من یک تب است و ماندگار نخواهد بود. چرا که یک بازار اقتصادی را به طرف خود می‌کشد، مثل وسایلی که برای سلفی گرفتن به فروش می‌روند که ساخت چین و آمریکا و کشورهای مختلف است. طبیعی است که همراه این تب و ذائقه همه‌گیر، صنعت هم وارد شود و بازارهای متعددی به‌وجود آید ولی این، دلیلی بر ماندگاری این پدیده نیست. چراکه شبکه‌های اجتماعی مثل اتاق‌های شیشه‌ای شده که فروشنده‌ها و بازاریاب‌ها را به دور خود جمع می‌کند.
- عکس سلفی یک تب است مانند تب‌های دیگر که در فضاهای اجتماعی شکل می‌گیرد. مثلا در حال حاضر شما کمتر خاطره نویسی و وبلاگ نویسی می‌بینید. ما گورستان انبوهی از وبلاگ‌های مرده داریم، شما مطمئن باشید روزی خواهد آمد که گورستانی از اکانت‌های بلااستفاده اینستاگرام خواهیم داشت. شما اینها را تجربه می‌کنید و یکی از نمودهای این تجربه از بین رفتن تب عکس سلفی است.
- محدودیت‌های شبکه‌های اجتماعی هرکدام بر اساس یک ایده است؛ شما در توییتر به طرف نوشتن متن‌های کوتاه و جملات قصار کشیده می‌شوید و از کاراکترهای محدودی فراتر نمی‌رود. در اینستاگرام بحث تصویر است و شما از طریق عکس حرف می‌زنید. اما می‌بینید به غلط در اینستاگرام کپشن‌های طولانی می‌نویسند یا از دهها هشتگ استفاده می‌کنند؛ مثلا یک عکس از لیوان گرفته‌اند و هشتگ ساخته‌اند به عنوان شبکه آبیاری! خب معلوم است که بیننده دیگر سراغ این فرد نمی‌آید.
- سلفی اصلی، سلفی اسکار بود. یک سری سلبریتی دورهم جمع شدند و یکی از آنها آن عکس را ثبت کرد. آن اولین سلفی بود که ماندگار شد. به نظرم اگر عکس سلفی در این فضا موفق می‌شود به یک دلیل خاص است. ما همیشه یک فرد را از نگاه دوربینش دیده‌ایم و حالا دوست داریم خودش را ببینیم. آن تمبر کوچک اکانت، جوابگوی ما نیست. یعنی یک روز وقتی از آن فضا بیرون می‌آیید و حریم خصوصی‌تان را برای دیگران آشکار می‌کنید، برای یک بار جذاب است. اما وقتی با هویت واقعی در شبکه‌های مجازی اکانت دارید عکس سلفی چیز جذابی نیست.
- شاید اسم و اصطلاح سلفی که نو بود هم در فراگیر شدنش تاثیر گذاشت. مثلا اگر نامش سلف‌پرتره بود (چون از قبل یک صبغه‌ای و سبکی در عکاسی داشت) همه‌گیر نمی‌شد. آن نفر اولی که از خودش عکاسی کرد، شاید هیچ وقت فکر نمی‌کرد به یک اتفاق فراگیر تبدیل شود. اما اگر شما فکر کنید سلفی یک روند پایدار است، اصلا این‌طور نیست و مثل هزار هزار اتفاق دیگر تبش سرد می‌شود.
زمانی در گوگل گذاشتن آواتار مد شد و خیلی سر وصدا کرد، اما الان از آن خبری نیست و هیچ کس یادش نیست نام آن نرم‌افزار آواتارساز چه بود؟ سلفی هم مثل همان است. برای بعضی از پدیده‌ها، فراگیری الزاما به معنای پایداری نیست. مانند زندگی یک حباب است.
