Вчера удалось посмотреть «Мальчика и птицу» Хаяо Миядзаки — как-то совершенно случайно узнал, что его показывают на фестивале «Молодые горизонты» в Варшаве

На протяжении фильма меня не отпускала цитата из документалки «10 лет с Хаяо Миядзаки». Там, кажется, продюсер Тосио Судзуки обсуждал решение режиссера сделать «Ветер крепчает». Миядзаки, мол, знает, что в любой момент может сделать еще одного «Тоторо» — и это будет невероятный хит. Но он не хочет. Потому что «Тоторо» он уже сделал.

Думаю, понятно, куда я веду. «Мальчик и птица» — это тот самый «еще один Тоторо». И еще одни «Унесенные призраками». История про ребенка с отсутствующей матерью, который попадает в потусторонний мир и проходит метафорическое приключение, чтобы спасти родительницу. Только здесь меньше обаятельного, меньше магического, а сюжет часто выглядит набором малосвязанных идей и концептов из прошлых работ Миядзаки

Это все еще неплохое кино. Плохое Миядзаки, наверное, не сможет сделать, даже если очень захочет. Но если мыслить не отдельными фильмами, а целыми фильмографиями — как, например, явно делает Тарантино — безобидная нормальность «Мальчика и птицы» выглядит куда печальнее. «Ветер крепчает» был гениальной финальной точкой для Миядзаки, его магнум опусом. «Мальчик и птица» же — печальное напоминание о бесповоротности времени и о том, что магию уже не вернуть.

Я рад, что Миядзаки отказался от идеи закончить карьеру на этом фильме. И я очень надеюсь, что он сможет, успеет сделать еще один. И что это будет что-то совершенно другое, что-то, чего мы от него не ждем.

Потому что «Тоторо» он уже сделал.

Сегодня впервые посмотрел «Иронию судьбы» (на картинке — не она, как ни странно). Вот так вышло, что никогда ее не видел — этот фильм существовал для меня на периферии взгляда, потерянный за новогодней суетой, настолько очевидный, что его как будто бы и смотреть нет смысла: все равно ж покажут еще, когда-нибудь то наверняка подвернется случай. Конечно, не подворачивался. Конечно, я дурак, что не смотрел — но рад, что посмотрел теперь.

Сейчас мысль уйдет в сторону, крепитесь. В «Докторе Кто» есть эпизод — ни за что не вспомню какая это серия какого сезона — где герои попадают на некую магическую улицу в Лондоне, скрытую от посторонних глаз. Но вот прикол: в нее нет какого-то таинственного спрятанного хода. Чтобы попасть туда, не нужен пароль. Просто чтобы ее увидеть, нужно предпринять усилие, заметить, специально сфокусировать взгляд. Иначе она навсегда останется в размытии туннельного зрения. Вот «Ирония судьбы» для меня была такой улицей. Да много что было.

Чувствую, что в 2023-м я — хотелось бы верить — наконец научился видеть эти улицы. У меня было много времени их разглядеть: кино я смотрел реже, чем привык. Даже думал, что оно меня уже не сильно волнует, ничего не волнует. Уже знаю, что это не так.

Может, в следующем году я буду появляться здесь чаще. Может, нет. Пока сложно перебороть страх показаться неостроумным и необязательным — и этот текст тоже набран с такими мыслями. Хотя, по большому счету, какая хрен разница. Это мой канал. Если я и здесь не могу быть дурацким, то зачем он вообще нужен.

А топ обычный. Некоторые пункты со ссылками на мысли — мои или близкие мне:

Оппенгеймер
Город Астероидов
Вечная память (если хотите перевод — его сделал мой друг Влад)
Убийца
Мальчик и птица (я его вообще-то ругал, но не могу перестать о нем думать)
Герой наших снов
Прошлые жизни
Джон Уик 4
Убийцы цветочной луны
Два! Три! Демон, приди

Карьера Тайки Вайтити — один из самых поразительных кейсов в кино последних лет. Человек ровным счетом никак не менялся, ну зарабатывать больше начал, зазнался немного, понять можно — ему уже под 50, надо компенсировать потерянное время. Выпускает то же самое кино, что всегда: неловкое, уязвимое, в худшие моменты — чрезмерное, в лучшие — пронзительное. Но при этом он в момент превратился из всеобщего любимчика в худшего режиссера в мире, от одного имени которого гики рассыпаются по комнате как тараканы на свету. Можно подумать, что Вайтити снял череду общепризнанно плохих фильмов или, там, обидел кого. Но нет, просто сделал одно проходное кино для Marvel. Да и на то бы смотрели иначе, не выйди оно в эпоху болезненного увядания франшизы.

