Выбрала не лучший тайтл, чтобы вернуться к просмотру аниме («Первородный грех Такопи»), зато в полной мере прочувствовала главу Cuteness из сборника эссе Cute, Quaint, Hungry and Romantic: The Aesthetics of Consumerism Дэниела Харриса.
Эстетика «милого» неотделима от насилия, милое тело уже предполагает проведение чудовищного эксперимента, призванного сделать его вялым, хрупким, слабым и податливым. «Милое» привлекает нас утрированным бессилием, оно обязано страдать и взывать о помощи огромными сонными глазами, готовыми вот-вот заплакать. Агрессивность не делает милое менее милым и более живым, если проявляющее агрессию существо с укороченными ручками и ножками обречено на провал в силу своей искусственной ущербности. Глупая панда пытается вырваться из рук кипера, хи-хи. Милое создано как идеальный объект пыточного порно.
Медиа о травле, изнасиловании, домашнем насилии, обещающие показать «всё как есть», без прикрас, возможно, сами не осознают собственной некрофилической перверсивности.

Как часто вам попадаются сюжеты, где человек перемещается (или нет) во времени и встречает своих родителей допубертатного возраста? Случай Марти Макфлая, когда юноша возвращается в прошлое, чтобы стать нечаянным препятствием для родительских отношений, а затем спасти их, заодно научив отца «быть мужчиной», мне не особо интересен по понятным причинам.

Маленькие мамы тоже не редки, я могу сходу вспомнить непосредственно «Маленькую маму» Селин Сьяммы вместе с «Как поживаете?» Хаяо Миядзаки и «Тем самым псом» Роберта Эйкмана. Последний пример немного неочевидный, поскольку персонаж не называется матерью прямо и у него есть реальный прототип — одноклассница Эйкмана, которая выросла и стала шлюхой бездуховной коммунисткой, не оценившей сочувствие писателя мистико-эстетической стороне известного политического движения XX века. Но в рассказе интересно не пожизненное отсутствие самосознания у автора, а, во-первых, наличие эмоционально отстранённого, жёсткого отца в семье, состоящей из одних мужчин; во-вторых, смерть матери героя, сжатая до одного предложения; в-третьих, неспособность взрослых женщин занять освободившееся место; в-четвёртых, появление девочки-ровесницы, невинной и одновременно обладающей каким-то тайным знанием, ведущей за собой героя и тут же подвергающейся опасности, воплощённой в другом (взрослом, лысом, голом и торчащем) мужчине.
В реальной жизни мать Эйкмана оставила семью после продолжительного пребывания на лечении от неназванной болезни. Скорее всего, она ушла, не выдержав жизни с отцом писателя. Будучи сыном своего отца, Эйкман решил превратить инцидент в традицию и довёл до монастыря собственную жену, причём атеистку. История в «Том самом псе» воспроизводит утрату матери в форме пропажи-смерти-изнасилования-измены — да, сразу всё в одном, кроме болезни, потому что болеет сам герой.
В общем, во всех трёх случаях маленькая мама возникает там, где исчезает взрослая. Почему именно в такой форме, отдельный вопрос. Но и без лишних размышлений фантазия о встрече и дружбе с маленькой мамой кажется удивительно естественной.

Существуют ли маленькие отцы? Что дети делают с маленькими отцами?

Удивилась два раза в этом месяце.

В первый раз тому, что PLUTO по манге Урасавы оказался сериалом про войну в Ираке.