▫️همشهری جوان، شماره ۴۵۵، ۲۷ اردیبهشت ۹۳
#تراس🔸نگاه
نگاه دیگران مهم نیست. تو خودت را چطور می‌بینی؟
می‌گویند تو بهترینی. هستی؟ شیرین‌تری. هستی؟
به خودت چشم بدوز، تو خودت باش، نه زندانی چشم دگران
نگاه دیگران مهم نیست. تو خودت را چطور می‌بینی؟
می‌گویند تو بهترینی. هستی؟ شیرین‌تری. هستی؟
به خودت چشم بدوز، تو خودت باش، نه زندانی چشم دگران
#چهره🔸ماکس هورکهایمر (۱۹۷۳-۱۸۹۵)
▫️نوشته کلی استینمن
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
#ماکس_هورکهایمر (Max Horkheimer) در اشتوتگارت آلمان به دنیا آمد. تحلیل او در مورد علوم اجتماعی رایج، هنوز در مطالعات پژوهشی ارتباطی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
▫️نوشته کلی استینمن
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
#ماکس_هورکهایمر (Max Horkheimer) در اشتوتگارت آلمان به دنیا آمد. تحلیل او در مورد علوم اجتماعی رایج، هنوز در مطالعات پژوهشی ارتباطی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
عرصه‌های ارتباطی
#چهره🔸ماکس هورکهایمر (۱۹۷۳-۱۸۹۵) ▫️نوشته کلی استینمن ▫️ترجمه #یونس_شکرخواه #ماکس_هورکهایمر (Max Horkheimer) در اشتوتگارت آلمان به دنیا آمد. تحلیل او در مورد علوم اجتماعی رایج، هنوز در مطالعات پژوهشی ارتباطی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
#چهره🔸ماکس هورکهایمر
#ماکس_هورکهایمر از شخصیت‌های شاخص #مکتب‌فرانکفرت و شهرت او بیشتر به سبب همکاری‌اش با #تئودور_آدورنو در اثر مطالعات معروفشان در مورد صنایع فرهنگی بود که در سال ۱۹۴۷ با نام دیالکتیک روشنگری چاپ شد.
این کتاب در حقیقت نسخه پالایش‌شده استدلالی است که او در مقاله‌اش به نام هنر و فرهنگ توده در سال ۱۹۴۱ مطرح کرد.
تحلیل او در مورد علوم اجتماعی رایج، هنوز در مطالعات پژوهشی ارتباطی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
او نقدی کوبنده در مخالفت با تجربه‌گرایی ارائه داده و می‌گوید تجربه‌گرایی، نقشی را که ارزش‌ها در تمامی تحقیقات بازی می‌کنند، در هاله‌ای از ابهام پیچیده است و غالباً به عنوان ابزاری پژوهشی، برای کنترل مردم به عنوان اشیا، عمل می‌کند.
▫️نویسنده: کلی استینمن
CLAY STEINMAN
#ماکس_هورکهایمر از شخصیت‌های شاخص #مکتب‌فرانکفرت و شهرت او بیشتر به سبب همکاری‌اش با #تئودور_آدورنو در اثر مطالعات معروفشان در مورد صنایع فرهنگی بود که در سال ۱۹۴۷ با نام دیالکتیک روشنگری چاپ شد.
این کتاب در حقیقت نسخه پالایش‌شده استدلالی است که او در مقاله‌اش به نام هنر و فرهنگ توده در سال ۱۹۴۱ مطرح کرد.
تحلیل او در مورد علوم اجتماعی رایج، هنوز در مطالعات پژوهشی ارتباطی مورد استفاده قرار می‌گیرد.
او نقدی کوبنده در مخالفت با تجربه‌گرایی ارائه داده و می‌گوید تجربه‌گرایی، نقشی را که ارزش‌ها در تمامی تحقیقات بازی می‌کنند، در هاله‌ای از ابهام پیچیده است و غالباً به عنوان ابزاری پژوهشی، برای کنترل مردم به عنوان اشیا، عمل می‌کند.
▫️نویسنده: کلی استینمن
CLAY STEINMAN
#تاریخ #خبرگزاری
🔸خبرگزاری‌ها
▫️ایران: خبرگزاری پارس، نخستین آژانس خبری بود که در ایران در سال ۱۳۱۳ توسط وزارت امور خارجه و در جایگاه یک مرکز خبری ملی و رسمی تاسیس شد که پس از سال ۱۳۵۷ به ایرنا تغییر نام یافت.
▫️جهان: شارل لویی هاواس در سال ۱۸۳۵ نخستین آژانس خبری را در فرانسه پایه گذاری کرد که بعدها به فرانس پرس تبدیل شد.