Его «Следующий гол — победный» в другое время наверняка бы приняли тепло. Парочку номинаций на «Оскар» дали бы, похлопали по плечу за репрезентацию тихоокеанских народов, сказали пару умных слов про реверсию тропа о «белом спасителе». Но это кино Вайтити пост-Тора-4. Не Вайтити — харизматика, не Вайтити, которому на голову сыплются самые невероятные проекты (вроде лайв-экшен версии «Акиры»). Нет, это фильм Вайтити, позволившего себе невиданную дерзость — добавить в кино Marvel больше шуток, чем дозволено. Теперь на всех его фильмах останется несмываемое клеймо бездаря. Ремарка: ноль вопросов к тем, кто Вайтити никогда и не любил.

Сам фильм хорошо параллелится с историей его создателя: провалившийся на ответственной работе тренер едет поднимать с колен футбол в совсем нефутбольной нации Американского Самоа. Можно было бы даже заподозрить Вайтити в авторефлексии, если не знать, что «Следующий гол — победный» должен был выйти 100 лет назад: помешали Covid-19 и необходимость убирать со второго плана Арми Хаммера. Главный герой здесь, в конце концов, учится не гнаться за победами и принимать свою неисключительность. То же будто делает и Вайтити, снимая расслабленное, поразительно неамбициозное кино, совсем непохожее на фильм человека, на которого внезапно свалилась слава. Видно, насколько ему комфортнее на родной тихоокеанской почве, вне окружения больших брендов и великих смыслов.

Это далеко не лучший его фильм — лучшие он делал в Новой Зеландии. Он очень простой и порой будто стесняется собственной дурашливости: герои Вайтити любят оправдываться за глупые шутки. Но в нем приятно находиться, он лишен какой-либо претензии, моментами в фильме виднеется та ноющая боль, которая часто скрывается за комизмом в кино Тайки. Ему очень идет быть периферийным фильмом. Как и самому Вайтити идет снимать такое необязательное кино. Может, и хорошо, что он лишний раз пошутил в «Торе» — и уж точно хорошо, что он скорее всего не будет снимать «Звездные войны» (да и «Акиру»). У лузеров кино интереснее.

Подбиваю оскаровские хвосты: посмотрел American Fiction, победитель фестиваля в Торонто — пожалуй, главного поставщика номинантов премии. Кино странное, разваливающееся на куски, любопытное, но не тем, чем хотелось бы.

По сюжету писатель-интеллектуал Монк (его играет Джеффри Райт) настолько разочаровывается во вкусах общественности, что решает под псевдонимом всем назло написать совершенно дурацкий, насквозь неискренний, стереотипный роман о жизни в гетто. Сам он в гетто никогда не жил, ничего не знает ни о гангстерах, ни о хип-хопе, и вообще рос в достатке в доме с прислугой. Просто Монка жутко достало, что его умные книги с отсылками к античности никому не нужны, а издательства отказывают, потому что его книги недостаточно «чёрные».

Разумеется, шуточный роман становится хитом, критики называют его откровением, в Голливуде уже готовят экранизацию. А с легкой подачи агента Монк еще и начинает притворяться уголовником, который якобы скрывается от ФБР и поэтому почти не появляется на публике. Вся эта сатирическая часть очень простая, но действительно остроумная: смешно наблюдать, как герой нелепо притворяется, как он смелеет и начинает нагло проверять на прочность заискивающие перед ним издательства (в один из лучших моментов фильма, например, заявляет, что меняет название книги на просто 'Fuck'). Как его, в конце концов, убивает то, что неискренность так хорошо продается — и что даже близкие ему люди на самом деле совершенно не понимают, что такое хорошо и плохо.

Проблема в том, что фильм-то совсем о другом. Сатирическая часть о судьбе романа — второстепенная, она теснится в редких эпизодах-скетчах и сводится к жутко неубедительному диалогу с другой писательницей-афроамериканкой, выпустившей похожий роман о гетто (но без злого умысла). В остальное время мы смотрим за семейной драмой Монка: у него внезапно погибает сестра, мать мучается с Альцгеймером, брат-гей страдает от родительской нелюбви. Очень тягостно, по верхам, и с первой сцены слишком очевидно, зачем это нужно — чтобы герой в итоге написал следующую книгу о близких ему проблемах.