Во второй раз тому, что дорама «Мои призрачные клиенты», где прогоревший на криптовалюте мужчина, умерев и встретив бодхисаттву, становится консультантом по трудовому праву, оказалась менее искусственной, что ли, чем ремейк «Гильотины» Коста-Гавраса — «Метод исключения» Пак Чхан Ука. В обоих фильмах рабочий теряет место в компании, сбережения и самоуважение, и решает выследить и убить более квалифицированных конкурентов. В «Гильотине» он использует пистолет, принадлежавший отцу-нацисту, в «Методе исключения» — оружие, сохранившееся со времён войны во Вьетнаме, в которой Корея выступила на стороне антикоммунистов.
У позднего Коста-Гавраса ещё сохраняется рудиментарный персонаж, призывающий главного героя проявить солидарность с товарищами по несчастью. Но это уже не всерьёз, а так — сносочка, лирическое отступление, шутка в сторону, и спустя мгновение мы возвращаемся к персонажам, которые либо с отвращением к себе и миру решают идти по головам, либо становятся заложниками собственной добродетели, беззащитными жертвами системы. Ничего нового, в общем, но при просмотре «Метода исключения» я подумала, что, независимо от темы, сам тон фильма, то, как он поставлен, его ритм — всё это постепенно устаревает. Скоро совокупность приёмов кристаллизируется и обретёт ёмкое пренебрежительно сформулированное описание, если ещё не.

В то же время в полной продакт-плейсмента и несмешных шуток дораме вообще ничего кинематографичного нет — есть зато куча заживо сгоревших работников склада, изучающих призрачные боевые искусства спустя пять минут после смерти. И всё же немного приятнее видеть на экране людей, готовых со своим и чужим положением что-то делать.
Можно справедливо заметить, что фильм и сериал представляют две стороны одной медали: в первом всё пропитано пораженчеством, во втором — наивным оптимизмом в отношении реформ. А мне всё равно сериал понравился больше, потому что пессимизм фильма — это даже не страх перед волшебной всемогущей капиталистической машиной, а разочарование в самом рабочем классе. О таких интересных левых фильмах Радльмайер снял «Самокритику буржуазного пса».

Прочитала рассказ The Evil Eye Реджи Оливера, и вместе со «Слепотой» Сарамаго и «2666» Боланьо в 2025-м году он образует святую троицу текстов про один и тот же едва замаскированный фетиш автора. Просто смешно, что спускается с рук «серьёзным» писателям. Читатели смеются над сверкающими вампирами-миллиардерами с десятью кубиками пресса, но не над семидесятилетним дедушкой, пишущим о гиперсексуальной эмоционально неуравновешенной девушке, полюбившей («полюбить» значит заняться сексом) семидесятилетнего дедушку за его богатый внутренний мир. Но я о другом.

В рассказе мужчина, установивший тайную камеру в квартире, следит за молодой красивой голой студенткой-съёмщицей. Она внезапно съезжает, и он приглашает рассказчика оценить полученный материал. На записи появляется устрашающий мужчина и смотрит прямо в камеру. Начинаются помехи. На экране появляется другой — истощённый — мужчина, который корчится от боли и повторяет одну и ту же неразборчивую фразу. Рассказчик узнаёт в нём сильно похудевшего владельца квартиры, владелец квартиры себя не узнаёт. Через некоторое время он умирает, а рассказчику сообщают, что в последние часы жизни его знакомый кричал: «Прекрати смотреть! Прекрати смотреть!».

В последнее время мне всё чаще попадаются истории, в которых человек смотрит, не узнавая, сам на себя (в разные моменты жизни). Возможно, барьером для узнавания выступает время. Но, по-моему, такие сюжеты хорошо ложатся на сартровскую теорию взгляда, а конкретно этот её прямо иллюстрирует. Сартровский взгляд захватывает и объективирует человека, на которого смотрят. Когда за мной наблюдают, я не вполне владею собой, ведь другой человек может думать обо мне что-то, чего я сам о себе не думаю, видеть во мне что-то, чего я сам за собой не признаю. делать обо мне какие-то выводы, оценивать меня. Я становлюсь объектом в его глазах, а он скрывается от меня за своим взглядом.

Естественно, если вы подсматриваете в замочную скважину, однажды напротив вашего зрачка появится другой зрачок, и роли поменяются. Так рождается этика взгляда. В рассказе Реджи Оливера установившего камеру мужчину очевидным образом наказывают за вуайеризм. Однако остаётся ещё один персонаж — рассказчик, который тоже подглядывает за девушкой и при этом избегает наказания. Он наблюдает как бы не за ней, а за взглядом своего знакомого, за взглядом, направленным на кого-то другого и потому — взглядом-объектом. Введение подобных нейтральных персонажей/рассказчиков (наравне с другими жалкими прикрытиями упругосисечных едва совершеннолетних по-детски непосредственных тел небрежным описанием пуков или месячных, или докторских степеней) позволяет авторам типа Оливера наслаждаться, избегая обвинений в непристойности. Трусы.

