[«Холистическое детективное агентство Дирка Джентли» / S1E1 — стр. 31]
поймал себя на мысли, что «дирк джентли» все больше начинает напоминать мне первых «пиратов карибского моря».
главный герой живет обычную, скучную, ничем не примечательную жизнь. затем происходит череда странностей, в числе которых резня с кучей трупов. герой не видит всей картины целиком, но тут появляется харизматичный мудрец-наставник-напарник, перетягивающий на себя все внимание, но все еще не являющийся главным героем, и предлагает свою помощь. герой оказывается вынужден эту помощь принять. после чего отправляется в необычный, странный, чуждый для него мир с примесью фэнтэзи, исключительно для того, чтобы добиться своих собственных целей.
не говоря уже про дух приключений, что является фундаментом обеих историй.
да, очевидно, расхождений тоже немало. и дирк глубже, чем воробей. и тодд совсем не тернер. и структурно «дирк джентли» вряд ли повторяет «пиратов». но меня все равно не покидает мысль, что сериальный дирк джентли образца 2016 года — это прям осовремененная (и адаптированная) копия когда-то успешно сработавшего капитана джека воробья.
#scripted
поймал себя на мысли, что «дирк джентли» все больше начинает напоминать мне первых «пиратов карибского моря».
главный герой живет обычную, скучную, ничем не примечательную жизнь. затем происходит череда странностей, в числе которых резня с кучей трупов. герой не видит всей картины целиком, но тут появляется харизматичный мудрец-наставник-напарник, перетягивающий на себя все внимание, но все еще не являющийся главным героем, и предлагает свою помощь. герой оказывается вынужден эту помощь принять. после чего отправляется в необычный, странный, чуждый для него мир с примесью фэнтэзи, исключительно для того, чтобы добиться своих собственных целей.
не говоря уже про дух приключений, что является фундаментом обеих историй.
да, очевидно, расхождений тоже немало. и дирк глубже, чем воробей. и тодд совсем не тернер. и структурно «дирк джентли» вряд ли повторяет «пиратов». но меня все равно не покидает мысль, что сериальный дирк джентли образца 2016 года — это прям осовремененная (и адаптированная) копия когда-то успешно сработавшего капитана джека воробья.
#scripted
[«Холистическое детективное агентство Дирка Джентли» / S1E1 — стр. 38]
очень нравится вся эта сцена в гараже.
автор максимально ярко (через детские образы и фантазии) показывает, насколько близкие отношения между тоддом и амандой. и насколько дирк здесь — лишний.
что, даже изо всех сил желая быть частью этого, он оказывается вынужден, впервые с момента нашего с ним знакомства, отступить.
во время чтения одновременно испытал и безумную любовь к тодду с амандой, и безумное сочувствие к дирку.
очень нравится вся эта сцена в гараже.
#scripted
очень нравится вся эта сцена в гараже.
автор максимально ярко (через детские образы и фантазии) показывает, насколько близкие отношения между тоддом и амандой. и насколько дирк здесь — лишний.
что, даже изо всех сил желая быть частью этого, он оказывается вынужден, впервые с момента нашего с ним знакомства, отступить.
во время чтения одновременно испытал и безумную любовь к тодду с амандой, и безумное сочувствие к дирку.
очень нравится вся эта сцена в гараже.
#scripted
[«Холистическое детективное агентство Дирка Джентли» / S1E1 — стр. 41]
чем ближе к финалу, тем больше вопросов появляется к оформлению текста.
я имею ввиду, полотна текста на монологах и описаниях, двухминутные диалоги ни о чем и представление ключевых персонажей словами «расскажу вам о нем позже» — это ок. это стиль.
но затем впервые за весь текст вдруг начинают появляться ремарки оператору, вздох на вздохе и дублирование места/времени. типа, пишешь «ночь». затем пишешь «позже». все. зачем во втором случае писать «ночь — позже»?
складывается ощущение, будто в какой-то момент автор начал заебываться (что абсолютно справедливо и неудивительно), но по завершении решил не перечитывать написанное и оставил все как есть.