Но интересно вот что. В фильме, где герой пишет книжный аналог «оскарбейта», большая часть сюжета и сама идеально собрана по тегам «оскарбейта»: деменция, гомосексуальность, депрессия, принятие смерти. Выглядит как хитрый метакомментарий — создатели кино делают ровно то же, что и их протагонист: продают высокой белой публике то, что той нравится больше всего. Хорошая была бы шутка, не будь она в настолько скучном фильме.

Вовремя я, конечно, вспомнил про Вайтити. У Кинопоиска и Букмейта вышла книга по спецпроекту «100 великих фильмов XXI века» — и там, в числе прочего, есть мой текст про Тайку.

А ещё есть моя статья про Пон Джун-хо, которую больше (пока что) нигде не прочитать. В ней я прохожусь по всей фильмографии режиссёра и пытаюсь ответить на вопрос, почему же он вообще так офигенно крут. Жаль, не прошла черновая версия заголовка — «Лютый Пон».

Сюжеты о социальном неравенстве у Джун-хо раскрываются при помощи удобных архитектурных метафор: в поисках удачи герои «Паразитов» идут снизу вверх, в «Сквозь снег» — слева направо. Он скрупулезно расставляет фигурки внутри кадра, камера в его картинах не делает ни одного лишнего движения, а сценарии выглядят как записки холодного гения — все слова, жесты, позы, линии в пространстве придуманы и расчерчены задолго до того, как режиссер говорит «Мотор». Но при этом холодности в его кино как раз и нет. В его четких конструкциях всегда находятся потайные ходы и секретные лазы, через которые в мир проникает хаос.

Помню, в 2020-м мы с друзьями (в их числе был замечен Влад @au_revoir) играли в «Алкогольный Оскар»: пили по шоту каждый раз, когда не угадывали победителя в категории. Влад тогда зачем-то по приколу поставил, например, на победу Марии Бакаловой из «Бората 2» в женской роли второго плана. И утром об этом немного жалел.

Если бы мы так собрались на «Оскаре-2024» (что в целом не вышло бы), то остались бы трезвыми: по ощущениям, даже в довольно скучные прошлые годы интриги на премии бывало больше.

При этом раздали-то все, наверное, по делу (наверное — потому что я не видел «Бедных-несчастных»). Красиво, что Нолан получил Оскар именно за «Оппенгеймера»: болезненный фильм-признание о том, что даже самый гениальный ум не может контролировать то, что сам же творит. Красиво еще и потому, что статуэтку он получил очень по-нолановски: безапелляционно, уверенно, как будто с холодным расчетом.

Рад за «Мальчика и птицу» — при том, что вообще-то у меня сложные отношения с фильмом, и «Паук» мне симпатичен. Но что-то заставляет меня возвращаться к Миядзаки, что-то, что еще предстоит отрефлексировать. К тому же, это амбициозный рисованный фильм, неустроенный, шероховатый и живой, отчетливо рукотворный. А мне это, видимо, дороже, чем блокбастерная выхолощенность «Паука». Который вообще и не полноценный фильм, а очень креативная реклама следующей части.

Признание «Зоны интересов» тоже приятно. Спасибо оскаровскому комитету Франции за то, что так сильно лоханулись и не отправили «Анатомию падения».

Забавно, что первый Оскар Уэса Андерсона — короткометражный. Буду считать, что это на самом деле за «Город астероидов». И что вы мне сделаете? Я в другой премии.

Я не понимаю «Дюну». У меня давно не было настолько отчетливого ощущения, что я смотрю сквозь экран. Я вижу техническое совершенство, слышу стройные боевые ритмы Циммера, мне искренне любопытна мифология мира Герберта — где таинственные организации создают религии, чьи пророчества потом сами же помогают исполнять. Но все это остается на недосягаемой дистанции. Потому что я не вижу главного — фильма.

Мне кажется, что мир «Дюны» существует в статике. Все самое интересное законсервировано в уже сложившемся до событий фильма мифе, никакого движения истории в нем уже не будет. Нет ни ставок, ни непреодолимых преград, ни какой-либо вообще внутренней жизни. У героев все получается не потому что они чего-то достигают вопреки обстоятельствам, а потому что они изначально просто круче: нужно всего лишь выпить червячьей жижи и наконец это принять. Отсюда — и абсолютно антикульминационный финал: биг бэд побежден легко и без запинки, а по-настоящему сложное противостояние опять оставили на сиквел. Во второй раз я на это не поведусь.

