Лучший фильм про зомби? 🧟

Пишите свои варианты в комменты

Следующим в разборе будет лучший зомби-муви из всех, что я смотрел

Фильм Дэнни Бойла по сценарию Алекса Гарленда «28 дней спустя»

Начнём разбор в ближайший понедельник

Этот пост писал не я, а автор канала @thats_a_wrap. Открыл для себя новый вид рекламного взаимодействия. Вместо денег беру контентом и информацией - ниже объемный текст про подготовку к съемкам и американский вариант «режиссерского сценария». Писал режиссер и сценарист Михаил Сабуров, снимающий в США.

Дэвид Финчер говорит, что задача режиссера перевести фантазии (сценарий) в реальность -- со всеми вытекающими этой реальности: бюджетами, расписаниями и законами физики.

Для команды сценарий в гораздо большей степени чертеж, а не литературное произведение. Ведь часто то, что работает на странице может не работать в реальности. Чтобы минимизировать неприятности на площадке и на монтаже, используется «режиссерский сценарий» - в своей основе это документ-памятка, который режиссер делает для себя и команды. В него ходят и раскадровка, и части сценария, и информация по реквизиту, и так далее.

В американском кино такого всеобъемлющего понятия как «режиссерский сценарий» нет, и подготовка к проекту сугубо индивидуальна, но многие элементы пересекаются.

1) Анализ материала

Все начинается с анализа сценария. Именно глубокое понимание материала на всех уровнях (драматургический, психологический, тематический) – залог успешной реализации, так как все аудиовизуальные приемы, которыми вы рассказываете историю, строятся на этих трех уровнях. Даже если вы готовитесь снимать фильм по собственному сценарию, анализ - обязательная часть подготовки.

Как и все в кино, способы анализа материала разнятся, но для меня он делится на три этапа: определение основной драматургической структуры, анализ премиса и темы и структурный анализ сцены (пример разбора сцены из фильма «Семь» здесь.

2) Определение аудиовизуальной концепции // поиск локаций

После того, как вы проанализировали материал, время обсудить с командой стилистику всего фильма.

Почему это важно? Сами по себе отдельные элементы ничего не значат - один и тот же оттенок красного цвета в одном фильме может означать кровь/жестокость/агрессию, а в другом - любовь. Каждый фильм задает свой киноязык в первые 5-7 минут - то есть дает определенному визуальному элементу свое значение. Это значение не передается от фильма к фильму.

Какие есть визуальные элементы? Пространство, линия, форма, тон (шкала серого и выдержка камеры), цвет, движение и ритм. Каждый из этих элементов всегда присутствует в изображении, а значит вы как режиссер можете дать любому из этих элементов значение.

Отдельно скажу, что локация - один из главных инструментов в стилистике, так как она совмещает в себе практически все визуальные элементы. Поэтому принципиально всех режиссеров можно поделить на две группы: те, кто ищет стилистику в локации, и те, кто ищет локацию под стилистику.

3) Определение мизансцен

После того как вы определились со стилистикой, время продумать мизансцены. Кто-то рисует схемы от руки, кто-то пользуется Shot Designer - не важно, как вы это делаете. Важно придумать, каким образом физическое действие рассказывает историю. Именно эта связь между физическим действием и историей станет ключом к последующей работе с актером на площадке. В США статус режиссера на проекте часто отличается от российского: в США на площадке гораздо чаще царь и бог именно актер, а значит последнее слово по мизансценам будет за ним, но если вы будете оперировать именно идеей физического действия, а не собственным вкусом, то у вас не будет проблем. Ну и всегда полезно иметь в запасе три-четыре варианта мизансцен для каждой сцены.

4) Шотлист // раскадровка

После того, как вы продумали мизансцены и их вариации, время разобраться с камерой. У режиссеров в США в целом два подхода - шотлист и раскадровка.

Шотлист – это обычно таблица / список кадров, которые нужно снять. Часто прописывают, крупность, движение (или отсутствие), заметки по композиции, угол (ниже/выше глаз), потенциальный объектив. Иногда добавляют отдельную колонку - функция кадра. То есть что нужно этим кадром передать. Так как режиссер делает шотлист вместе с оператором, документ может иметь практически любую структуру.

По шотлисту уже делается раскадровка -- но делать раскадровку в США принято гораздо реже, чем в России -- зачастую все работают по шотлисту. Это дает чуть больше свободы на площадке. Если же работают с раскадровкой, то чаще всего разбирают только сложные сцены. Например, для сцен с трюками раскадровка необходима в первую очередь постановщику трюков.

Режиссеры, которые работают без шотлиста и раскадровки, в основном, очень четко определяют правила визуальной стилистики и уже на площадке решают каким образом снимать конкретную сцену. К примеру так Финчер работал над своим новым фильмом «Манк».

Эрика Мессершмидт, оператор «Манка»: «Мы сняли 95% фильма без шотлиста и раскадровки. У Финчера всегда есть план, но он не планирует до мельчайших подробностей, пока мы не увидим мизансцену на самой площадке. После того как мизансцена выставлена, определиться как снимать не занимает много времени».

