Я снял это в документальном стиле, полагаясь на импровизацию Майки”. У меня на уме был Роберт Олтман. По сути мы попросили людей говорить на обычной громкости и естественно взаимодействовать друг с другом. Мой продюсер, Алекс Коко, был диджеем и буквально разносил клуб своими треками. Обычно это было "нет, нет, так нельзя". Не рекомендуется смешивать одновременно играющую музыку вживую в кадре с записью диалогов(музыку вставляют на постпродакшене, играют актеры в тишине), но я хотел, чтобы все было по-настоящему, и я хотел видеть, как люди танцуют, и просто чтобы была такая атмосфера. У Майки был беспроводной микрофон, а у нас телеобъектив, и мы просто следили за ней. Я говорил ей в наушник: "Подойди к тому джентльмену". "Ладно, с нас хватит, теперь подойди к этому’. Я получал от Майки буквально золото в кадре. Каждое взаимодействие показывало нам что-то новое. По сути, она создала основу для фильма, показав нам механику своего мира.

В том, как Шон пишет, может быть абзац, в котором говорится: "Эни в клубе, и она подходит к клиентам". И я бы воплотила это в жизнь. Я никогда не испытывал ничего подобного – 10-минутная сцена, в которой я просто перехожу от клиента к клиенту и разговариваю с ними вживую. Это полностью живой перфоманс, и всё кажется абсолютно реальным

.

Это то, что меня вдохновило: формальная эстетика с хореографическими движениями камеры, запечатленными на анаморфных широкоэкранных изображениях, продуманная цветовая гамма и ненавязчивое, но стильное освещение. Что еще более примечательно, все это было снято на 35 мм, что требовало замены бобин каждые 10 минут. Действительно, Бейкер хотел усилить давление на съемочную группу и актеров из-за ограниченного времени съемок. Тогда на съемочной площадке возникает дисциплина, когда ты говоришь актерам, что снимаешь в таком формате. Они знают, что мы объявим перерыв, когда эти 10 минут закончатся. Каждый должен действовать в данный момент, и у нас есть только ограниченное количество шансов сделать это и выложиться по максимуму.

Помимо очевидной связи стекла советской эпохи и русской ДНК в нашем фильме, например

,

винтажные советские объективы Lomo prime и zoom придают изображению мягкость и некий вневременной характер. В анаморфотном режиме они сильно искажены по краям, и в определенных ситуациях они играют круговым каскадом цветов, а не резкими синими бликами, которые вы получаете при использовании некоторых современных анаморфотных линз. На наш взгляд, они как бы воплотили отношение самой Аноры и помогли привнести в визуальное повествование обостренное чувство реальности.

Для нас это была большая декорация, и мы потратили значительное количество времени на то, чтобы заблокировать действие в пространстве, прежде чем приступить к съемкам. Поскольку это был такой длинный и ключевой момент в истории, ему нужно было придать свою визуальную составляющую. И поскольку съемки должны были занять десять дней, все должно было быть согласовано от начала до конца. Тот факт, что мы снимали на широком экране, в комнате, где с одной стороны был ряд высоких окон, а с другой - зеркала и отражающий мрамор, то это нисколько не облегчал задачу. Как и тот факт, что мы снимали зимой, когда было всего семь часов дневного света. Таким образом, мы перенесли действие на середину пасмурного дня, что дало нам основу для работы с точки зрения постоянства освещения, и, снимая без коррекции, мы получили более холодное, натуралистичное ощущение, которое хотели передать, запечатленное в негативе пленки.

Дрю Дэниелс, DOP

Прежде всего, вам нужен перерыв. Вам определенно нужен перерыв. Я не понимаю, как человек, который монтирует свой собственный фильм, может на следующий день просто взять и погрузиться в работу. Кинопроизводство - это как битва. Вам определенно нужно время, чтобы прийти в себя, верно? Но есть еще и дистанцирование. Я думаю, это очень важно, потому что - особенно в тех фильмах, которые я снимаю - иногда они основаны на сюжете или освещают его в жанре документальной драмы. Я использую документальные приемы во всем, даже если это художественное повествование. Я хочу, чтобы это было так же реально, как в документальном фильме. Вот почему я так поступаю: я удаляюсь от всего этого настолько, чтобы вернуться к этому через несколько месяцев, и, надеюсь, я забыл все, что сделал. Надеюсь, я забыл о своем репортаже и теперь выступаю в роли объективного документалиста, который собирает все эти кадры воедино и придает им смысл. Я даже не ссылаюсь на сценарий. Мне просто нужно вспомнить историю, которую я пытался рассказать, а затем пересказать ее с помощью материалов, которые мне дали и которые хранятся на этом жестком диске. Затем, на этом этапе, я не делаю монтаж, потому что не думаю, что редактор документальных фильмов поступил бы так. Они снимают все эти кадры и пытаются понять их смысл. Поэтому я никогда не буду делать монтаж. Я начну с самого начала и буду двигаться в хронологическом порядке, по одной сцене за раз, и завершу каждую сцену, включая ее звуковое оформление, прежде чем переходить к следующей, чтобы действительно увидеть фильм во всей его полноте. Буквально до последнего дня монтажа я никогда не узнаю, получился ли у нас хороший фильм или нет. Это самая напряженная часть, потому что ты живешь целый год, не зная, снял ли ты приемлемый фильм.

Шон Бейкер