🔸خبرگزاری‌ها
▫️ایران: خبرگزاری پارس، نخستین آژانس خبری بود که در ایران در سال ۱۳۱۳ توسط وزارت امور خارجه و در جایگاه یک مرکز خبری ملی و رسمی تاسیس شد که پس از سال ۱۳۵۷ به ایرنا تغییر نام یافت.
▫️جهان: شارل لویی هاواس در سال ۱۸۳۵ نخستین آژانس خبری را در فرانسه پایه گذاری کرد که بعدها به فرانس پرس تبدیل شد.
#سینماویژن
🔸 درباره شیوه خطاب
▫️نوشته استوارت الن
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه:
در بررسی اینکه یک متن فیلم یا متن تلویزیونی چگونه با مخاطب خود صحبت می‌کند، توجه به شیوه‌هایی معطوف است که طی آنها بین مخاطب و فرستنده رابطه‌ای ضمنی ایجاد می‌شود.
ویژه بودن شیوه خطاب (mode of address) یک متن ـ یعنی شیوه معمولی گفتگوی آن با خواننده ـ کاری پیچیده و برهانی است.
عوامل مهم، که هریک از آنها نوعاً برای ژانر متن مناسب هستند، شامل این موارد می‌شود:
نوع روایت (اول‌شخص یا سوم‌شخص، استفاده از ضمایر مانند من، او و غیره)، نوع و لحن سخنرانی (مستقیم یا غیر مستقیم، رسمی یا غیر رسمی، جدی یا طنز، صمیمانه یا طعنه‌آمیز، و غیره)، و همچنین شاخص‌های زمانی (حالا یا بعد) و مکانی (اینجا یا آنجا).
نوشته یک مولف یا سخنران در متن، یا انکار چنین وجهی؛ به گونه‌ای که به نظر آید رویدادها خود را روایت می‌کنند، از نظر ایدئولوژیک فرایندی غنی است.
🔸 درباره شیوه خطاب
▫️نوشته استوارت الن
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه:
در بررسی اینکه یک متن فیلم یا متن تلویزیونی چگونه با مخاطب خود صحبت می‌کند، توجه به شیوه‌هایی معطوف است که طی آنها بین مخاطب و فرستنده رابطه‌ای ضمنی ایجاد می‌شود.
ویژه بودن شیوه خطاب (mode of address) یک متن ـ یعنی شیوه معمولی گفتگوی آن با خواننده ـ کاری پیچیده و برهانی است.
عوامل مهم، که هریک از آنها نوعاً برای ژانر متن مناسب هستند، شامل این موارد می‌شود:
نوع روایت (اول‌شخص یا سوم‌شخص، استفاده از ضمایر مانند من، او و غیره)، نوع و لحن سخنرانی (مستقیم یا غیر مستقیم، رسمی یا غیر رسمی، جدی یا طنز، صمیمانه یا طعنه‌آمیز، و غیره)، و همچنین شاخص‌های زمانی (حالا یا بعد) و مکانی (اینجا یا آنجا).
نوشته یک مولف یا سخنران در متن، یا انکار چنین وجهی؛ به گونه‌ای که به نظر آید رویدادها خود را روایت می‌کنند، از نظر ایدئولوژیک فرایندی غنی است.
#زوم #سینماویژن #ارتباطات
🔸 مفهوم ارتباطی آژانس
نویسنده متیو هیلز*
مترجم #یونس_شکرخواه:
آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: #آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.
تعریف فرهنگ لغت آکسفورد در این باره این است: کسی که قدرت تأثیرگذاری دارد» (گیدنز، ۱۹۸۴: ۹).
نباید این چنین گمان کرد که معنی آژانس این است که افراد برای انجام هرچه دلشان می‌خواهد، آزاد هستند؛ مردان و زنان ممکن است قادر به ایجاد تفاوت و تمایز باشند، اما قطعاً نمی‌توانند چنین تمایزی را با شرایط کاملاً دلخواه خود ایجاد کنند.
بحث‌های مربوط به آژانس در نظریه فیلم و تلویزیون در دو بافت کاملاً عمده مطرح می‌شود.
اولین بافت مربوط به نظریه‌های روایت در فیلم است. دومین بافتی که آژانس در آن مطرح می‌شود، فعالیت‌های مخاطبان فیلم و تلویزیون است، جایی که نظریه‌پردازان در مورد میزان و نوع قدرت مخاطبان دچار اختلاف نظر هستند.