не говорю, что это так. возможно просто у меня на руках какой-нибудь из самых ранних драфтов (учитывая некоторые важные сюжетные изменения). but who knows.
#scripted
чем ближе к финалу, тем больше вопросов появляется к оформлению текста.
я имею ввиду, полотна текста на монологах и описаниях, двухминутные диалоги ни о чем и представление ключевых персонажей словами «расскажу вам о нем позже» — это ок. это стиль.
но затем впервые за весь текст вдруг начинают появляться ремарки оператору, вздох на вздохе и дублирование места/времени. типа, пишешь «ночь». затем пишешь «позже». все. зачем во втором случае писать «ночь — позже»?
складывается ощущение, будто в какой-то момент автор начал заебываться (что абсолютно справедливо и неудивительно), но по завершении решил не перечитывать написанное и оставил все как есть.
не говорю, что это так. возможно просто у меня на руках какой-нибудь из самых ранних драфтов (учитывая некоторые важные сюжетные изменения). but who knows.
#scripted
Холистическое детективное агентство Дирка Джентли» (2016)
приведем все описанное выше к общему знаменателю. не обращая внимания на структуру, что интересного в сценарии пилота «дирка джентли» от макса лэндиса?
прямые обращения к читателю
на протяжении всего сценария макс лэндис неоднократно обращается к своему читателю от первого лица. впервые это происходит буквально на первой же странице, во время представления дирка джентли. затем таким же образом происходит первое появление тодда бротцмана. затем — корги (которая будет важна позже) и фары блэк.
но лэндис использует обращения не только для того, чтобы ввести в историю важного персонажа. с их помощью он также привлекает внимание читателя (например, как в случае с той же корги), или даже задает общее настроение сцены (как в случае с разгромом квартиры тодда, когда лэндис предлагает поверить, что «дальше будет полный пиздец»). одновременно с этим постоянно используются формулировки в духе «мы слышим» / «мы видим» вместо классических «кто что делает» — даже там, где это, казалось бы, не особо-то и принципиально.
естественно в каждом конкретном случае формулировки выполняют разные функции. опять же, представить героя, привлечь внимание, задать настроение. но в общей своей массе они помогают добиться самого главного — вовлечь читателя внутрь истории. буквально. когда автор обращается лично к тебе, «просит» лично тебя, «обещает» лично тебе, а не просто сухо описывает персонажей и их действия — ты перестаешь быть сторонним наблюдателем. ты практически становишься одним из участников этой истории.
как следствие, очевидно, усиливается в разы, во-первых, чувство эмпатии. а, во-вторых, желание узнать, чем же все закончится. да, могу понять, что не каждому такое придется по душе. но со мной это отлично сработало.
представление персонажей
на представлении персонажей важно остановиться отдельно, поскольку, вводя новых персонажей, макс лэндис очень тщательно подходит к их описанию. сухих «пол/возраст/одежда/внешность» здесь нет совсем. описание каждого (еще раз – каждого) персонажа чем-нибудь да выделяется. даже эпизодический «эйчар брэд», который нужен, только чтоб уволить тодда, – не просто «клерк», а настоящий «маньяк в рубашке».
исключение составляют разве что ну совсем уж «инструментальные» персонажи, которые в представлении в принципе не нуждаются — продавец продуктового, грабитель, водитель автобуса. зато сэкономленное на них время с лихвой окупается на главных героях.
описание главных героев в сценарии «дирка джентли» — это отдельные мини-произведения. да, здесь сразу же стоит вновь подчеркнуть, что такой подход — специфический, и подойдет далеко не для всех (говорю как про сценаристов, так и про режиссеров/продюсеров, которые будут читать такой сценарий). но, на мой вкус, это отличное решение, которое ни в коем случае не портит работу, а лишь является одним из вариантов решения поставленной задачи.