Для меня феномен «Дюны» — еще один симптом движения тектонических плит в массовой культуре: постепенной капитуляции «сюжета» перед «лором». Это хорошо видно в том, как сейчас развивают большие франшизы: распланировать десять спин-оффов важнее, чем рассказать интересную историю здесь и сейчас. А еще — в сумасшедшем взлёте соулслайк-игр в последние десятилетия. Игр, где роль сюжета сведена к минимуму, и почти все нарративное содержание на себя берет статичный лор.

Это не плохо и не хорошо, а с научной стороны очень интересно — хотелось бы почитать серьезные статьи умных людей о том, почему современная поп-культура так стремится запечатать истории в вакуумный пакет. Просто мне это не близко, и хотелось бы другого, а другого особо и нет: виноваты лично все, кто не пошел в кино на «Одинокого рейнджера». Например, я сам.

Теперь к действительно важным темам.

Влад Тайлер Скуф Брекоткин (он же @au_revoir) написал легендарный текст о том, как сходил на концерт «Уральских пельменей». Если еще в чем-то сомневаетесь — внутри есть фотка с Рожковым и ответ на вопрос, сколько за цену билета можно купить самых обычных пельменей.

https://journal.tinkoff.ru/kolobok-povesilsa/

Вчера Джеки Чану исполнилось 70 лет.

Буквально в последние года 3 он стал одним из моих любимых авторов: как-то так оказалось, что его смесь акробатического экшена и легкомысленной слэпстик-комедии — именно то, что я искал в кино всю жизнь, но не знал, куда смотреть (впрочем, неудивительно, если знать, что моим любимым мультфильмом была и остается «Кунг-фу панда»).

Хотел написать что-то большое и обстоятельное, но не хватило времени и сил. К тому же, оказалось, что многое я уже уместил в прошлогодний текст для Кинопоиска. Сюда не выкладывал, так что, кажется, самое время:

Вся его жизнь — история человека, которого раз за разом предавали и бросали. Ему приходилось доказывать, что он свой, что он чего-то достоин. В шесть лет его оставили родители. Окончив школу пекинской оперы, он попал в мир, где всем плевать на пекинскую оперу. Пошел в кино — попытались превратить в чужую копию. Уехал в Америку, но так и остался там чужим. Желание быть своим отражается и в том, сколько имен успел Джеки сменить за карьеру. Для родителей он был Чхань Консан, в школе взял имя Юэнь Ло в честь мастера, в кино начинал как Чэн Лун или Чэн Юэнь Лун, сейчас западный зритель знает его как Джеки Чана, а китайский — как Син Луна. Где бы он ни оказался, ему приходится немного перепридумывать себя: жизнь научила актера, что не так много людей готовы принимать его таким, какой он есть.

Опять дни рождения.

Сегодня Эдгару Райту — 50. Так получилось, что это тоже один из моих любимых режиссеров. Возможно, даже самый важный: моя любовь к кино когда-то началась с того, что я посмотрел «Зомби по имени Шон» и удивился, что, оказывается, МОЖНО И ТАК.

С годами я начал спокойнее относится к его фильмам, но не разлюбил, и каждый, кроме дебюта, видел много раз. В какой-то момент у меня родилась теория, которую я обязательно рассказываю примерно всем, кому интересно и даже (или особенно) кому неинтересно: о том, что фильмография Райта — это на самом деле история человека, который примиряется со своей любовью к глупому и нелогичному жанровому кино, постепенно перестает смеяться и начинает просто кайфовать.

Что-то вроде этого — и многое другое — я попытался описать в тексте для «Кинопоиска»:

https://www.kinopoisk.ru/media/article/4009347/

«Зомби по имени Шон» — на первый взгляд совершенно бытовая история о тридцатилетнем неудачнике: от него ушла девушка, он живет с безалаберным другом, отношения с матерью сложные из-за отчима-тирана, на работе — полное отсутствие перспектив. Но если в другом фильме герой бы попытался как-то наладить жизнь или, скажем, пошел к психологу, у Райта решение всех проблем радикальное: зомби-апокалипсис. В жизнь самого обыкновенного Шона как бы вклинивается само кино с его насилием, фантастическими допущениями и бессмысленным героизмом. Вместо того чтобы бороться с этими обстоятельствами, главный герой их принимает и правда начинает действовать как протагонист кинофильма — зачем-то собирает всех своих близких и ведет их оборонять паб. В этом нет никакого смысла, он лишь зря подвергает всех опасности. И настоящий режиссер-пародист бы лишь посмеялся над героем, выставил его полным идиотом. Но Райт этого не делает. Да, Шон бывает жалок и смешон, но он в итоге побеждает — девушка-то к нему возвращается. А побеждает он потому, что забывает о правилах реальности и принимает правила кино.