🔸 مفهوم ارتباطی آژانس
نویسنده متیو هیلز*
مترجم #یونس_شکرخواه:
آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: #آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.
تعریف فرهنگ لغت آکسفورد در این باره این است: کسی که قدرت تأثیرگذاری دارد» (گیدنز، ۱۹۸۴: ۹).
نباید این چنین گمان کرد که معنی آژانس این است که افراد برای انجام هرچه دلشان می‌خواهد، آزاد هستند؛ مردان و زنان ممکن است قادر به ایجاد تفاوت و تمایز باشند، اما قطعاً نمی‌توانند چنین تمایزی را با شرایط کاملاً دلخواه خود ایجاد کنند.
بحث‌های مربوط به آژانس در نظریه فیلم و تلویزیون در دو بافت کاملاً عمده مطرح می‌شود.
اولین بافت مربوط به نظریه‌های روایت در فیلم است. دومین بافتی که آژانس در آن مطرح می‌شود، فعالیت‌های مخاطبان فیلم و تلویزیون است، جایی که نظریه‌پردازان در مورد میزان و نوع قدرت مخاطبان دچار اختلاف نظر هستند.
عرصه‌های ارتباطی
#زوم #سینماویژن #ارتباطات 🔸 مفهوم ارتباطی آژانس نویسنده متیو هیلز* مترجم #یونس_شکرخواه: آژانس را می‌توان در معنای گسترده آن، ظرفیت تمایزسازی معنا کرد: #آژانس به نیات مردم در اجرای امور اشاره نمی‌کند، بلکه مقدمتاً به قدرت آنها در اجرای آن نیات دلالت دارد.…
بوردول و تامپسون در اشاره به مفهوم #آژانس در چارچوب روایت، سینمای کلاسیک هالیوود را چنین تعریف می‌کنند: کنش‌ها از سوی شخصیت‌های فردی و به صورت کارگزارانی کاملاً تصادفی بروز می‌کند. (۸۲: ۱۹۹۳)
این دو معتقدند حتی در مواردی که علل طبیعی و اجتماعی در نحوه روایت، در سینمای کلاسیک هالیوود نقش ایفا می‌کند، باز هم این نقش به روان‌شناسی فردی شخصیت‌ها مربوط می‌شود. (نظیر سیل یا جنگ)
سینمای کلاسیک هالیوود اساساً با یکسان‌نگری به مخاطب، روایت خود را با تکیه بر شخصیت‌های مذکر به پیش می‌برد و اهداف این شخصیت‌هاست که ساخت روایت را مشخص می‌کند.
برخی از نظریه‌پردازان، هالیوود پس از دهه ۶۰ را هالیوود نوین نامیده‌اند. علت این نام‌گذاری این است که تجزیه سیستم‌های استودیویی به فرم‌های انتزاعی‌تر و جذابتر به روایت‌هایی دامن زد، که می‌توان آنها را روایت‌های فراکلاسیک قلمداد کرد. با این همه، کریستین تامپسون علیه این نظریه‌ها موضع‌گیری می‌کند.
وی در مورد داستان‌گویی در هالیوود نوین می‌گوید روایت در سینمای هالیوود از ۱۹۶۰ به بعد همان الگوهای کلاسیک را دنبال کرده است: انگیزه‌ها و محرک‌ها بر ویژگی‌های شخصیت‌ها مبتنی است. حتی در ماجرای پوسیدون، رونالد نیم (۱۹۷۲) عامل بی‌ثباتی مرگبار کشتی را باید در صحنه ما قبل آن جست‌وجو کرد؛ صحنه‌ای که نماینده یک کمپانی طماع به خاطر سرعت زیاد کشتی و کمبود وزن آن مورد سرزنش قرار می‌گیرد... محور فیلم‌سازی هالیوود بر خصایص، شخصیت‌ها و کنش‌های اتفاقی و علیتی متکی است. (تامپسون، ۱۹۹۹: ۱۴-۱۳)
سایر شکل‌های روایتی، یعنی شکل‌هایی متفاوت با هالیوود کلایسک یا نوین، الزاماً از همین نگرش در ایجاد تمایز آژانسی استفاده نمی‌کنند.