что конкретно делает лэндис? описывая образ героя, он в первую очередь задает настроение. ту комплексную эмоцию, которую должен вызывать персонаж. дирк джентли у лэндиса — не просто «парень в кожанке поверх рубашки с галстуком», а «парень, следующий сценарию, который будто бы пишется на ходу» / тодд бротцман — не просто «ничем не примечательный клерк», а «парень, дрейфующий по жизни, которого можно встретить, придерживающего дверь лифта или продуктового», ну и так далее.
таким образом лэндис превращает описание героя в дополнительную плоскость для представления его характера. для читателя, для актера, для режиссера, для кого только не. в конце концов, поступки персонажей нужны для раскрытия и развития их характеров, а не для представления — и, по-моему, здорово иметь такую удобную площадку для этого.
...
приведем все описанное выше к общему знаменателю. не обращая внимания на структуру, что интересного в сценарии пилота «дирка джентли» от макса лэндиса?
прямые обращения к читателю
на протяжении всего сценария макс лэндис неоднократно обращается к своему читателю от первого лица. впервые это происходит буквально на первой же странице, во время представления дирка джентли. затем таким же образом происходит первое появление тодда бротцмана. затем — корги (которая будет важна позже) и фары блэк.
но лэндис использует обращения не только для того, чтобы ввести в историю важного персонажа. с их помощью он также привлекает внимание читателя (например, как в случае с той же корги), или даже задает общее настроение сцены (как в случае с разгромом квартиры тодда, когда лэндис предлагает поверить, что «дальше будет полный пиздец»). одновременно с этим постоянно используются формулировки в духе «мы слышим» / «мы видим» вместо классических «кто что делает» — даже там, где это, казалось бы, не особо-то и принципиально.
естественно в каждом конкретном случае формулировки выполняют разные функции. опять же, представить героя, привлечь внимание, задать настроение. но в общей своей массе они помогают добиться самого главного — вовлечь читателя внутрь истории. буквально. когда автор обращается лично к тебе, «просит» лично тебя, «обещает» лично тебе, а не просто сухо описывает персонажей и их действия — ты перестаешь быть сторонним наблюдателем. ты практически становишься одним из участников этой истории.
как следствие, очевидно, усиливается в разы, во-первых, чувство эмпатии. а, во-вторых, желание узнать, чем же все закончится. да, могу понять, что не каждому такое придется по душе. но со мной это отлично сработало.
представление персонажей
на представлении персонажей важно остановиться отдельно, поскольку, вводя новых персонажей, макс лэндис очень тщательно подходит к их описанию. сухих «пол/возраст/одежда/внешность» здесь нет совсем. описание каждого (еще раз – каждого) персонажа чем-нибудь да выделяется. даже эпизодический «эйчар брэд», который нужен, только чтоб уволить тодда, – не просто «клерк», а настоящий «маньяк в рубашке».
исключение составляют разве что ну совсем уж «инструментальные» персонажи, которые в представлении в принципе не нуждаются — продавец продуктового, грабитель, водитель автобуса. зато сэкономленное на них время с лихвой окупается на главных героях.
описание главных героев в сценарии «дирка джентли» — это отдельные мини-произведения. да, здесь сразу же стоит вновь подчеркнуть, что такой подход — специфический, и подойдет далеко не для всех (говорю как про сценаристов, так и про режиссеров/продюсеров, которые будут читать такой сценарий). но, на мой вкус, это отличное решение, которое ни в коем случае не портит работу, а лишь является одним из вариантов решения поставленной задачи.
что конкретно делает лэндис? описывая образ героя, он в первую очередь задает настроение. ту комплексную эмоцию, которую должен вызывать персонаж. дирк джентли у лэндиса — не просто «парень в кожанке поверх рубашки с галстуком», а «парень, следующий сценарию, который будто бы пишется на ходу» / тодд бротцман — не просто «ничем не примечательный клерк», а «парень, дрейфующий по жизни, которого можно встретить, придерживающего дверь лифта или продуктового», ну и так далее.
таким образом лэндис превращает описание героя в дополнительную плоскость для представления его характера. для читателя, для актера, для режиссера, для кого только не. в конце концов, поступки персонажей нужны для раскрытия и развития их характеров, а не для представления — и, по-моему, здорово иметь такую удобную площадку для этого.