5) Линейный сценарий

Еще один прием подготовки, так называемый линейный сценарий. Идея в том, чтобы отметить, какие кадры будут покрывать определенную часть сцены. Например, в сцене два человека разговаривают за столиком в кафе, а в конце сцены к ним присаживается третий. Пока героя два - вы снимаете три кадра: общий план (в профиль), и два крупных (три линии в сценарии). Все три кадра работают вплоть до появления третьего персонажа, который, присаживаясь, перекрывает вам общий план. Поэтому для финальной части сцены вам будет нужен, скажем, средний план всех троих. В линейном сценарии линия общего плана прервется на моменте, когда подсаживается третий герой, но на ее место придет линия нового среднего плана. Весь смысл линейного сценария - наглядно видеть, какие у вас есть опции на монтаже и нужно ли дополнительно подснять какую-то часть сцены.

6) Личные заметки

Подготовка к съемкам - максимально личный процесс, поэтому у каждого режиссера есть свой подход к заметкам. Кто-то прописывает драматические блоки или выделяет точки равновесия, кто-то оставляет заметки по актерской работе или выписывает важные активные глаголы, чтобы на площадке дать точное и простое замечание актеру. Чтобы вы ни делали, главное как можно точнее понимать, какой фильм вы готовитесь снять -- заметки и документы скорее шпаргалки, чем необходимость.

Еще больше о сценарном мастерстве и режиссерских техниках читайте в канале That’s a wrap!

Сценарий на изучении – «28 дней спустя» (28 days later)

103 страницы, продолжительность фильма 113 минут
Автор сценария: Алекс Гарленд
Режиссёр: Дэнни Бойл

Зачем читаем? 🧟

На мой взгляд, это лучший фильм про зомби. Не один из лучших, а прям лучший, и в ходе разбора я объясню, что меня в нем так прет. Еще я люблю режиссера Дэнни Бойла, поэтому буду заставлять и вас его любить.

Вдобавок, летом 2019 (хотя мне почему-то казалось, что это было недавно) в очередной раз проскальзывала новость, что у франшизы будет третья часть.

Забегая вперед скажу, что «28 дней спустя» – один из тех сценариев, по которому можно учиться. И по структуре, и по пути героев, и по воздействию на зрителя все предельно понятно. В своих следующих работах Гарленд таким уже не балует :)

Начало эпидемии ☠️

Провоцирующее событие у Алекса Гарленда на пятой странице. Это появление нулевого пациента среди людей – тот момент, когда экоактивисты, ворвавшиеся в лабораторию, выпускают обезьяну, над которой ставят эксперименты.

Как только стену пластикового бокса снимают, обратное движение сюжета становится невозможным.

Гарленд в оупенинге очень классно играет зрительскими эмоциями. Он начинает с крупного плана на кадры хроники, которые априори вызывают у нас отрицательные ассоциации. Затем сценарист усугубляет зрительское восприятие – Гарленд показывает привязанных шимпанзе и вскрытый труп, разобранный на органы. Бойл на этом сделал меньший акцент, чем Гарленд в сценарии. В этот момент в помещение врываются экоактивисты, которым мы сопереживаем. Пусть освободят бедолаг.

А потом Гарленд делает ситуацию не такой однозначной. Он вводит в действо ученого. С одной стороны, нам все еще хочется спасти бедненьких животных. С другой, их нельзя выпускать, потому что они инфицированы яростью.

Ученого не слушают… а зритель получает первую демонстрацию, как работает вирус. Жестокость, ярость, кровавая рвота, красные глаза и желание убивать.

В сценарии был еще короткий эпизод, показывающий, как вирус вырвался за периметр безопасности, но Бойл его снимать не стал. Подозреваю, что из желания ограничиться съемкой внутри павильона, не добавляя локацию за пределами исследовательского центра.

Симптомы вируса ярости в «28 днях спустя» Алекс Гарленд списал с лихорадки Эбола

Эболу переносят приматы. Люди ей заражаются через кровь, а среди симптомов – лихорадка, красные глаза, внутренние и внешние кровотечения.

По «28 дням спустя» есть графический роман, в котором даже указано, что учёные из Кэмбриджа использовали Эболу в качестве ингибитора. И вирус мутировал в ярость.

Занятный кадр с бэкстейджа «28 дней спустя»

Киллиан Мерфи на больничной кушетке. Дэнни Бойл на него оценивающе смотрит. А занятный этот кадр потому, что Мерфи тут в штанах. Он и в сценарии тут был прописан в штанах, а раздел его, вероятно, уже Бойл. В итоге в фильме Мерфи первый раз появляется перед зрителем абсолютно голый.

Зачем? Ну остается только строить догадки. Быть может, чтобы показать беспомощность и беззащитность. Еще, возможно, для того, чтобы создать контраст между началом фильма и его концом.