سینمای روسیه در آثار کارگردانانی نظیر آیزنشتاین‌کوشید تا به جای تأکید بر آژانس مبتنی بر روایت فردی (و قهرمان)، بر آژانس جمعی تأکید کند؛ برای مثال رویدادهای انقلاب روسیه در فیلم اکتبر (سرگئی ایزنشتاین، ۱۹۲۸)، به وسیله آژانس موسوم به مردم ارائه شده‌اند. در این فیلم هیچ گرایشی به قهرمان وجود ندارد و ماجراها با مردم روسیه روایت شده‌اند.
تا آنجا که به مسایل آژانس در قبال مخاطبان مربوط می‌شود، نظریه‌های موجود درباره فیلم و سینما؛ گاه آژانس مخاطب را کلاً انکار کرده و گاه به تأیید آن پرداخته‌اند و به عبارت دیگر، بین پذیرفتن یا نپذیرفتن آن در نوسان بوده‌اند.
نظریه صحنه و تأکید آثار لویی آلتوسر بر آن باعث شد تا قدرت متن فیلم نسبت به موضع مخاطب مورد توجه قرار گیرد. به این ترتیب این نگرش به نفی و یا به حداقل رساندن نقش آژانس مخاطب تمایل داشت. در این نگرش، متون، تماشاچیان را در ساختار معنا قرار می‌دادند؛ بنابراین، تأکید بر قدرت ساختارها برای به حداقل رساندن و یا به طور کلی حذف آژانس، معرف روی دیگر سکه مبحث آژانس است. این موضوع در واقع همان مساله ساختار / آژانس است. نظریه‌پردازان به طور کلی یا بر آژانس تأکید می‌ورزند و به این ترتیب به قدرت کارگزاران توجه می‌کنند و یا اینکه بر ساختارها تأکید می‌ورزند و کارگزاران را بدون قدرت قلمداد می‌کنند.
(دیوید مورلی) (۱۹۹۲) این دو امکان متضاد را در تاریخ فیلم و تئوری تلویزیون دنبال کرده است. تئوری صحنه قطعاً با تأکید فراوان بر آژانس دچار اشتباه شده است (و این فراتر از نفوذ ساختارگرایی در دهه ۱۹۷۰ است).
نظریه استفاده و رضامندی مخاطبان تلویزیون از سوی دیگر، بر آژانس انفرادی بیشتر از ساختارهای متنی و اجتماعی تأکید می‌ورزد.
نگرش‌های نظری در قبال الگوهای تماشای تلویزیون به نشانه‌شناسی رو آورده‌اند و همین امر سبب شده است تا نوع ویژه‌ای از مواضع در قبال ساختار / آژانس بروز کند.
نظریه‌پردازانی چون جان فیسکه بر فعالیت مخاطب و آژانس تأکید کرده‌اند. اما به عکس، دیوید مورلی به محدودیت‌های این نوع آژانس پرداخته است. همچنین، او به این نکته که برداشت‌های مخاطبان از موضوعات، ممکن است به دلیل توزیع نابرابر امکانات اجتماعی متفاوت باشد، اشاره کرده است.
در هر صورت، مشکل آژانس / ساختار کماکان به صورت سرمنشأ تغذیه نظریه‌های فیلم و مصرف تلویزیونی باقی مانده است
*MATTHEW HILLS
@younesshokrkhah
این دو معتقدند حتی در مواردی که علل طبیعی و اجتماعی در نحوه روایت، در سینمای کلاسیک هالیوود نقش ایفا می‌کند، باز هم این نقش به روان‌شناسی فردی شخصیت‌ها مربوط می‌شود. (نظیر سیل یا جنگ)
سینمای کلاسیک هالیوود اساساً با یکسان‌نگری به مخاطب، روایت خود را با تکیه بر شخصیت‌های مذکر به پیش می‌برد و اهداف این شخصیت‌هاست که ساخت روایت را مشخص می‌کند.
برخی از نظریه‌پردازان، هالیوود پس از دهه ۶۰ را هالیوود نوین نامیده‌اند. علت این نام‌گذاری این است که تجزیه سیستم‌های استودیویی به فرم‌های انتزاعی‌تر و جذابتر به روایت‌هایی دامن زد، که می‌توان آنها را روایت‌های فراکلاسیک قلمداد کرد. با این همه، کریستین تامپسون علیه این نظریه‌ها موضع‌گیری می‌کند.