...
...
подытоживая c подытогами.
полотна, пометки и вздохи
кроме прямых обращений к читателю и характерных описаний персонажей? в сценарии макса лэндиса множество других стилистических особенностей. не настолько серьезных, чтобы останавливаться на каждой из них отдельно, но все-таки упомянуть о них стоит.
во-первых, полотна текста. монологи в автоответчик на 10 строк и такие же описания персонажей — этого в сценарии хватает. практически в каждом случае это не просто вода, а решение той или иной задачи. возможно, не самое удачное, но морали здесь никакой не будет, потому что хз, какие еще были альтернативные варианты. так что это просто есть. и с этим просто нужно смириться.
во-вторых, пометки для оператора и звукорежиссера. моя позиция такова: если это важно для истории — пожалуйста, в этом нет никакого табу. в ином случае — убирай. поэтому одинаковая песня по радио и у холистического детектива дирка джентли, и у холистического убийцы барта — к этому вообще никаких вопросов. к съемке «одним длинным кадром» в сцене барта с кеном в принципе тоже можно найти объяснение. то есть, понятно, для чего там это решение (эффект неожиданности / удивление). но должен ли был это делать сам лэндис — вопрос. тоже самое, например, и с саундтреком тройки дикарей.
в-третьих, вздох на вздохе вздохом подгоняемый, одновременные диалоги и скрупулезное оформление. первое все еще кажется мне ошибкой, возникшей из-за отсутствия перечитывания. вот прям уверен в этом почти наверняка. одновременные диалоги, опять же, наверняка не лэндисом придуманы, и кто-то еще так пишет, но я вижу такое впервые. а оформление — оформление мне просто нравится. оно простое, понятное и красивое.
#scripted_final
подытоживая c подытогами.
полотна, пометки и вздохи
кроме прямых обращений к читателю и характерных описаний персонажей? в сценарии макса лэндиса множество других стилистических особенностей. не настолько серьезных, чтобы останавливаться на каждой из них отдельно, но все-таки упомянуть о них стоит.
во-первых, полотна текста. монологи в автоответчик на 10 строк и такие же описания персонажей — этого в сценарии хватает. практически в каждом случае это не просто вода, а решение той или иной задачи. возможно, не самое удачное, но морали здесь никакой не будет, потому что хз, какие еще были альтернативные варианты. так что это просто есть. и с этим просто нужно смириться.
во-вторых, пометки для оператора и звукорежиссера. моя позиция такова: если это важно для истории — пожалуйста, в этом нет никакого табу. в ином случае — убирай. поэтому одинаковая песня по радио и у холистического детектива дирка джентли, и у холистического убийцы барта — к этому вообще никаких вопросов. к съемке «одним длинным кадром» в сцене барта с кеном в принципе тоже можно найти объяснение. то есть, понятно, для чего там это решение (эффект неожиданности / удивление). но должен ли был это делать сам лэндис — вопрос. тоже самое, например, и с саундтреком тройки дикарей.
в-третьих, вздох на вздохе вздохом подгоняемый, одновременные диалоги и скрупулезное оформление. первое все еще кажется мне ошибкой, возникшей из-за отсутствия перечитывания. вот прям уверен в этом почти наверняка. одновременные диалоги, опять же, наверняка не лэндисом придуманы, и кто-то еще так пишет, но я вижу такое впервые. а оформление — оформление мне просто нравится. оно простое, понятное и красивое.
#scripted_final
«Великая» (2020)
Автор сценария: Тони МакНамара
Начнем с контекста. макнамара (он же автор сценария «фаворитки» '18 года, грядущей «круэллы» с эммой стоун и многих других проектов) — не только сценарист, но и шоураннер всего сериала. вот что он сам говорил про идею «великой» и ее историчность в рамках круглого стола со сценаристами от the hollywood reporter в июне '20 года:
«это все, что я о ней знал (про сношение с конем, — прим. ред.), а потом, кажется, увидел что-то еще, и такой: «о, королева, которая трахнула лошадь. да, она сохранила эпоху просвещения, принесла в россию женское образование и науку, а также изобрела американские горки». и разве это не олицетворение всего общества, что настолько насыщенная жизнь может быть сведена к одному заголовку «возможно она трахнула лошадь»? я думаю, она была довольно веселым, интересным и сложным человеком, и именно это заставило меня рассказать эту историю. но так, чтобы это было смешно, а не как на bbc».