«Медведь» шел по лесу, увидел «Эмми», получил — и сгорел.

Третий сезон «Медведя» меня расстроил — не так сильно, как четвертый у «Пацанов», но все же. Понятно, что мини-сериалы всегда сложно переформатировать в долгие истории. Понятно, что на Кристофера Сторера и команду давит груз ответственности: теперь они снимают уже не маленький сериал-андердог, а уважаемую телевизионную драму с охапкой наград. Но ничего из этого не оправдывает абсолютной стагнации — сюжетной и творческой.

На самом деле запал «Медведя» начал угасать еще во втором сезоне, стремительный кулинарный триллер там постепенно превращался в «Теда Лассо» про высокую кухню. Продолжение совсем ушло в мелодраму. Извините, но с заказом вы все же ошиблись.

Вот тут я для «Кинопоиска» рассказываю, что именно расстроило в третьем сезоне.

А вот тут, уже для РБК Life, объясняю, чем все-таки «Медведь» был хорош.

На фото я при просмотре третьего сезона.

Можно сколько угодно говорить про удачи второго сезона — ту же отличную серию про Рождество в семье Берзатто.

Но все же представьте, каким бы великим остался «Медведь» в общественной памяти, если бы закончился вот так:

https://youtu.be/7Yx-xpqf-x8

Пересмотрел «Ночной дозор» — фильму не так давно исполнилось 20 лет. А потом еще и глянул «Дневной дозор», который раньше никогда не видел. Сильнее всего в этих фильмах, безотносительно их достоинств и проблем (первых намного больше), меня поразило, насколько фундаментально важно для них, что действие происходит именно в России 2000-х.

Это ощущается в гиперэкспрессивной edgy-эстетике, которую мы привыкли ассоциировать с эпохой. В интерфейсах компьютеров, где герои ищут информацию из будущего с помощью Rambler. В изображении захламленной билбордами Москвы. В характере Антона Городецкого, человека изначально без какой-либо моральной опоры и высокой цели, порождения государства, потерявшего национальную идею и так и не придумавшего новую. Наконец, в продакт-плейсменте: можно издеваться над ним сколько угодно, но когда герой Куценко цитирует рекламу Nescafe, ты как зритель моментально цементируешься в конкретных времени и пространстве. Это может быть только Россия, только 2000-х.

На самом деле впервые я об этом задумался из-за «Черной молнии» — мы как-то пересматривали ее с @au_revoir и @roscoelovescoco ради записи подкаста, которого никогда не будет. Это кособокое кино, калька с «Человека-паука» Рэйми, но и там в каждой детали чувствуется эпоха: она сквозит через гламурный меркантилизм нулевых, через утерянную блокбастерную наивность, через упаковку «Ментоса», которую с упоением потребляет местный гад-мажор.

А ведь сейчас такого кино нет. Может, я чего-то не помню, но из списка самых кассовых российских фильмов последним, где хоть как-то осмыслялась современность, было «Притяжение». Там важно, что это именно Чертаново 2017-го, а в центре сюжета — раздираемое недоверием к мигрантам население московских окраин. После этого российские блокбастеры окончательно ушли в абстракцию.

Она может принимать историческую форму, как в «Т-34» или «Союзе спасения» — но и история там отбеленная, стерильная, даже не пытающаяся казаться настоящей. Может быть откровенно фантастичной: бум киносказок, начавшийся с «Последнего богатыря», очень симптоматичен — это фильмы, чей мир полностью или почти полностью лишен деталей какой-либо осязаемой реальности. Показательно и то, что именно в 2017 российское кино обратилось к космосу — тогда в один год вышли «Салют-7» и «Время первых». Неспособное больше приземлиться и говорить о настоящем, оно улетело на орбиту. Сначала фигурально, потом, в «Вызове», буквально.

