Сын Питера Брейгеля Старшего, Ян Брейгель, известен был тем, что создавал потрясающие цветочные натюрморты и работал в мастерской Питера Пауля Рубенса. Сегодня мы смотрим на цветочные натюрморты как на простые букеты, но они гораздо глубже, чем кажутся. Эта картина (ниже) – настоящая визуальная энциклопедия. Среди десятков видов и разновидностей цветов, некоторые из которых месяцами изучались в саду Брюсселя эрцгерцогом Альбрехтом Габсбургским, спрятано около 20 видов насекомых. Цветы распускаются и увядают, гусеницы превращаются в куколку, а затем в бабочек, измеряя течение времени и намекая на цикличность жизни. Созерцание картины, таким образом, становится поводом для размышлений о хрупкости и эфемерности красоты и жизни, а также о божественной природе искусства. Цветочные натюрморты были особенно популярны в начале 1600-х годов, и по своему высокоизысканному исполнению, а также по своим сюжетам и символизму были обращены к образованной аудитории. Такие художники, как Амброзиус Босхарт Старший, Бальтазар ван дер Аст, часто обращались к травникам и другим ботаническим текстам при составлении «букетов». В натюрмортах, как правило, сочетались цветы из разных стран и даже разных континентов в одной вазе и в один момент цветения. Для многих коллекционеров (например, императора Рудольфа II в Праге) и богатых купцов, цветочная картина была частью частной коллекции, которая могла включать в себя сам сад с редкими цветами (которые иногда стоили дороже, чем картины с ними), рисунки или акварели редких тюльпанов и других необычных цветов, а также библиотеку ботанических книг и гравюр.
Итальянское искусство кватроченто поменяло понимание тела в искусстве и надолго определило его функции по отношению к зрителю. Леон Баттиста Альберти и Леонардо да Винчи в своих теоретических работах осмысляли роль тела в художественном произведении, указывали, как следует его изображать и почему. Человеческое тело выходит за пределы средневекового символического понимания. Это часть картины, которая должна выделяться среди других компонентов изображения. Истинная цель живописи – не красота и порядок тел; а то, что эти тела способны сказать тем, кто их созерцает: словом, вот какую историю они рассказывают. И здесь впервые появляется человек, который нарушает художественную условность. Один из толпы нарушает принятую конвенцию: притворяться, что зрителя нет. Он прямо смотрит на нас. Этот тип персонажей, осуществляющий в картине коммуникативное действие называется «festaiuolo» (у Альберти). Конечно, он имеет религиозные корни: он существовал в «sacre rappresentazioni», театральных представлений, проходивших по всей Италии во время религиозных праздников. «Festaiuolo» был тем, кто на сцене объяснял и комментировал зрителю действие, совершавшееся перед ним.
Этот персонаж говорит со зрителем через барьер вымысла и художественной условности, присущей произведению искусства. Он способен не только объяснить зрителю представляемую историю, но и заставить его интенсивно пережить ее, как если бы он сам был частью картины. Своим взглядом он втягивает зрителя в пространство картины, превращая его из вуайериста в непосредственного участника действия. Это главная идея Альберти: человеческое общение превосходит границы пространства, времени и пола. Вообще это напоминает двух подруг, которые переглядываются, понимая друг друга без слов.
Пример из многих: Пьеро делла Франческа. Крещение Христа.
Этот персонаж говорит со зрителем через барьер вымысла и художественной условности, присущей произведению искусства. Он способен не только объяснить зрителю представляемую историю, но и заставить его интенсивно пережить ее, как если бы он сам был частью картины. Своим взглядом он втягивает зрителя в пространство картины, превращая его из вуайериста в непосредственного участника действия. Это главная идея Альберти: человеческое общение превосходит границы пространства, времени и пола. Вообще это напоминает двух подруг, которые переглядываются, понимая друг друга без слов.
Пример из многих: Пьеро делла Франческа. Крещение Христа.