<...>
«ну, это не урок истории. идите и прочитайте книжку, если хотите урок истории. я много о ней знал, но потом намеренно оставил все это. я просто спрашивал сценаристов что-нибудь в духе «что они использовали для контрацепции?», они возвращались и говорили: «ну, они срезали верхушки с лимонов и засовывали их внутрь», а я такой: «о, это отлично»».
{ 🔦 перевод сценария }
{ 📚 все переводы }
{ ☕️ поддержать канал }
#scripted_start
Автор сценария: Тони МакНамара
Начнем с контекста. макнамара (он же автор сценария «фаворитки» '18 года, грядущей «круэллы» с эммой стоун и многих других проектов) — не только сценарист, но и шоураннер всего сериала. вот что он сам говорил про идею «великой» и ее историчность в рамках круглого стола со сценаристами от the hollywood reporter в июне '20 года:
«это все, что я о ней знал (про сношение с конем, — прим. ред.), а потом, кажется, увидел что-то еще, и такой: «о, королева, которая трахнула лошадь. да, она сохранила эпоху просвещения, принесла в россию женское образование и науку, а также изобрела американские горки». и разве это не олицетворение всего общества, что настолько насыщенная жизнь может быть сведена к одному заголовку «возможно она трахнула лошадь»? я думаю, она была довольно веселым, интересным и сложным человеком, и именно это заставило меня рассказать эту историю. но так, чтобы это было смешно, а не как на bbc».
<...>
«ну, это не урок истории. идите и прочитайте книжку, если хотите урок истории. я много о ней знал, но потом намеренно оставил все это. я просто спрашивал сценаристов что-нибудь в духе «что они использовали для контрацепции?», они возвращались и говорили: «ну, они срезали верхушки с лимонов и засовывали их внутрь», а я такой: «о, это отлично»».
{ 🔦 перевод сценария }
{ 📚 все переводы }
{ ☕️ поддержать канал }
#scripted_start
[«Великая» / S1E1 — стр. 1]
что сразу бросается в глаза на первой странице.
1 — лаконичность
в отличие от того же лэндиса, что мы читали перед этим, макнамара не вдается в подробности от слова совсем. описание места — одна строчка. описание героев — две строчки. и никакого эмоционального вовлечения, лишь сухие факты.
можно было бы порассуждать, насколько здесь уместны описания характеров (те черты, которые нельзя показать визуально) и одежды (насколько принципиален цвет платьев), но все это упомянуто настолько кратко и вскользь, что и я это замечу также — кратко и вскользь.
2 — отсутствие разделения в заголовке сцены
вместо «место — время» макнамара пишет просто «место время», разделяя пункты широким отступом. я естественно буду ставить тире, просто потому что в кит-сценаристе широкий отступ в загаловках не предусмотрен и у меня текст сливался бы. но в оригинале это смотрится не то чтобы сильно плохо, просто непривычно.
еще интересно, что каждая из трех локаций на первой странице представлена отдельным местом, хотя ту же карету вполне можно было описать через «продолжение». а флэшбэк — через «флэшбэк» / «незадолго до» / «несколько лет назад» и тд.
в общем, рискну предположить, что эмоционального вовлечения в тексте не будет совсем. наоборот, макнамара, видимо, будет представлять историю максимально отстраненно.
3 — клубника это фрукт
#scripted
что сразу бросается в глаза на первой странице.
1 — лаконичность
в отличие от того же лэндиса, что мы читали перед этим, макнамара не вдается в подробности от слова совсем. описание места — одна строчка. описание героев — две строчки. и никакого эмоционального вовлечения, лишь сухие факты.