وی در مورد داستان‌گویی در هالیوود نوین می‌گوید روایت در سینمای هالیوود از ۱۹۶۰ به بعد همان الگوهای کلاسیک را دنبال کرده است: انگیزه‌ها و محرک‌ها بر ویژگی‌های شخصیت‌ها مبتنی است. حتی در ماجرای پوسیدون، رونالد نیم (۱۹۷۲) عامل بی‌ثباتی مرگبار کشتی را باید در صحنه ما قبل آن جست‌وجو کرد؛ صحنه‌ای که نماینده یک کمپانی طماع به خاطر سرعت زیاد کشتی و کمبود وزن آن مورد سرزنش قرار می‌گیرد... محور فیلم‌سازی هالیوود بر خصایص، شخصیت‌ها و کنش‌های اتفاقی و علیتی متکی است. (تامپسون، ۱۹۹۹: ۱۴-۱۳)
سایر شکل‌های روایتی، یعنی شکل‌هایی متفاوت با هالیوود کلایسک یا نوین، الزاماً از همین نگرش در ایجاد تمایز آژانسی استفاده نمی‌کنند.
سینمای روسیه در آثار کارگردانانی نظیر آیزنشتاین‌کوشید تا به جای تأکید بر آژانس مبتنی بر روایت فردی (و قهرمان)، بر آژانس جمعی تأکید کند؛ برای مثال رویدادهای انقلاب روسیه در فیلم اکتبر (سرگئی ایزنشتاین، ۱۹۲۸)، به وسیله آژانس موسوم به مردم ارائه شده‌اند. در این فیلم هیچ گرایشی به قهرمان وجود ندارد و ماجراها با مردم روسیه روایت شده‌اند.
تا آنجا که به مسایل آژانس در قبال مخاطبان مربوط می‌شود، نظریه‌های موجود درباره فیلم و سینما؛ گاه آژانس مخاطب را کلاً انکار کرده و گاه به تأیید آن پرداخته‌اند و به عبارت دیگر، بین پذیرفتن یا نپذیرفتن آن در نوسان بوده‌اند.
نظریه صحنه و تأکید آثار لویی آلتوسر بر آن باعث شد تا قدرت متن فیلم نسبت به موضع مخاطب مورد توجه قرار گیرد. به این ترتیب این نگرش به نفی و یا به حداقل رساندن نقش آژانس مخاطب تمایل داشت. در این نگرش، متون، تماشاچیان را در ساختار معنا قرار می‌دادند؛ بنابراین، تأکید بر قدرت ساختارها برای به حداقل رساندن و یا به طور کلی حذف آژانس، معرف روی دیگر سکه مبحث آژانس است. این موضوع در واقع همان مساله ساختار / آژانس است. نظریه‌پردازان به طور کلی یا بر آژانس تأکید می‌ورزند و به این ترتیب به قدرت کارگزاران توجه می‌کنند و یا اینکه بر ساختارها تأکید می‌ورزند و کارگزاران را بدون قدرت قلمداد می‌کنند.
(دیوید مورلی) (۱۹۹۲) این دو امکان متضاد را در تاریخ فیلم و تئوری تلویزیون دنبال کرده است. تئوری صحنه قطعاً با تأکید فراوان بر آژانس دچار اشتباه شده است (و این فراتر از نفوذ ساختارگرایی در دهه ۱۹۷۰ است).
نظریه استفاده و رضامندی مخاطبان تلویزیون از سوی دیگر، بر آژانس انفرادی بیشتر از ساختارهای متنی و اجتماعی تأکید می‌ورزد.
نگرش‌های نظری در قبال الگوهای تماشای تلویزیون به نشانه‌شناسی رو آورده‌اند و همین امر سبب شده است تا نوع ویژه‌ای از مواضع در قبال ساختار / آژانس بروز کند.
نظریه‌پردازانی چون جان فیسکه بر فعالیت مخاطب و آژانس تأکید کرده‌اند. اما به عکس، دیوید مورلی به محدودیت‌های این نوع آژانس پرداخته است. همچنین، او به این نکته که برداشت‌های مخاطبان از موضوعات، ممکن است به دلیل توزیع نابرابر امکانات اجتماعی متفاوت باشد، اشاره کرده است.