Это проблема не только кино и не только российского — примеры выбраны скорее для наглядности. Большие нарративы в целом ушли из реальности, пускай и подкрашенной, в мир симулякров. Поэтому в первом «Железном человеке» действие происходит в мире пост-9/11 и вторжения в Ирак — феноменов, принципиальных для возникновения человека вроде Тони Старка. А современные картины Marvel улетели в мультивселенную — миры, основанные на других, придуманных другими людьми, мирах.

Звучит как брюзжание, да. И хотя доля зрительской обиды в этих словах есть, но в первую очередь мне просто интересен сам феномен и его причины. Кризис идей ли это? Сдача в плен большого кино, неспособного больше фиксировать реальность в мире сверхбыстрой информации? Все сразу? Да, наверное, но это уже и не важно — «Сумеречного дозора» все равно не будет.

В последнее время много смотрю сериалы — в основном из золотого фонда классики: пересмотрел «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу», пересмотрел (и наконец досмотрел) «Охотника за разумом», впервые увидел «Сопрано», теперь — начал «Прослушку». Написать хочется про последние два: благо, что оба сделала HBO на рубеже веков.

У «Сопрано» и «Прослушки» есть какая-то специфическая интонация, которую мне сложно пока облечь в слова. Это приземленные сериалы, чей концепт можно уместить в одну формулу: «А что если представить историю о мафии/полиции, но только чтобы там все было как на самом деле». Вместо ярких расправ над конкурентами — нытье о ФБР, не дающих продыху. Вместо захватывающих кошек-мышек с преступниками — бюрократический ад, где свое же начальство ставит палки в колеса, потому что для статистики удобнее просто закрыть дела и забыть о них напрочь. И насилие тут некиношное, неприятное, лишенное привычной для кино дистанции. И сами герои порой слишком живые. Настолько, что от этого даже мерзко: будь Тони Сопрано типично киношным гадом, его было бы гораздо приятнее ненавидеть.

При этом оба сериала не давят этим грузом невыносимой реальности. Напротив, оба очень легко смотреть. Оба остроумные и порой жутко смешные — хотя глобально ничего смешного там не происходит, очень даже наоборот. И в этом тоже ощущается не авторская рука, решившая разбавить трагизм юмором, а все та же пульсирующая жизнь, которую невозможно закрыть в жанровые рамки. Смеяться и шутить, когда на самом деле все плохо, — в конце концов очень человечная реакция. И оба сериала будто бы показывают мир, где все настолько фундаментально пошло не так, что ничего кроме этого не остается. Жить ото дня ко дню, решать рутинные задачи, вступать в мелочные конфликты, смеяться и ждать, пока ад не доберется до тебя лично. Где-нибудь в закусочной, под Don’t Stop Believin’

Посмотрел Twisters.

Первую часть видел относительно недавно, кажется, год-два назад — и где-то по ходу дела вспомнил, что я вообще-то само слово «Смерч» знаю именно благодаря этому фильму. Как-то в детстве увидел рекламу по телевизору и спросил родителей, а что это вообще значит.

Сам фильм был хороший — наивный и технически впечатляющий disaster movie из эпохи спилберговских блокбастеров Amblin. Доброе гуманистическое кино, где хорошие, но травмированные люди учатся быть еще лучше, гоняясь за неуловимой стихией — или спасаясь от нее.

Вторая часть очень похожа. Это тоже наивное, совершенно лишенное претензий кино, где каждый сюжетный ход читается примерно на открывающих титрах. Но оно впечатляет на чисто первобытном уровне: стихия тут действительно устрашает, от сцен со смерчами невольно вдавливаешься в кресло. Ужасное клише, да, но в этом случае правдивое.

Фильм больше всего похож на «Топ Ган: Мэверик» — его и снимать сначала собирался Джозеф Косински (не смог, но остался в титрах в графе story by). Старомодный, технически совершенный, сделанный по устаревшему ГОСТу блокбастер о том, что время можно победить, а высоким технологиям никогда не сравниваться с обычной человеческой отвагой, граничащей с глупостью.

В Twisters есть и другая любопытная тема. Как и первый фильм, это история о человеке, который потерял все из-за смерча — но остался абсолютно заворожен им. Большинство героев тут родились и выросли в областях, находящихся под постоянной атакой торнадо. Люди отстраивают заново разрушенные дома, с ужасом ожидают следующей катастрофы. Но при этом они относятся к смерчам не только с ненавистью и страхом, но еще и с каким-то религиозным почтением. И фильм потрясающе передает эту дуальность стихии: ее невозможную красоту и пугающую разрушительность.