«Но я о другом». Обманула.

Достала из-под пейволла ролик о «Бескрайней ночи» Эндрю Паттерсона. Там инопланетяне репрезентируют такое, никогда не догадаетесь что. Уже забыла остальную часть подводки, но это мой любимый фильм о пришельцах после «Икара-1»; фильм, который на самом деле не фильм; фильм, который мог бы понравиться если не Джеймисону, то хотя бы Фишеру.

Когда ютубы и телеграмы рухнут окончательно, буду складывать видео на Бусти (@hisbones) или перейду на аудиоформат. Подписываться не нужно, на Бусти (пока) лежит только бубнёж про октябрьские книжки, но если потеряемся, то новые координаты будут там.

Урезаю потихоньку текст про «Внутреннюю комнату» Роберта Эйкмана, чтобы про перевод там было поменьше и повежливее... но тем же человеком рассказ Venus in Cancer Чендлера Моррисона переведён как «Венера в доме Рака», что сравнимо с формулировкой типа «объём плотности», а я ведь даже не интересуюсь астрологией.
Дома, если что, нумеруются от одного до двенадцати и представляют собой секторы на индивидуальной натальной карте, отвечающие за разные сферы жизни человека. Астрологические знаки — это 12 секторов зодиакального пояса, то есть созвездий, через которые как бы проходят солнце и другие планеты на протяжении года. У каждого дома есть свой зодиакальный покровитель, Рак вроде как соответствует четвёрке, но Венера может находиться в Раке и при этом в 9-м доме, в 4-м доме и при этом во Льве и так далее.

Около минуты я потратила на то, чтобы проверить значение слова, которое по своей воле (наверное?) переводчик поместил туда, где его раньше не было, и вот уже который день меня не отпускает мысль, а что оно там делает? В Раке — в сраке послышалось? Может быть, в рассказе фигурирует дом? Или я однажды заснула, читая Нору Галь, и теперь живу в кошмаре по мотивам «Слова живого и мёртвого»?

На всякий случай:
у меня есть профиль на DTF и было сообщество ВК. Если потеряюсь, то объёмные тексты/ролики останутся на Бусти/DTF, куда переедут мелкие заметки и переедут ли, я не знаю.

Хочется наконец-то что-нибудь весёлое и деловое написать, но не получается. Про Эйкмана текст почти получился, завтра озвучу его, а выложу опять... ну... когда-нибудь.

Сегодня вместо истории про бублик, чернильную волосатую кровь и зомби-помещения я могу рассказать только о том, как, перечитывая детскую серию книжек про сестёр Гримм, поняла, что в ней потомки немцев (братьев Гримм) держат в американском лагере интернирования (городе, окружённом магическим барьером) меньшинства-беженцев (волшебных существ, мигрировавших из Европы во времена гонений на ведьм), опасаясь того, что они попытаются захватить власть над большинством местного населения (не волшебным), в то время как меньшинства, которым удалось уехать до возведения барьера, более-менее интегрированы в обычную жизнь. Вряд ли это сравнимо с опытом миллениалов, обожавших «Гарри Поттера» в детстве, а годы спустя обнаруживших, что в конце истории главный герой владеет рабом, поскольку я не особо дорожу «Сёстрами Гримм», зато здесь к четвёртой книге дядюшка девочек совершил попытку геноцида, но потом извинился (не перед теми, кого пытался убить, или близкими убитых) и не понёс никакого наказания. Всё, конечно же, не так однозначно (наверное), и я надеюсь дотерпеть до развязки в девятой книге, чтобы дать автору шанс оправдаться, если он вообще обладает самосознанием.