можно было бы порассуждать, насколько здесь уместны описания характеров (те черты, которые нельзя показать визуально) и одежды (насколько принципиален цвет платьев), но все это упомянуто настолько кратко и вскользь, что и я это замечу также — кратко и вскользь.
2 — отсутствие разделения в заголовке сцены
вместо «место — время» макнамара пишет просто «место время», разделяя пункты широким отступом. я естественно буду ставить тире, просто потому что в кит-сценаристе широкий отступ в загаловках не предусмотрен и у меня текст сливался бы. но в оригинале это смотрится не то чтобы сильно плохо, просто непривычно.
еще интересно, что каждая из трех локаций на первой странице представлена отдельным местом, хотя ту же карету вполне можно было описать через «продолжение». а флэшбэк — через «флэшбэк» / «незадолго до» / «несколько лет назад» и тд.
в общем, рискну предположить, что эмоционального вовлечения в тексте не будет совсем. наоборот, макнамара, видимо, будет представлять историю максимально отстраненно.
3 — клубника это фрукт
#scripted
[«Великая» / S1E1 — стр. 4]
интересная у «великой» открывающая сцена.
нет, не «запоминающаяся», «необычная», «клевая» или что-нибудь типа того. «интересная». поскольку обычно открывающая сцена — это либо события «до» (даже если незадолго, как в тех же детективах), либо события «после». главная цель открывающей сцены — сразу зацепить зрителя. любым способом. все остальное — неважно.
макнамара же использует открывающую сцену (сон-флэшбэк, который длится 4 страницы) не для того чтобы поставить какие-то вопросы, задать атмосферу или вызвать «вау». макнамара использует открывающую сцену максимально прагматично, впихивая туда самые важные задачи первого акта.
1 — представить героя (и влюбить в него)
причем, мало того, что макнамара представляет главного героя, он его тут же и раскрывает. он пишет, что екатерина — «умная, харизматичная, идеалистка» и сразу это показывает. а как лучше всего показать характер персонажа? правильно, через другого персонажа.
там, где ангелина злится, использует оскорбления и проявляет невежество, екатерина — размышляет о «более тонких вещах», прощает ту, кто часто был жесток к ней, и с совершенной легкостью парирует любые выпады в свой адрес. причем, ей для этого даже не нужны сапоги с пугавицами.
2 — представить мир героя
очень важно, где екатерина разговаривает со своей подругой. мы сразу видим мир, что окружает (окружал) главную героиню и формирует (формировал) ее характер. великолепный сад с порхающими бабочками сопровождал ее на протяжении всего детства. другой жизни она не знала. и поэтому россию представляет себе также — «ошеломляющая красота».
какого же будет ее удивление, когда она откроет для себя правду. это одновременно станет не только источником комедии через разрушение ожиданий, но и фундаментом для развития героя в «новом» для него мире.
3 — обозначить цель
наверное, было бы интересно, если бы зритель ничего не знал об «истинной» цели екатерины до определенного момента. допустим приехала в россию. допустим хочет выйти за петра. допустим пытается справиться со всеми трудностями, которые ждут ее на этом пути.
но нет, макнамара сразу обозначает, что для идеалистки екатерины, спящей среди книг, — это не просто «веселое путешествие». потому что цель екатерины — не просто «выйти замуж», но стать «екатериной великой». и в контексте истории это ой какая важная деталь.
#scripted
интересная у «великой» открывающая сцена.
нет, не «запоминающаяся», «необычная», «клевая» или что-нибудь типа того. «интересная». поскольку обычно открывающая сцена — это либо события «до» (даже если незадолго, как в тех же детективах), либо события «после». главная цель открывающей сцены — сразу зацепить зрителя. любым способом. все остальное — неважно.
макнамара же использует открывающую сцену (сон-флэшбэк, который длится 4 страницы) не для того чтобы поставить какие-то вопросы, задать атмосферу или вызвать «вау». макнамара использует открывающую сцену максимально прагматично, впихивая туда самые важные задачи первого акта.