Спасибо Disney, что выпустили фильм специально чтобы дополнить мой пост про то, как современные блокбастеры закопались сами в себя.

Никогда еще в кинотеатре не чувствовал себя настолько оторванным от всеобщего праздника жизни. Даже на фильме-концерте Тейлор Свифт — а я ее ни разу в жизни до этого не слушал.

https://journal.tinkoff.ru/deadpool-and-wolverine/

«Дэдпул и Росомаха» настолько меня довели, что я переквалифицируюсь в игрового критика.

На самом деле нет (пока что), но решил сделать отдельный канал для смелого эксперимента — хочу стать первым человеком в истории, который действительно пройдет все игры из бэклога Стима. Ну и по дороге что-то об этом напишу.

Hollow Knight и Disco Elysium уже повержены, впереди — еще 40 с чем-то игр, среди которых, например, «Ведьмак 3» (да, я настолько лох).

https://t.iss.one/meat_curses_murders/4

В интро «Прослушки» есть одна деталь, которую я больше нигде не видел.

В каждом сезоне здесь *чуть* разная заставка — что, допустим, известный ход. Песня при этом вроде бы одна и та же: 'Way Down in the Hole' Тома Уэйтса. Но вот ее исполнение всегда кардинально отличается. Интро каждого сезона — это каверы одной и той же композиции. (причем оригинал звучит во втором сезоне, а не первом, как можно было подумать)

Такой прием хорошо отражает суть сериала: все сезоны тут рассказывают о разных проблемах в балтиморском обществе, и настроение в них слегка отличается. Но фундаментальные проблемы никуда не исчезают: все те же герои тащат по наклонной вверх невыносимую ношу, пытаясь бороться с преступностью в мире, где это никому особенно и не надо, включая их же начальство. Единственную константу как раз прекрасно выражает главный рефрен песни Уэйтса:

You gotta keep the devil
Way down in the hole

https://youtu.be/kcB3yQTvJkk

Спасибо видео Нёрдрайтера за то, что я наконец сел смотреть «На гребне волны» Бигелоу. Фильм крутой, не новость, но особенно интересно было сравнивать его с «Форсажем» — кино почти буквально с той же фабулой, но совершенно иначе решенным.

Две истории про агента ФБР, который попадает в закрытое комьюнити, построенное вокруг экстремального «спорта» — и проникается им, несмотря на то, что спортсмены-то преступники. Вот только в «Форсаже» легко быть на стороне Торетто — увлечение Пола Уокера его простой уличной философией, семьей и братством интуитивно понятно. Проникаться героем Патрика Суэйзи не хочется совершенно: и я верю, что это намеренный ход Бигелоу. Хотя очевидно, что в год выхода это могло восприниматься и иначе.

Вся философия Суэйзи оказывается пустышкой, а он сам — радикальным психопатом, из-за которого погибают люди и который готов на любое зло ради своей выгоды. При этом главный герой, Джонни Юта, все равно заворожен всем этим серферским «духом свободы». Но ничего хорошего в этом нет. Он такой же адреналиновый маньяк, просто менее сумасшедший и хотя бы способный на рефлексию. Потому-то и жетон ФБР он в конце выбрасывает: понимает, что такой человек в силовой структуре работать не должен.

Интересно, как эта разница фильмов с похожей фабулой отражает соответствующие им эпохи. «На гребне волны» вышел в скучные безопасные американские 90-е, время, переполненное фильмами о нормальных людях с хорошей работой, которые от скуки буквально или метафорически сходят с ума («Бойцовский клуб», «С меня хватит», даже «Матрица»). Герои Киану Ривза и Патрика Суэйзи — типичные люди этой эпохи. У них все в жизни может быть нормально, но их самих тянет в ад, потому что в аду хотя бы не скучно. Они восстают против системы, которая их и не то чтобы угнетала.

«Форсаж» же вышел в 2001 году, в преддверии большого слома в американском сознании — когда жители США вдруг поняли, что жизнь небезопасна, а комфорт мним. В мире, где самые простые связи между людьми стремительно рушатся, философия Доминика Торетто и правда выглядит привлекательно. В ней все четко, все понятно, она примитивная, но рабочая.