Увы! Я окончательно разучилась по-человечески писать и разговаривать. Ура! Вот текст/ролик про «Внутреннюю комнату» Роберта Эйкмана, где я предлагаю потыкать палочкой в официальный перевод рассказа на русский; решить литературную задачку на пропорцию; что-нибудь остранить и бизаррно посмотреть на вещи; сопоставить не-места, лабиринты и лиминальные пространства; переплыть озеро цитат Фредерика Джеймисона, потому что мне лень его пересказывать; локализовать и делокализовать жуткое; приколоть к тексту бабочку; вывести кровь из воды и пряжи; испытать экзистенциальный ужас; во всём обвинить мать, отца, себя; сделать из истории бублик и на этом пока закончить.
Мне очень нравится всё, что я наковыряла про волосатую воду, моль, бублик и экзистенциальный ужас. Если текст совсем нечитаемый, попробуйте самостоятельно поработать со «Внутренней комнатой» и списком литературы, который я предлагаю. Кроме того, не читайте до обеда переводов Григория Шокина.

Решила прощупать почву поискать русскоязычные подкасты о литературе ужасов. Нашла полторы штуки, скорее мёртвые, чем живые. Докликала до аналитических подкастов про хоррор-фильмы с профессиональными кинокритиками в роли ведущих. Из прослушанного я поняла, что профессиональные кинокритики — это люди, знающие по именам режиссёров/актрис/актёров/сценаристов, которые через предложение употребляют слова «экзистенциальный» и «хтонический» в самом широком смысле (то есть ни в каком), делают какие-то красивые звучные обобщения, не подкреплённые примерами, и пересказывают друг другу сюжет под видом анализа. Иногда ещё доедают за какими-нибудь зарубежными рецензентами. С другой стороны, это немного лучше вечных литературных вопросов: «А не сдулся ли Стивен Кинг?»; «Был ли Г. Ф. Лавкрафт расистом?» (да, был, когда же вы успокоитесь).
Три столпа русскоязычной культурной аналитики: нытьё о повесточке, воровство, вода.

Говорите что хотите, клепайте раз в неделю видеоэссе с Мией Гот, Меган Фокс и Флоренс Пью на обложке, но никакой категории кино про female rage не существует (не то чтобы с male rage дела обстояли лучше), потому что не любой акт насилия следует считать проявлением гнева, не любой нервный срыв следует приравнивать к состоянию ярости.

В большинстве фильмов, которые упоминаются в категории, насилие или утилитарно, или расходится равнодушными волнами от точки, в которой уже нет никого, кто мог бы испытывать хоть какие-то чувства — мы видим сломленных, практически отрешённых от происходящего, опустошённых героинь. Если они кричат, то это не рычание бешеной собаки, а надрывный вопль раненого животного, мечущегося туда-сюда на последнем издыхании. Эти героини вызывают определённую симпатию и жалость. Я думаю, что зритель зачастую испытывает лёгкое возбуждение или даже облегчение в сценах насилия, но не ощущение опасности, не желание сжаться, приподняться на цыпочки и стать невидимым, как в присутствии по-настоящему гневливого человека. Самое страшное в чужом гневе, наверное, не его разрядка, а наблюдение за вскипанием, за клокочущим внутри человека пожаром, который сам себя питает и распаляет, за бурлящей в нём ненавистью (да, да, ко мне лично). Кажется, что гнев не однозарядное ружьё, он не должен растворяться в насилии, когда он затихает, то не исчезает, а прячется.
Может, нет здесь никакого противоречия, и я просто пытаюсь смотреть на гнев извне, когда нужно изнутри, или упускаю стадию кипячения, жалуясь на изображение разрядки? Я считаю, что разрядке в большинстве этих фильмов предшествует накопление тяжести, отчаяния и усталости, то есть мне под видом кино о самовозгорании всё время пытаются продать кино про то, как кто-то вынул пробку из слива, и злого мужика/соперницу/родителей окатило холодной водой. Плохо ли это? Необязательно. Хотите ли вы поговорить о том, насколько соотношение долей отчаяния и гнева влияет на политическое прочтение фильмов о женщинах? Я уже приуныла от подобных разговоров. Готова ли я к спорам о значении слов «гнев» и «ярость»? Нет, не готова, но любые мнения приветствуются.