1 — представить героя (и влюбить в него)
причем, мало того, что макнамара представляет главного героя, он его тут же и раскрывает. он пишет, что екатерина — «умная, харизматичная, идеалистка» и сразу это показывает. а как лучше всего показать характер персонажа? правильно, через другого персонажа.
там, где ангелина злится, использует оскорбления и проявляет невежество, екатерина — размышляет о «более тонких вещах», прощает ту, кто часто был жесток к ней, и с совершенной легкостью парирует любые выпады в свой адрес. причем, ей для этого даже не нужны сапоги с пугавицами.
2 — представить мир героя
очень важно, где екатерина разговаривает со своей подругой. мы сразу видим мир, что окружает (окружал) главную героиню и формирует (формировал) ее характер. великолепный сад с порхающими бабочками сопровождал ее на протяжении всего детства. другой жизни она не знала. и поэтому россию представляет себе также — «ошеломляющая красота».
какого же будет ее удивление, когда она откроет для себя правду. это одновременно станет не только источником комедии через разрушение ожиданий, но и фундаментом для развития героя в «новом» для него мире.
3 — обозначить цель
наверное, было бы интересно, если бы зритель ничего не знал об «истинной» цели екатерины до определенного момента. допустим приехала в россию. допустим хочет выйти за петра. допустим пытается справиться со всеми трудностями, которые ждут ее на этом пути.
но нет, макнамара сразу обозначает, что для идеалистки екатерины, спящей среди книг, — это не просто «веселое путешествие». потому что цель екатерины — не просто «выйти замуж», но стать «екатериной великой». и в контексте истории это ой какая важная деталь.
#scripted
[«Великая» / S1E1 — стр. 6]
фактически, с пятой страницы сценария начинается уже второй акт. герой — представлен. условия — обозначены. цель — поставлена. начинается основное действие с преодолением первых препятствий в новом для героя мире.
и первое, что герой встречает в этом новом мире — антогониста. главного злодея всего сериала, который встанет на пути героя к его цели. в данном случае, на пути катерины к статусу «катерины великой».
(кстати, еще интересная деталь, на которую я обратил внимание почему-то только сейчас — в сценарии нет ни капса, ни жирного шрифта, вообще ничего. даже в представлении героев. интересно).
#scripted
фактически, с пятой страницы сценария начинается уже второй акт. герой — представлен. условия — обозначены. цель — поставлена. начинается основное действие с преодолением первых препятствий в новом для героя мире.
и первое, что герой встречает в этом новом мире — антогониста. главного злодея всего сериала, который встанет на пути героя к его цели. в данном случае, на пути катерины к статусу «катерины великой».
(кстати, еще интересная деталь, на которую я обратил внимание почему-то только сейчас — в сценарии нет ни капса, ни жирного шрифта, вообще ничего. даже в представлении героев. интересно).
#scripted
[«Великая» / S1E1 — стр. 8]
главная черта петра?
я бы сказал, «тупость».
но пускай будет «наивность».
да, петр — далеко не самый умный человек. от слова совсем. отсюда почва и для комедии, и, что немаловажно, — для драмы. ведь его злость, грубость и невежество — не намеренные, а лишь от незнания и «наивности». поэтому, да, он бывает грубым. но еще он бывает добрым, милым и по-детски воодушевленным. он шутит, смеется, ищет одобрения и вообще всем своим видом олицетворяет «ребяческое рвение».
в поиске ли одобрения кроется его истинная цель и почему свита с таким рвением угождает ему — из двух страниц пока не до конца ясно. зато предельно ясно, что сам петр — не просто фигура императора на шахматной доске катерины к желанному статусу, а человек. с живыми эмоциями.
и с любовью к лошадям.
#scripted
главная черта петра?
я бы сказал, «тупость».
но пускай будет «наивность».
да, петр — далеко не самый умный человек. от слова совсем. отсюда почва и для комедии, и, что немаловажно, — для драмы. ведь его злость, грубость и невежество — не намеренные, а лишь от незнания и «наивности». поэтому, да, он бывает грубым. но еще он бывает добрым, милым и по-детски воодушевленным. он шутит, смеется, ищет одобрения и вообще всем своим видом олицетворяет «ребяческое рвение».