در هر صورت، مشکل آژانس / ساختار کماکان به صورت سرمنشأ تغذیه نظریه‌های فیلم و مصرف تلویزیونی باقی مانده است
*MATTHEW HILLS
@younesshokrkhah
#ربات‌ها🔸 جنبش وال استریت دوم
یک استاد دانشگاه کورنل هشدار می‌دهد که #ربات‌ها مشاغل پر درآمد در بخش مالی را تصاحب می‌کنند.
مارکو لوپز دپرادو می‌گوید دهها هزار تن بر اثر حضور ربات‌ها و سیستم اتوماسیون شغل خود را از دست خواهند داد.
به گفته وی سیستم‌های خودکاری مالی ۶.۱۴ میلیون شغل را به چالش می‌کشند و بدین ترتیب مشکل بزرگی برای کارمندان ایجاد کرده و شرایط اعتراض جدیدی را فراهم می‌کنند که منجر به جنبش وال استریت ۲ خواهد شد
یک استاد دانشگاه کورنل هشدار می‌دهد که #ربات‌ها مشاغل پر درآمد در بخش مالی را تصاحب می‌کنند.
مارکو لوپز دپرادو می‌گوید دهها هزار تن بر اثر حضور ربات‌ها و سیستم اتوماسیون شغل خود را از دست خواهند داد.
به گفته وی سیستم‌های خودکاری مالی ۶.۱۴ میلیون شغل را به چالش می‌کشند و بدین ترتیب مشکل بزرگی برای کارمندان ایجاد کرده و شرایط اعتراض جدیدی را فراهم می‌کنند که منجر به جنبش وال استریت ۲ خواهد شد
#رخ‌نما #سینماویژن
🔸 مدرسه ملی سینمای ایران
اعضای هیات امنای مدرسه ملی سینمای ایران با حکم #حجت‌الله_ایوبی معاون وزیر و رئیس سازمان سینمایی منصوب شدند
#ناصر_تقوایی، #یونس_شکرخواه، #لیلا_حاتمی، #مجتبی_راعی، #مجید_مجیدی، #محمدباقر_قهرمانی، #مجید_شیخ‌انصاری و #رمضانعلی_حیدری‌خلیلی به عنوان شخصیت حقوقی و سرپرست بنیاد سینمایی فارابی به عنوان هیات امنای مدرسه ملی سینمای ایران منصوب شدند.
▫️چهارشنبه ۲۴ دی ۱۳۹۳
🔸 مدرسه ملی سینمای ایران
اعضای هیات امنای مدرسه ملی سینمای ایران با حکم #حجت‌الله_ایوبی معاون وزیر و رئیس سازمان سینمایی منصوب شدند
#ناصر_تقوایی، #یونس_شکرخواه، #لیلا_حاتمی، #مجتبی_راعی، #مجید_مجیدی، #محمدباقر_قهرمانی، #مجید_شیخ‌انصاری و #رمضانعلی_حیدری‌خلیلی به عنوان شخصیت حقوقی و سرپرست بنیاد سینمایی فارابی به عنوان هیات امنای مدرسه ملی سینمای ایران منصوب شدند.
▫️چهارشنبه ۲۴ دی ۱۳۹۳
#جامعه‌اطلاعاتی
🔸 فهم انتقادی جامعه اطلاعاتی
یک نشست تخصصی در ششمین سالگرد درگذشت استاد دکتر #کاظم_معتمدنژاد با موضوع فهم انتقادی جامعه اطلاعاتی برگزار می‌شود.
▫️سه شنبه ۱۹ آذر ماه، دانشکده علوم ارتباطات
🔸 فهم انتقادی جامعه اطلاعاتی
یک نشست تخصصی در ششمین سالگرد درگذشت استاد دکتر #کاظم_معتمدنژاد با موضوع فهم انتقادی جامعه اطلاعاتی برگزار می‌شود.