Настанет день, и сеттинг постапокалипсиса перестанут делать с помощью газетных вырезок... и начнут с помощью наклеек на входах в метро и торговые центры.

Когда разбирал «Тихое место» обращал внимание на то, как строят экспозицию через газетные заголовки в кадре. Они же и в сценарии были прописаны.

В «28 дней спустя» та же история. В сценарии заголовки прописаны, и в фильме Джим (Киллиан Мерфи) находит газету, чтобы зритель мог восстановить информационный пробел между появлением нулевого пациента и выходом главного героя из комы.

Каждый раз, когда смотрю «28 дней спустя», мучаюсь вопросом, а не содрал ли Роберт Киркман оупенинг у Гарленда и Бойла. Его «Ходячие мертвецы» начинаются точно так же.

Нашел интервью для Entertainment Weekly. В нем Киркман утверждает, что ничего не заимствовал.

Киркман: Это полное совпадение. Я посмотрел «28 дней спустя», когда первый выпуск «Ходячих мертвецов» уже вот-вот должен был появиться в продаже. Первый выпуск начал продаваться в октябре 2003 года, а «28 дней спустя» вышел в Штатах в июне 2003 года. Поэтому мы уже писали второй выпуск, когда я посмотрел «28 дней». Я подумал, что придется менять завязку и композицию всего выпуска, потому что слишком много было сходств. И тогда я принял решение, о котором сейчас порядком жалею. Я сказал себе: «Там дальше все так отличается. Я, возможно, больше никогда не услышу об этом совпадении». Я ошибался.

Сейчас будет репост про это

​​Эдгар Райт рассказал Empire про киносеансы, которые запомнились ему больше всего (ранее это сделали Стивен Спилберг, Грета Гервиг и многие другие — об этом читайте здесь). Режиссер признался, что ему особенно нравится наблюдать за реакцией публики в зале.

Главное из интервью:

— «Гравитация». Впервые Райт посмотрел космический триллер Альфонсо Куарона на закрытом показе. Фильм поразил его настолько, что режиссер решил пересмотреть его на обычном сеансе — уж очень ему хотелось разделить этот опыт с простыми зрителями.

— «Безумный Макс: Дорога ярости». В 2015 году Райт посмотрел боевик Джорджа Миллера четыре раза в течение недели: сначала на студии Warner и на премьере, потом в кино. «Под конец песчаной бури, когда эта чудесная сцена наконец-то заканчивается, горящая динамитная шашка сначала падает на песок, и пока она гаснет, экран темнеет. В этот момент все выдыхают и начинают аплодировать. Невероятное ощущение», — вспоминает Райт сеанс боевика.

— «Роковое влечение». Однажды Райт показал триллер Эдриана Лайна своей девушке. Они смотрели фильм у него дома на проекторе, и, когда Энн Арчер произнесла фразу «Если ты еще приблизишься к моей семье, я тебя убью, ясно?», Райт не выдержал и начал рассказывать подруге, как бурно публика аплодировала и кричала на этом моменте в кинотеатре.

— «Однажды в… Голливуде». На закрытом показе финальная расправа над бандой Мэнсона шокировала Райта, и потом режиссер специально отправился на премьеру, чтобы посмотреть кино Тарантино еще раз — уже с обычными зрителями. «Я готов заплатить просто, чтобы почувствовать атмосферу в полном зале», — объяснил Райт.

— «Молчание ягнят». В 1990-х еще не было соцсетей, поэтому спойлеры не портили впечатление до просмотра фильма — даже если он был снят по книге. По словам Райта, на сеансе «Молчания ягнят» ошарашенные зрители сидели как иголках: «Я чувствовал, как все покрываются мурашками — особенно во время побега Лектера. А когда он встает с каталки и снимает с себя чужое лицо, то в зале создалось настоящее электричество».

— «Семь». Райт выбрал триллер Дэвида Финчера в качестве фильма для первого свидания и не скрывает, что это была не лучшая идея. «Когда смотришь “Семь” в забитом зале, где никто не знает, что случится дальше, постепенно начинаешь чувствовать, как зрители догадываются, что их ждет. Они приходят в ужас. Часть из них догадалась о содержимом коробки раньше остальных, и это неописуемый опыт».

— «Рыбка по имени Ванда». Криминальная комедия про троицу аферистов была настоящим британским хитом. Райт смотрел фильм в полном зале, и «зрители смеялись так громко, что две трети диалогов было неслышно».

— «Все без ума от Мэри». Похожий опыт Райт испытал на ромкоме с Кэмерон Диаз: «Смех стоял настолько громким, что я едва разбирал, что происходит на экране».

— «Южный Парк: Большой, длинный, необрезанный» и «Отряд “Америка”: Всемирная полиция». «На этих фильмах я смеялся до коликов, — признается режиссер. — На “Южном парке” народ в зале сходил с ума, а “Отряд “Америка”: Всемирная полиция” был задуман как еще более возмутительное и скандальное зрелище — такое здорово смотреть с другими людьми».

Хоккейный ответ Теду Лассо?