в поиске ли одобрения кроется его истинная цель и почему свита с таким рвением угождает ему — из двух страниц пока не до конца ясно. зато предельно ясно, что сам петр — не просто фигура императора на шахматной доске катерины к желанному статусу, а человек. с живыми эмоциями.
и с любовью к лошадям.
#scripted
[«Великая» / S1E1 — стр. 9]
на заметку: если персонаж появляется в сцене и даже произносит какие-то реплики, но для самой сцены он не важен — его описание можно опустить. и представить полноценно уже в следующей сцене. так, например, макнамара поступает с архиепископом — и так же, подозреваю, поступит с орло.
естественно подобные допущения (коих тут уже насчиталось на отдельный сценарий) — привилегия, доступная макнамаре как шоураннеру, но забавно, как выборочно он опускает детали, одновременно с этим указывая точный цвет платьев.
#scripted
на заметку: если персонаж появляется в сцене и даже произносит какие-то реплики, но для самой сцены он не важен — его описание можно опустить. и представить полноценно уже в следующей сцене. так, например, макнамара поступает с архиепископом — и так же, подозреваю, поступит с орло.
естественно подобные допущения (коих тут уже насчиталось на отдельный сценарий) — привилегия, доступная макнамаре как шоураннеру, но забавно, как выборочно он опускает детали, одновременно с этим указывая точный цвет платьев.
#scripted
[«Великая» / S1E1 — стр. 9]
вдогонку: некоторых персонажей макнамара представляет после того, как их представят внутри истории. и вот конкретно в этом случае, в отличие от того же арчи, это выглядит в каком-то смысле даже привлекательно.
(заметили, да, как быстро архиепископ превратился в арчи?)
#scripted
вдогонку: некоторых персонажей макнамара представляет после того, как их представят внутри истории. и вот конкретно в этом случае, в отличие от того же арчи, это выглядит в каком-то смысле даже привлекательно.
(заметили, да, как быстро архиепископ превратился в арчи?)
#scripted
[«Великая» / S1E1 — стр. 14]
быстро представив главного героя и его цель, макнамара слегка замедляется и уже в чуть меньшей спешке погружает зрителя, вместе с катериной, в новый мир. на следующих ~десяти страницах раскрывается зимний дворец и его жители с их второстепенными (это для нас они второстепенные, а для них — главные) линиями.
архиепископ, проверяющий «целостность» новых императриц. мэриал с ее острым умом, григорий, лучший друг петра, чья жена, хладнокровная и непредсказуемая мадам путин, является любовницей петра. велементов, влюбляющийся в катерину, мудрый и рассудительный орло, и конечно обычные дворяне — невежи, что слепо пытаются подражать непонятной им моде и херачат друг друга бокалами.
ляпота.
завершается сие представление ~четырехстраничной сценой свадьбы, во время которой также раскрывается бесстрашный и одновременно покорный нрав катерины рядом с наивным, но жестоким и властительным петром. и погружение именно в эти отношения должно стать самым глубоким.
#scripted
быстро представив главного героя и его цель, макнамара слегка замедляется и уже в чуть меньшей спешке погружает зрителя, вместе с катериной, в новый мир. на следующих ~десяти страницах раскрывается зимний дворец и его жители с их второстепенными (это для нас они второстепенные, а для них — главные) линиями.
архиепископ, проверяющий «целостность» новых императриц. мэриал с ее острым умом, григорий, лучший друг петра, чья жена, хладнокровная и непредсказуемая мадам путин, является любовницей петра. велементов, влюбляющийся в катерину, мудрый и рассудительный орло, и конечно обычные дворяне — невежи, что слепо пытаются подражать непонятной им моде и херачат друг друга бокалами.
ляпота.
завершается сие представление ~четырехстраничной сценой свадьбы, во время которой также раскрывается бесстрашный и одновременно покорный нрав катерины рядом с наивным, но жестоким и властительным петром. и погружение именно в эти отношения должно стать самым глубоким.
#scripted