▫️سه شنبه ۱۹ آذر ماه، دانشکده علوم ارتباطات
#رخ‌نما🔸پروفسور معتمدنژاد
دانش #ارتباطات در ایران مدیون این چهره است: دکتر #کاظم_معتمدنژاد
#یونس_شکرخواه ▫️ژنو -۲۰۰۳
دانش #ارتباطات در ایران مدیون این چهره است: دکتر #کاظم_معتمدنژاد
#یونس_شکرخواه ▫️ژنو -۲۰۰۳
#سینماویژن
🔸سینمای مستقیم
▫️نوشته اوا وارتس*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
#سینمای‌مستقیم که با گسست از #سینمای‌مستند کلاسیک دهه سی به وجود آمد، از لحاظ فنی و خلاقیت‌های زیبایی‌شناسانه، شباهت‌هایی با #سینما_حقیقت دارد.
هر دو شیوه مستندسازی از دوربین‌های سبک و ضد صدای ۱۶ میلیمتری و تجهیزات صدای همزمان (سینکرون) استفاده می‌کنند.
این تجهیزات به فیلمساز امکان می‌دهد تا در موقعیتی که از آن فیلمبرداری می‌کند، به آسانی غوطه‌ور شده و حرکت کند.
در حالی که فیلمسازان مکتب #سینما حقیقت چون ژان روش و ادگار مورن فرایند ضبط تصاویر به وسیله تعامل شخصیت‌ها و دوربین را برجسته می‌کنند، فیلمسازان مکتب سینمای مستقیم مثل رابرت درو، ریچارد لی‌کاک و فردریک وایزمن بر استراتژی‌های فیلمبرداری غیر تعاملی تکیه دارند، تا به این وسیله به تأثیر اصالت «مهار نشده» دست یابند.
کاربردهای خود ـ انعطافی برخاسته از تکینک‌های سینمای مستقیم، در دهه‌های بعد [به عنوان مثال فیلم No Lies اثر میچل بلاک ساخته سال ۱۹۷۳ و یا فیلم Daughter Rite ساخته سال ۱۹۷۸ میشل سیتروئن که در زمینه کاربرد استراتژی‌های مبتنی بر بازنمود در سطح روایت (ساختار بحران)، نما (برداشت‌های طولانی با استفاده از لنز زوم) و مونتاژ (مونتاژ مبتنی بر زمان یا کرونولوژیک) رواج یافته بود، شالوده این تأثیرگذاری را در هم شکست.
* Eva Warth
🔸سینمای مستقیم
▫️نوشته اوا وارتس*
▫️ترجمه #یونس_شکرخواه
#سینمای‌مستقیم که با گسست از #سینمای‌مستند کلاسیک دهه سی به وجود آمد، از لحاظ فنی و خلاقیت‌های زیبایی‌شناسانه، شباهت‌هایی با #سینما_حقیقت دارد.
هر دو شیوه مستندسازی از دوربین‌های سبک و ضد صدای ۱۶ میلیمتری و تجهیزات صدای همزمان (سینکرون) استفاده می‌کنند.
این تجهیزات به فیلمساز امکان می‌دهد تا در موقعیتی که از آن فیلمبرداری می‌کند، به آسانی غوطه‌ور شده و حرکت کند.
در حالی که فیلمسازان مکتب #سینما حقیقت چون ژان روش و ادگار مورن فرایند ضبط تصاویر به وسیله تعامل شخصیت‌ها و دوربین را برجسته می‌کنند، فیلمسازان مکتب سینمای مستقیم مثل رابرت درو، ریچارد لی‌کاک و فردریک وایزمن بر استراتژی‌های فیلمبرداری غیر تعاملی تکیه دارند، تا به این وسیله به تأثیر اصالت «مهار نشده» دست یابند.
کاربردهای خود ـ انعطافی برخاسته از تکینک‌های سینمای مستقیم، در دهه‌های بعد [به عنوان مثال فیلم No Lies اثر میچل بلاک ساخته سال ۱۹۷۳ و یا فیلم Daughter Rite ساخته سال ۱۹۷۸ میشل سیتروئن که در زمینه کاربرد استراتژی‌های مبتنی بر بازنمود در سطح روایت (ساختار بحران)، نما (برداشت‌های طولانی با استفاده از لنز زوم) و مونتاژ (مونتاژ مبتنی بر زمان یا کرونولوژیک) رواج یافته بود، شالوده این تأثیرگذاری را در هم شکست.
* Eva Warth